Categories
Notes de lectura

La prisonnière II, Marcel Proust

La Prisonnière II, Marcel Proust

Plaisir et  esprit

Pour l’écrasante majorité des gens, septembre c’est le lundi des mois : c’est quand, après les vacances toujours si reconnaissantes, il faut s’intégrer à nouveau au travail. Ce n’est probablement pas le plus aimé des mois, mais plutôt au contraire. Depuis quelques années, cependant, a Catalogne, nous avons au moins une (très) bonne raison de souhaiter qu’il arrive: Juste quand Septembre fait son entrée, la complicité splendide de Viena Edicions (Folio, Éditions Gallimard, dans la versions originale française) et Josep Maria Pinto le rendre plus souhaitable, nous prenant, fraîchement sortis du four, au correspondant volume de A la recherche du temps perdu. Et si, aux amants de la bonne littérature, cela ne nous compense pas pour presque tout, pour quoi cela nous compensera-t-il ?

Cette année est venue à La Presonera II (La Prisonnière II), qui nous permet de compléter l’aventure captivante qui a commencé avec le volume précédent et, par conséquent, de s’occuper du déroulement d’une situation amoureuse assiégée par l’un des plus dangereux et destructifs vices imaginables : celui de la jalousie. Une jalousie qui imprègne, de la première à la dernière page, tout le roman, qui devient le fil d’une histoire que nous ne commettrons pas l’erreur de révéler, mais qui est conditionné et déterminé par la jalousie obsessionnelle de le protagoniste, qui ne vit pas mais, encore moins, laisse vivre Albertine, sa bien-aimée.

Et nous y assisterons —et cela c’est sans aucun doute l’un des plus grands succès de la magne et magistrale œuvre proustienne— à la première personne, étant donné que le narrateur s’adresse à nous ; est par l’écriture, qui nous parle, à ses lecteurs; qui, grâce à la magie de la littérature, fait de nous leurs confidents. Confidents privilégiés, puisque ce qui (nous) explique, en narrant, ne l’explique à personne d’autre.

En réalité, qu’il en soit ou non conscient, il se l’explique, et ce faisant, c’est aussi à nous qui nous l’explique. Il se l’explique pour essayer de se comprendre —que ce n’est cette, peut-être pas, la raison essentielle de l’art (et de la littérature)?— et, ce faisant, nous aide à que nous pouvions le comprendre. A le comprendre et, ce qui est (très et très) plus important, de nous comprendre.

Et c’est pour cette raison, sûrement, que le narrateur devient très présent, ce qui devient transparent : « Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi”» (p. 203); «En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin) » (p. 204); «Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles » (p. 334).

Si transparent que, si nous le regardons bien dès le départ —et si nous n’avons pas l’intérêt de regarder bien de prés, de tout laisser, de faire abstraction de tout a fin de nous plonger dans l’œuvre comme si, tandis qu’on la lit, il ne pourrait y avoir rien de plus dans le monde, il serait mieux que nous choisissons un autre type de lecture (moins exigeante et moins enrichissante)— nous nous rendrons compte que l’écrivain français nous offre une (très) invitante dégustation de tout ce que nous y trouverons. Ainsi que nous commençons cette deuxième partie il nous présente ouvertement et diaphane les bases essentielles sur lesquelles l’histoire se développera et avec la quelle il jouera.

Surtout, deux — la troisième, celle de l’homosexualité, exigeront plus tard sa place — des trois questions cruciales du roman : l’amour et le mensonge. Amour et le mensonge que, en ce qui concerne à le narrateur et protagoniste, ce fondent el confondent en une unique: la jalousie. C’est parce qu’il se sent jaloux, obsessionnellement, farouchement, incontestablement, jaloux qu’il recourt au mensonge. Qu’il y recourt et qu’il est convaincu qu’Albertine lui ment, que lui ment pour se libérer de son contrôle excessif, maladif — par ce contrôle excessif qui la fait devenir une prisonnière.

Déjà le premier paragraphe est plus qu’explicite : «Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin » (p, 181). Et il le souligne  dans le paragraphe suivant: «Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin » (p. 182).

De même, il indique clairement la situation de confinement à ce qu’il a soumis à son amant: « Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus » (Id.); «Et, au cas où cela ne suffirait pas, dans une simple paire de phrases, il résume le thème du volume: « [l]’amour déçu, [l]’amour jaloux » (Id.).

Si nous avons lu les volumes précédents, en particulier le précédent, et si nous avons bien présentes ces guides de navigation que —ne pas par hasard— nous fournit l’auteur nous serons, sans aucun doute, en une condition optimale pour l’accompagner dans le fantastique voyage de découverte et redécouverte a ce qu’il nous invite. Un voyage qui démontre, une fois de plus, que Marcel Proust n’est pas seulement l’un des plus grands prosateurs qui aient jamais existé — selon mon modeste avis, le plus magistral poète en prose que je n’ai jamais lu — mais un glorieux, incomparable, analyste de la psychologie ou le condition humaine.

Raison pour laquelle lire À la recherche du temps perdu est censé non seulement l’un des plus grands plaisirs littéraires qu’on puisse imaginer —pour se délecter de sa prose, il suffit d’ouvrir l’un de ses volumes, au hasard, d’en choisir une page et un paragraphe aléatoire et de le lire (si cela est possible, à haute voix, en le déclamant) — mais une inépuisable source de connaissances, hypothétiques, toujours dubitatives et provisoires, et, par conséquent, plus enrichissantes, sur ce que nous sommes ou pouvons être, sur ce que, avec plus ou moins de succès, nous appelons l’âme (ou condition) humaine.

Si vous pensez que j’exagère — sûrement, je le penserais aussi, si c’était vous —, vous ne pouvez pas l’avoir plus facile, faites le test: lisez-le et vous le saurez.

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray Un amor
d’en Swann
A l’ombra de les
noies en flor I
A l’ombra de les
noies en flor II
El cantó
de Guermantes I
El cantó
de Guermantes II
Sodoma i
Gomorra I
Sodoma i
Gomorra II

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La Presonera II, Marcel Proust

Dedicat als CDR il·legalment i dictatorialment empresonats ahir:
com més ens collin, més ganes tindrem d’alliberar-nos!

La Presonera II, Marcel Proust

Goig i esperit

Per a la immensa majoria de la gent, el setembre és el dilluns dels mesos: és quan, després de les sempre tan agraïdes vacances, cal incorporar-se de nou a la feina. Probablement, doncs, no és el més estimat dels mesos, ans al contrari. Des de fa uns anys, però, tenim, almenys, una (molt) bona raó per desitjar que arribi: just quan setembre fa la seva entrada, l’esplèndida complicitat de Viena Edicions i de Josep Maria Pinto ens el fan més desitjable duent-nos, acabat de sortir del forn, el corresponent volum d’A la recerca del temps perdut. I si, als amants de la bona literatura, això no ens compensa de quasi tot, què ens en compensarà?

Enguany li ha arribat el torn a La Presonera II (La Prisonnière II), que ens permet enllestir la captivadora aventura que començà amb el volum anterior i, per tant, d’assistir al descabdellament d’una situació amorosa assetjada per un dels més perillosos i destructius vicis imaginables: el de la gelosia. Una gelosia que impregna, des de la primera a la darrera pàgina, tota la novel·la, que es converteix en el fil conductor d’una història que no cometrem pas la inconveniència de desvetllar, però que es veu condicionada i determinada per l’obsessiva gelosia del protagonista, que no viu però, encara menys, deixa viure Albertine, la seva estimada.

I hi assistirem —i aquest és, sens dubte, un dels majors encerts de la magna i magistral obra proustiana— en primera persona, atès que el narrador se’ns adreça a nosaltres; és a través de l’escriptura, que ens parla a nosaltres, als seus lectors i lectores; que, mercès a la màgia de la literatura, ens converteix en els seus confidents. En confidents privilegiats, ja que el que (ens) explica tot narrant no ho explica a ningú més.

En realitat, en sigui o no conscient, s’ho explica a ell mateix, i, en fer-ho, ens ho explica a nosaltres. S’ho explica per mirar d’entendre’s —que no és, potser, aquesta, la raó essencial de l’art (i de la literatura)?— i, en fer-ho, ens ajuda a entendre’l. A entendre’l i, el que és (molt i molt) més important, a entendre’ns.

I és per això, segurament, que el narrador es fa molt present, que esdevé transparent: “Aquí només esmentarem, per recordar-ho, el desig de semblar natural i agosarat[1]” (pàg. 33); “En efecte, diguem (per avançar-nos unes setmanes en el relat que reprendrem immediatament després d’aquest parèntesi que obrim mentre el senyor de Charlus, en Brichot i jo ens dirigim cap a la casa de la senyora Verdurin)[2]” (pàg. 34); “Si la impressió del lector és força feble és perquè, com que sóc narrador li exposo els meus sentiments al mateix temps que li repeteixo les meves paraules[3]” (pàg. 192).

Tan transparent que, si ens hi fixem bé des de bon començament —i si no tenim l’interès en fixar-nos-hi bé, en deixar-ho tot, en abstreure’ns a fi de capbussar-nos en l’obra com si, mentre la llegíssim, no pogués existir res més al món, millor que escollim un altre tipus de lectura (menys exigent i menys enriquidora)—, ens adonarem que l’escriptor francès ens ofereix un (molt) incitador tast de tot el que hi trobarem. Així que encetem aquesta segona part ens presenta obertament i diàfana les bases essencials sobre les que desenvoluparà el seu relat i en les què s’esplaiarà.

Sobretot, dos —el tercer, el de l’homosexualitat, anirà reclamant el seu lloc més endavant— dels tres temes crucials de la novel·la: l’amor i la mentida. Amor i mentida que, pel que al narrador i protagonista es refereix, es fonen i confonen en un de sol: la gelosia. És perquè se sent gelós, obsessivament, arravatadament, invenciblement, gelós que recorre a la mentida. Que hi recorre i que està convençut que Albertine el menteix a ell, que el menteix per alliberar-se del seu control excessiu, malaltís —per aquest control desmesurat que la converteix en una presonera.

Ja el primer paràgraf és més que explícit: “Havent sopat, vaig dir a l’Albertine que tenia ganes d’aprofitar que m’havia llevat per anar a veure uns amics[…]. Només vaig callar el nom d’aquells a casa dels quals havia pensat anar, els Verdurin[4]” (pàg. 7). I ho rebla al paràgraf següent: “Vaig dir a l’Albertine […] que no sabia ben bé on aniria, i me’n vaig anar a casa dels Verdurin[5]” (pàg. 8).

Així mateix, deixa ben patent la situació de reclusió a la què ha sotmès a la seva amant: “Només patia pel fet que el pentinat que jo li havia demanat que adoptés pogués semblar a Albertine un enclaustrament més[6]” (Íd.). I, per si no fos prou, en un simple parell de frases, resumeix el tema del volum: “[l]’amor frustrat, [l]’amor gelós[7]” (Íd.).

Si hem llegit els volums anteriors, sobretot, l’anterior, i si tenim ben presents aquestes guies de navegació que —no pas per casualitat— ens facilita l’autor estarem, sens dubte, en una condició òptima per acompanyar-lo en el fantàstic viatge de descoberta i de redescoberta a què ens convida. Un viatge que demostra, una vegada més, que Marcel Proust no és tan sols un dels més grans prosistes que hagin existit mai —segons el meu modest parer, el més magistral poeta en prosa que mai hagi llegit— sinó un majúscul, incomparable, analista de la psicologia o de la condició humana.

Raó per la qual llegir À la recherche du temps perdu suposa no tan sols un dels majors plaers literaris imaginables —per delectar-se amb la seva prosa n’hi ha prou amb obrir qualsevol del seus volums, a l’atzar, escollir una pàgina i un paràgraf a l’atzar i llegir-lo (si és possible, en veu alta, declamant-lo)— sinó una inesgotable deu de coneixement, hipotètica, sempre dubitativa i provisional, i, per tant, més enriquidora, sobre el que som o podem ésser, sobre allò que, amb major o menor encert, anomenem ànima (o condició) humana.

Si penseu que exagero —segurament, jo també ho pensaria, si fos vosaltres—, no ho podeu tenir més fàcil, feu la prova: llegiu-lo i ja m’ho sabreu dir.

dilluns 23 i dimarts 24 de setembre del mmxix

[1]Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi” (Folio Classique, page. 203).
[2]En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin)” (page. 204).
[3]Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles” (page. 334).
[4]Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin” (page. 181).
[5]” Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin” (page. 182).
[6]Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus” (Íd.).
[7][l]’amour déçu, [l]’amour jaloux” (Íd.).

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray Un amor
d’en Swann
A l’ombra de les
noies en flor I
A l’ombra de les
noies en flor II
El cantó
de Guermantes I
El cantó
de Guermantes II
Sodoma i
Gomorra I
Sodoma i
Gomorra II

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Tardor, Ali Smith

Tardor, Ali Smith

Inseguretat segura

Que l’art és —o, més aviat hauria d’ésser— el reflex del món i de la societat que l’ha fet néixer és tan evident que no caldria ni dir-ho; que, en els grans grans artistes, no tan sols són capaços de reflectir en les seves obres artístiques el seu temps sinó, fins i tot, de predir els canvis i transformacions que han de venir, de convertir-se en l’avançada o avant garde del que ha de venir o està venint, del que ells, i només ells, són capaços de besllumar que s’apropa, és, també una evidència —una evidència que, al mateix temps, serveix de confirmació de la seva validesa.

Amb Tardor (Autumn), Raig Verd, setembre del 2019, en molt acurada traducció de Dolors Udina, Ali Smith demostra estar dotada d’aquesta especial sensibilitat, que li permet saber en quin món viu, i de fer-ne un diagnòstic literari, un diagnòstic que no assoleix el caràcter de premonició, però sí de testimoni de l’època que li ha —i, el que és més important, ens ha— tocat viure, d’aquests temps líquids que tan bé va etiquetar Zygmunt Bauman. D’aquest temps on la incertesa és la nostra única, possible, certesa.

És probable que quan ens endinsem en el llibre no sabem ben bé què és el que ens trobem o on som, que quedem, almenys, una mica desconcertats, en llegir el primer capítol, que ens costi de situar-nos, d’entendre de qui és aquest “home molt i molt vell” que “és arrossegat fins a una riba” (pàg. 21), sobretot perquè la resta del capítol no tan sols no ens ofereix cap bot de salvació on aferrar-nos, cap mena d’orientació, sinó que més aviat tendeix a desorientar-nos encara més, a sumir-nos en un estat de perplexitat. Naveguem per una mar on el lirisme i l’onirisme, la realitat i la ficció es mesclen i s’entremesclen; raó per la qual, quan acabes el capítol no saps si avances o endarrereixes.

Si és així, no és ni per coincidència —“és una d’aquelles coincidències que a la tele i als llibres podria voler dir alguna cosa però que a la vida real no vol dir absolutament res” (pàg. 33)—, ni tampoc perquè l’autora apliqui una recepta literària per captar més lectors (com fan tants d’altres, convertint la intriga en el centre i la raó de la novel·la) sinó perquè el que s’explica i com s’explica han d’anar de la mà, perquè els grans autors són els baròmetres del seu temps, perquè si el món és confús, si la societat actual ens dessitua i ens desconcerta, l’art i la literatura han de reflectir aquest desconcert, han de convertir-se en aquest mateix desconcert.

I, per reflectir “la tristor del món” (pàg. 29), d’un món que, com el protagonista a l’inici del llibre, “sembla una pilota de futbol punxada, d’aquelles de cuir cosit que la gent xutava fa cent anys” (pàg. 21), cal recórrer a l’abstracció, a l’estat de vigília o de semivigília, a la metàfora, no al dir i, encara menys, al descriure, sinó a esbossar, a insinuar, a evocar: “als boscos hi trobarà recer” (pàg. 24). Si el món se’ns fa escàpol, també quan llegim hem de tenir la sensació que no he llegit prou bé, que alguna cosa se’n escapa.

Perquè Smith li ha succeït com a  John Keats, s’ha trobat “fent jocs de paraules com si no hi hagués demà” (pàg. 25), perquè “les pauses són un llenguatge precís, una manera d’expressar-se més expressiva que el llenguatge real” (pàg. 53). I, quan diu “les pauses”, cal entendre, per extensió, qualsevol altra alteració o joc lingüístic que en ajudi a veure les coses d’una altra manera: “Sempre has de llegir alguna cosa […] Encara que no estiguis llegint físicament. Si no, com llegirem el món? ” (pàg. 76). I el llenguatge, com a element viu que és —“La llengua és com les roselles. Només cal moure la terra del voltant i, quan ho fas, brollen les paraules adormides, d’un roig intens, fresques, esclatants” (pàg. 77)— ben emprada, ens ajuda (i força) a veure més, a veure més enllà.

I, per ajudar-te a veure més enllà, res millor que deixar que se t’escapin coses; que se t’escapin perquè les puguis recuperar després; perquè tu, i només tu, les puguis anar reconeixent —reconeixent i fent teves a mesura que vas llegint; perquè en l’art, la deu més afavoridora de l’expressió (i, per tant, de l’entesa) no és pas l’expressió directa, sinó l’expressió delegada o metafòrica: l’expressar allò per dir allò altre; el dir A perquè tu entenguis B. En el cas de la literatura, eliminar el mirall shakesperià o stendhelià per un de valleinclanesc, o més que vallinclanesc, producte de tot un seguit de miralls que es reflecteixen i es rereflecteixen els uns als altres, en una successió infinita.

Una successió de miralls i remiralls on siguis tu, lectora o lector, qui hagis de reconèixer o de recompondre la imatge evocada; on el darrer, definitiu, essencial dir sigui el teu; on sense tu, l’art (literari, en aquest cas) no sigui possible; on sense tu no li sigui possible d’arribar allí on podria arribar —allí fins on podria dur-nos.

I l’autora de Com ser-ho tot alhora no vol —o, no vol, només— dur-nos enlloc; el que vol és que l’acompanyem, que fem el camí amb ella; que l’ajudem a fer-lo. A més a més, que l’ajudem a fer-lo —a iniciar el viatge de preguntes i més preguntes (sense resposta) que és qualsevol activitat humana— de la manera més pregona,  seriosa i lúcida que existeix: lúdicament, convertint l’escriptura (i, per tant, també la lectura) en un joc de descoberta i d’autodescoberta. En un joc on primer cal perdre’s per després tenir la possibilitat de tornar-se a trobar.

De trobar-nos en aquest món actual nostre on les fronteres entre la realitat i la ficció, entre la veritat i la mentida (els dos temes fonamentals de l’obra) han estat, voluntàriament i volgudament esborrats. On res no és el que sembla, on no hi ha res més ficcional que la realitat —si més no, que tot allò que ens repeteixen i rerepeteixen que és real. I ella creu que només si aprenem a llegir (de debò) estarem més a prop de fer el gran salt, el gran salt que els que han convertit el llenguatge (i, sobretot, el missatge) en una eina de submissió i adoctrinament, no voldrien que féssim mai: aprendre a pensar —a pensar per nosaltres mateixos. A donar la raó a Descartes: només si pensem, som.

I és això, per damunt de tot, al que ens convida l’escriptora escocesa, a plantejar-nos-ho i replantejar-nos-ho tot, a mirar-ho i remirar-ho tot amb ulls nous —“Què estàs llegint?, diria. / […] / Un món feliç, diria ella / Oh, això tan antic, diria ell. / Per a mi és nou, diria ella” (pàg. 44)—, amb els ulls nostres, que són els únics que compten (o que haurien de comptar).

Hi hauria, és clar, molt més a dir, ja que, com qualsevol obra artística que en mereixi la designació, com més t’hi fas, més hi veus, però crec que no és pas funció de l’analista literari esprémer-la fins al final, sinó que aquesta funció —tal com ho vol Ali Smith— et  correspon a tu i només  tu, benvolguda lectora, benvolgut lector.

(Nota: eviteu de llegir el pròleg de Víctor García Tur abans que la novel·la: desvetlla, innecessàriament i indeguda, abans d’hora un munt de detalls essencials que l’autora no ha volgut que els lectors sàpiguen fins ben avançada l’obra.)

dissabte 14 i diumenge 15 de setembre del mmxix

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Altres anàlisis literàries de narrativa

Acudits per a milicians,
Mazen Maarouf
Totes els contes (3),
Caterina Albert
Tots els contes,
Katherine Mansfield
La cavalleria roja,
Isaak Babel
Quan arriba la penombra,
Jaume Cabré
Els millors relats,
Roald Dahl


Aquesta anàlisi literària de “Tardor, d’Ali Smith” de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Les Faux-Monnayeurs, André Gide

Les Faux-Monnayeurs

Literatura col·laborativa

Al gènere de la novel·la l’han donat tantes i tantes vegades per mort, i la notícia ha estat tan precipitada, que gairebé podríem dir que és immortal. Immortal, segurament, perquè no només té (més de) set vides, com els gats, i, com ells, sempre acaba caient dempeus, sinó que, com els camaleons, és capaç d’adaptar-se a totes les condicions i èpoques, de canviar de pell, com les serps, de renovar-se —i, el que compta més, de renovar-se per seguir essent, essencialment, ella mateixa.

Amb Les Faux-Monnayeurs, André Gide, Gallimard, va fer, en primer lloc, una passa cabdal en la seva obra i, en segon, en la superació de l’estanquitat o de l’estagnació que van suposar el realisme i, encara més, el naturalisme zolià, en la novel·la. L’autor de L’assommoir havia dut l’afany per la imitació de la realitat, pel seu detallisme, fins a uns límits insuperables, fins a un punt sense sortida: la seva descripció, convertida en descriptivisme, amenaçava amb immobilitzar el relat novel·lístic o narratiu.

Davant d’aquesta situació, Gide sent la necessitat d’aportar aire nou, d’alliberar-se de les servituds narratives que, nolens, volens, havien anat imposant el realisme i el naturalisme —el narrador omniscient, l’explicació psicològica i ambiental dels personatges, així com del seu passat, tant propi com familiar, la descripció minuciosa de l’entorn on viuen…—, de fer foc nou de la fusta vella. I de fer-ho, i aquest aspecte és fonamental, és el que marca l’eclosió de l’artista entès com a tal, de la seva manera, de la seva, única, intransferible i inimitable manera. Ho explicita, l’1 d’agost del 1931, al seu Journal: “J’ai soigneusement écarté de mes Faux-Monnayeurs tout ce qu’un autre aurait aussi bien que moi pu écrire, me contentant d’indications qui permissent d’imaginer tout ce que je n’étalais pas. Je reconnais que ces parties neutres sont celles précisément qui reposent, rassurent et apprivoisent le lecteur ; je me suis aliéné bon nombre de ceux dont j’aurais dû flatter la paresse.”

Una anotació que, segons el meu parer, a banda de la importància que té per a ell seguir el seu camí, remarca, alhora, un parell de criteris crucials de la nova manera gidiana d’entendre la literatura i, per tant, d’afrontar la novel·la que escriu.

En primer lloc, que el  treball literari ha d’ésser fet amb molta cura (“soigneusment”), que, en qualsevol obra narrativa, la feina de revisió i de reversió ha d’ésser (del tot) imprescindible; que una novel·la és una obra d’art, filla de l’esperit i de l’ésser-en-el-món de qui l’escriu i que, com a tal, ha d’ésser curosament escrita i revisada. Ho ratifica, un xic més endavant del paràgraf transcrit: “Quoi de plus facile que d’écrire un roman comme les autres ! J’y répugne, tout simplement.”

En segon, el paper que s’atribueix o concedeix al lector, que ja no es pot limitar a llegir passivament, com si fos un simple espectador de la representació narració, sinó que ha d’esdevenir actiu; ha d’implicar-se en la lectura, imaginant “tout ce que je n’étalais pas”. O, més exactament, tot el que especificava sense especificar. Perquè la gran dificultat de l’obra literària és precisament aquesta: dir sense dir. Per dir-ho d’una altra manera, d’aconseguir que, només mig dient-ho o insinuant-ho, el lector ho pugui no ja imaginar, sinó deduir; que el que s’ha tret no hi sigui, explícitament, però sí, implícita.

I és probablement per això, per no entendre aquesta voluntat de dir sense dir, de convidar els lectors a convertir-se en col·laboradors necessaris de l’obra, que ha costat tant i tant descriure quina és la intervenció de l’autor dins de Les Faux-Monnayeurs. Perquè hi ha qui ha  cregut que, malgrat les seves conviccions i afirmacions, Gide no deixa d’actuar com un autor omniscient, o més o menys omniscient, que intervé en la novel·la per dir-nos el que ell, i només, ell pot saber.

Quan, en realitat, i aquesta novetat és fonamental, no hi intervé tant com a autor, si més no com a autor convencional, omniscient, demiúrgic sinó convertit en un lector o un espectador més. De fet, en un còmplice dels  lector, en qui acluca l’ull als lectors, dient-los: “Jo sóc com tu; jo sóc un més”. Per dir-ho, potser, amb major precisió, en una figura que s’atribueix las tasca d’incentivar la complicitat del lector, de mostrant-los, amb els seus actes, quina és la intervenció que espera o desitjaria d’ells: una implicació absoluta, co-creativa.

És per això, per col·locar-se al costat dels lectors, per dir-los que de la novel·la ell en sap tan poc com ells, que la va descobrint a mesura que la descobreixen ells, que les seves intervencions defugen les certeses, les coneixences omniscients, i es basen hipòtesis, en la seva imaginació.

Els exemples són constants, però em limitaré d’indicar-ne alguns (remarcant, en cursives, la intervenció autoral): “ [Olivier Molinier] il a beau se montrer affable envers tous, je ne sais quelle secrète réserve, quelle pudeur, tient ses camarades à distance.” (pàg. 14); “Que Lucien fasse des vers, chacun s’en doute ; pourtant Olivier est, je crois bien, le seul à qui Lucien découvre ses projets” (pàg. 16); “Après tout, ce n’était peut-être là qu’un préjugé” (pàg. 19); “Et peut-être par irritation contre sa famille se plaisait-il à mettre un simple domestique dans la confidence de ce départ que ses proches ignoraient” (pàg. 22); “Je ne sais pas trop où il dîna ce soir, ni même s’il dîna du tout” (pàg. 33).

 Una novel·la, doncs, a llegir i a rellegir; d’aquelles que ens reserven goigs i noves descobertes en cada nova lectura. Un autèntic plaer.

dijous 5 i divendres 6 de setembre del mmxix

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Altres anàlisis literàries de narrativa

Acudits per a milicians,
Mazen Maarouf
Totes els contes (3),
Caterina Albert
Tots els contes,
Katherine Mansfield
La cavalleria roja,
Isaak Babel
Quan arriba la penombra,
Jaume Cabré
Els millors relats,
Roald Dahl


Aquesta anàlisi literària de “Les Faux-Monnayeurs, d’André Gide” de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional de Creative Commons