Categories
Notas de lectura

Nada, Carmen Laforet, (Premio Nadal 1944), Ediciones Destino, 1945

Nada, Carmen Laforet

No hace falta decir más

No creo que haya ninguna duda que para que una novela —o cualquier otra obra de arte— pueda proponerse la eternidad se necesario que refleje tan bien como sea posible su tiempo y, a la vez, cualquier otro tiempo. O, lo que se lo mismo, que el tiempo que se refleja en ella, sea, en primer lugar, una imagen limpia y clara de la época en la que transcurre la obra poro que, en segundo lugar, se pueda extrapolar a cualquier otra época. Que baste con cambiar alguna que otra referencia histórica para trasladarse a cualquier otra época.

De la misma manera, hace falta que sea, a la vez, local y universal. Que el lugar dónde se inscribe, dónde transcurre su argumento se pueda identificar con un lugar en concreto —incluso cuando sea el autor quien se lo haya inventado— que podamos conocer y (sobre todo) reconocer. Poro, al mismo tiempo, sin dejar de ser en ningún momento ni por ninguna razón este lugar (en) concreto, individual, inmediatamente identificable, pueda ser —o, más exactamente, representar— cualquier otro lugar.

Que sea particular y, a la vez, universal. Que sea particularmente universal. O, si preferimos decirlo al reves, universalmente particular. Que sea universal precisamente por su particularidad, por su (irrenunciable) localismo.

Nada, de Carmen Laforet, Ediciones Destino, Barcelona, 1945, es, todavía sin menor duda, una de estas grandes grandes novelas que comentaba al principio. De estas que se han convertido, por méritos propios, en un clásico. En un clásico que, si no se produce ningún descalabro colosal, nuestros nietos y bisnietos seguirán leyendo y releyendo cuando haga muchos años que nosotros ya no estemos.

Una novela que, como (casi) todas las obras literarias que perduran, se interroga y nos interroga sobre la condición humana, sobre lo que somos o, más exactamente, sobre lo que no podemos dejar de ser. Sobre los impenetrables abismos del ser: “¿Quién puede entender los mil hilos que unen las almas de los hombres y el alcance de sus palabras?”, (p. 208).

Por cuya razón la dualidad, la constante lucha entre contrarios heraclitana es omnipresente. Si alguna cosa nos define, como a humanos, es nuestra contradictoriedad, nuestra dualidad: “Me repelía instintivamente y a la vez atraía a mi deseo de comodidad”, (p. 83, el subrayado es mío); “La madre le dirigió una sonrisa que me pareció soñadora y sonriente al mismo tiempo” (p. 122, el subrayado es mío); “Me conmovías y me hacías morir de risa al mismo tiempo”, (p. 163, el subrayado es mío).

Una novela madura, madurísima, escrita por una escritora joven, jovencísima. Una novela llena de vida — y de vitalidad— en un mundo sine vida, dónde la vida es lo que menos importa, dónde la vida parece un luxe (más que) prescindible.

Protagonizada por Andrea, una protagonista que, en realidad, es, por encima de todo, una espectadora. Una espectadora implicada, relacionada íntimamente, familiarmente, amicalmente, con todo lo que pasa, pero que siempre se mantiene (más o menos) al margen. Una espectadora que llega a Barcelona un buen día, sin que sepamos —ni, de hecho, nos haga falta (para nada), saber— muy bien de dónde y que, al cabo de un año, dejará la ciudad para marchar a Madrid.

Así, en el primer, esencial, parágrafo, nos dice: “Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a medianoche, en un tren distinto del que había anunciado, y no me esperaba nadie”, (p. 11). Y, en el último, tan esencial como el primer o más todavía: “El aire de la mañana estimulaba. El suelo aparecía mojado con el rocío de la noche. Antes de entrar en el auto alcé los ojos hacia la casa donde había vivido un año. Los primeros rayos del sol chocaban contra sus ventanas. Unos momentos después, la calle de Aribau y Barcelona entera quedaban detrás de mí”, (p. 295).

Llega, pues, a la ciudad a medianoche, cuando ya no la esperaba nadie, y se marcha un año después, por la mañana, dejándolo todo detrás. Y dejándonos con la sensación que, de la misma manera que nadie no la esperaba en entrar en escena, cuando la abandona, nada ni nadie la echará tampoco a faltar. Que todo este largo y tan importante período de su vida, ha acabado no siendo nada para ella. Que ha vivido, en este período, ¡y mucho, ha vivido!, como si no lo hubiera vivido. Como una espectadora que, una vez acabada la función, abandona el teatro y vuelve a su casa. Una casa, la de la calle Aribau, dónde ha vivido todo aquel año, pero que nunca no ha sido la suya —i, aún menos, ha sentido como suya.

Una espectadora, o una ave de paso, que vive, pero que, por encima de todo, narra. Que vive, o más bien, ve, para poder narrar. Para poder narrar y, narrándolo, probar de entenderlo. De entenderlo, de entenderse y, si esto es humanamente posible, entender el mundo que la rodea. Este mundo que, como más conoce, más y más la desconcierta, más y más la decepciona.

Una espectadora que descubrirá, sintiendo —más bien, viviéndolo— en su propia piel que, por más que cuando seamos muy jóvenes nos lo podamos creer, para decirlo en palabras de John Donne, “No man no woman, en este caso— is an island, entire of itself; every man is a piece of the continent, a part of the main”. Que ninguna persona vive aislada del resto del mundo, sino que es una parte de él.

Una parte que, por más que pretenda desentenderse de los otros, que por más que prefiera no implicarse, que decida situarse (tan) al margen (como le sea posible) —“el único deseo de mi vida ha sido que me dejen en paz hacer y capricho”, (p. 108)—, comprobará que no puede actuar como si no estuviera allí, que todo está relacionado, que, un vez en un lugar, el más pequeño o insignificante de los actos provoca consecuencias.

En este sentido, la escena del “pañuelo de magnífico encaje antiguo que mi abuela me había mandado el día de mi primera comunión”, (p. 70) es tan ejemplar como significativa. En su inocencia, cree que “poder hacer a Ena un regalo tan delicadamente bello me compensaba de toda la mezquindad de la vida”, (Íd.), pero no tardará en darse cuenta que lo que consigue es provocar otro conflicto y una nova explosión de extrema violencia en la casa: “Juan intentaba golpear con una silla la cabeza de Angustias y ella había cogido otra como escudo y daba saltos para defenderse”, (p. 70).

Una nueva explosión que le llevará a aprender una de sus primeras grandes lecciones: “Pensé que cualquier alegría de mi vida tenía que compensarla algo desagradable. Que quizás esto era una ley fatal”, (p. 75). Un “quizás” que, como iremos viendo a medida que vayamos avanzando en la lectura de la obra, se convertirá en un “seguro” o, al menos, en un “casi seguro”. Cada vez que le parezca haberse aproximado, aunque sea sólo un poco, no ya a la felicidad, sino a una (cierta) alegría, la caída, el choque contra la realidad, será más dura.

Porqué, como cualquier otra novela que nos narre el paso de la infancia a la madurez, en acabar la obra Andrea no sólo habrá dejado detrás suyo —“detrás de mí”— Barcelona, sino, además y sobre todo, (la mayor parte de) sus sueños y ilusiones. Porqué, por más que, como he apuntado más arriba, el año que ha pasado en la ciudad condal haya acabado siendo nada para ella, este nada hace falta entenderlo como que no ha sacado de él nada de provecho, nada positivo.

Porqué, lo que es seguro, segurísimo, es que la Andrea que entra en escena en la primera página y la que la abandona en la final, se parecen muy poco. Tan poco como el abismo infranqueable que separa la infancia de la madurez, la ingenuidad de la mezquindad, la inexperiencia de la experiencia, el desconocimiento del conocimiento.

Es, seguramente, por esta razón que, como narradora, nos habla del pasado; de su pasado. Que, para narrar, utiliza el pretérito perfecto: “llegué a Barcelona”, “no me esperaba nadie”, “viajaba sola”, “no estaba asustada”;…

De un tiempo que ya no es el tiempo actual; que ya no es su tiempo actual. Un tiempo que, como deja patente la frase final, ha dejado detrás. Y ha dejado detrás de manera definitiva. Como aquel tiempo, y aquel lugar, que ya no ha de volver a pisar. Como aquel lugar dónde le sería imposible volver.

Porqué Barcelona y la casa de la calle Aribau —que son, al menos, tan (y, a lo mejor, hasta un poco más) protagonistas de la novela como la resta de los personajes— no son, en realidad tanto un lugar, sino un tiempo. Un tiempo y, encara más, una atmosfera. Una atmosfera, más social que no urbana, que Laforet retrata magistralmente. Con algunas frases memorables, que paladeamos, delicadamente, al leerlas.

Lo vemos, ya, desde la primera página:

El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes, tenían para mí un gran encanto, ya que envolvía todas mis impresiones en la maravilla de haber llegado por fin a una ciudad grande, adorada en mis ensueños por desconocida.

[…] Un aire marino, pesado y fresco, entró en mis pulmones con la primera sensación confusa de la ciudad: una masa de casas dormidas; de establecimientos cerrados; de farolas como centinelas borrachos de soledad. Una respiración grande, dificultosa, venía con el cuchicheo de la madrugada. Muy cerca, a mi espalda, enfrente de las callejuelas misteriosas que conducen al Borne, sobre mi corazón excitado, estaba el mar”, (p. 12).

Una realidad de la que la autora es tan y tan consciente que no duda en hacerla explícita a través de uno de los personajes, de la madre de Ena: “¿No le ha sucedido alguna vez atribuir su estado de ánimo al mundo que le rodea?”, (p. 229).

Frases que, a menudo, nos dicen más —mucho más— que no las prolijas de parágrafos, y incluso de pagines, que otros escritores se obstinan en ir acumulando y acumulando. Tal como si, en literatura, decir mucho supusiese, siempre y automáticamente, decir más. Cuando, en realidad, en la mayoría de las ocasiones, la mejor manera —o, al menos, una de las mejores maneras— de decir mucho es —suele ser— decir (muy) poco.

 Decir tan poco como sea posible, para que los lectores y lectoras lean —y, en leerlo, lo entiendan, puedan extraer de lo que leen el mayor provecho—, precisamente en (y gracias a lo) no dicho, lo que más cuenta, lo que más los enriquecerá. Lo que, sin haberlo dicho el autor o autora, les diga, a ellos y sólo a ellos, lo que les tenía que decir.

Es por esta razón que, aunque una obra de esta magnitud permitiría —y merecería— un análisis literario mucho más amplio y profundo, opto por dejarlo aquí. Sin, pero, renunciar en absoluto, en reanudarlo, en un futuro[1]. Aunque sólo sea para poder volver a leer, una vez más, Nada.

divendres, 22 de gener del mmxxi

***
[1] Si queréis que lo haga, no dudéis en indicármelo en un comentario. Estaré (más que) contento de llevarlo a cabo.

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

Nada, Carmen Laforet, (Premio Nadal 1944), Ediciones Destino, 1945

Nada, Carmen Laforet

No cal dir res més

No crec que hi hagi cap dubte que perquè una novel·la —o qualsevol altra obra d’art— pugui proposar-se l’eternitat cal que reflecteixi tan bé com sigui possible el seu temps i, alhora, qualsevol altre temps. O el que és el mateix, que el temps que s’hi reflecteix, sigui, en primer lloc, una imatge neta i clara de l’època en que transcorre l’obra però que, en segon lloc, es pugui extrapolar a qualsevol altra època. Que n’hi hagi prou amb canviar alguna que altra referència històrica per traslladar-se a qualsevol altra època.

De la mateixa manera, cal que sigui, ensems, local i universal. Que el lloc on s’inscriu, on transcorre el seu argument es pugui identificar amb un lloc en concret —per més que l’autor l’hagi inventat— que podem conèixer i (sobretot) reconèixer. Però, al mateix temps, sense deixar d’ésser en cap moment ni per res aquest lloc concret, individual, immediatament identificable, pugui ésser —o, més exactament, representar— qualsevol altre lloc.

Que sigui particular i, ensems, universal. Que sigui particularment universal. O, si preferim dir-ho al revés, universalment particular. Que sigui universal precisament per la seva particularitat, pel seu localisme.

Nada, de Carmen Laforet, Ediciones Destino, Barcelona, 1945, és, encara sense menys dubte, una d’aquestes grans grans novel·les que comentava a l’inici. D’aquestes que s’han convertit, per mèrits propis, en un clàssic. En un clàssic que, si no es produeix cap daltabaix colossal, els nostres néts i besnéts seguiran llegint i rellegint quan faci molts anys que nosaltres ja no hi siguem.

Una novel·la que, com (gairebé) totes les obres literàries que perduren, s’interroga i ens interroga sobre la condició humana, sobre el que som o, més exactament, sobre el que no podem deixar d’ésser. Sobre els impenetrables abismes de l’ésser: “Quién puede entender los mil hilos que unen las almas de los hombres y el alcance de sus palabras”, (p. 206).

Raó per la qual la dualitat, la constant lluita entre contraris heraclitana és omnipresent. Si alguna cosa ens defineix, com a humans, és la nostra contradictorietat, la nostra dualitat: “Me repelía instintivamente y a la vez atraía a mi deseo de comodidad”, (p. 83, el subratllat és meu); “La madre le dirigió una sonrisa que me pareció soñadora y sonriente al mismo tiempo” (p. 122, el subratllat és meu); “Me conmovías y me hacías morir de risa al mismo tiempo”, (p. 163, el subratllat és meu).

Una novel·la madura, madurissima, escrita per una escriptora jove, joveníssima. Una novel·la plena de vida —i de vitalitat— en un món sense vida, on la vida és el que menys importa, on la vida sembla un luxe (més que) prescindible.

Protagonitzada per Andrea, una protagonista que, en realitat, és, sobretot, una espectadora. Una espectadora implicada, relacionada íntimament, familiarment, amicalment, amb tot el que passa, però que sempre se’n manté (més o menys) al marge. Una espectadora que arriba a Barcelona un bon dia, sense que sapiguem —ni, de fet, ens calgui (per a res), saber— ben be d’on i que, al cap d’un any, deixarà la ciutat per marxar a Madrid.

Així, al primer, essencial, paràgraf, ens diu: “Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a medianoche, en un tren distinto del que había anunciado, y no me esperaba nadie” (p. 11). I, en el darrer, tant essencial com el primer o més encara: “El aire de la mañana estimulaba. El suelo aparecía mojado con el rocío de la noche. Antes de entrar en el auto alcé los ojos hacia la casa donde había vivido un año. Los primeros rayos del sol chocaban contra sus ventanas. Unos momentos después, la calle de Aribau y Barcelona entera quedaban detrás de mí” (p. 295).

Arriba, doncs, a la ciutat a mitjanit, quan ja no l’esperava ningú, i en marxa al cap d’un any, de matí, deixant-ho tot enrere. I deixant-nos amb la sensació que, de la matexia manera que ningú no l’esperava en entrar en escena, quan en surt, ni res ni ningú no la trobarà tampoc a faltar. Que tot aquest llarg i tan important període de la seva vida, hagi acabat essent nada per a ella. Que hi ha viscut, i molt que hi ha viscut!, com si no hi hagués viscut. Com una espectadora que, un cop acabada la funció, abandona el teatre i se’n torna a casa seva. Una casa, la del carrer Aribau, on hi ha tot viscut aquell any, però que mai no ha estat seva.

Una espectadora, o una au de pas, que viu, però que, sobretot, narra. Que viu, o més aviat, veu, per poder narrar. Per poder narrar i, tot narrant-ho, provar d’entendre-ho. D’entendre-ho, d’entendre’s i, si és que això és humanament possible, entendre el món que l’envolta. Aquest món que, com més coneix, més i més la desconcerta, més i més la decep.

Una espectadora que descobrirà, sentint-ho —més aviat, vivint-ho— en la seva pròpia pell que, per més que de ben joves ens ho puguem pensar, per dir-ho en paraules de John Donne, “No man —no woman, en aquest cas— is an island, entire of itself; every man is a piece of the continent, a part of the main”. Que cap persona viu aïllada de la resta del món, sinó que n’és una part.

Una part que, per més que pretengui desentendre’s dels altres, que per més que prefereixi no implicar-se, que decideixi situar-se (tan) al marge (com li sigui possible)—“el único deseo de mi vida ha sido que me dejen en paz hacer i capricho”, (p. 108)—, comprovarà que no pot actuar com si no hi fos, que tot està relacionat, que, un cop en un lloc, el més petit o insignificant dels actes provoca conseqüències.

En aquest sentit, l’escena del “pañuelo de magnífico encaje antiguo que mi abuela me había mandado el día de mi primera comunión” (p. 70) és tan exemplar com significativa. En la seva innocència, creu que “poder hacer a Ena un regalo tan delicadamente bello me compensaba de toda la mezquindad de la vida” (Íd.), però no trigarà a adonar-se que el que aconsegueix és provocar un altre conflicte i una nova explosió d’extrema violència en la casa: “Juan intentaba golpear con una silla la cabeza de Angustias y ella había cogido otra como escudo y daba saltos para defenderse” (p. 70).

Nova explosió que li farà aprendre una de les seves primeres grans lliçons: “Pensé que cualquier alegría de mi vida tenía que compensarla algo desagradable. Que quizás esto era una ley fatal” (p. 75). Un “quizás” que, com anirem veient a mesura que anem avançant en la lectura de l’obra, esdevindrà un “segur” o, almenys, un “quasi segur”. Cada vegada que li sembli haver-se acostat, encara que sigui només una mica, no ja a la felicitat, sinó a una (certa) alegria, la caiguda, el xoc amb la realitat, serà més dura.

Perquè, com qualsevol altra novel·la que ens narri el pas de la infància a la maduresa, en acabar l’obra Andrea no tan sols haurà deixat darrera seu —“detrás de míBarcelona, sinó, a més a més i sobretot, (a majoria d’)els seus somnis i il·lusions. Perquè, per més que, com he apuntat més amunt, l’any passat a la ciutat comtal hagi acabat essent nada per a ella, aquest nada cal entendre’l com que no n’ha tret res de profit, nada positivo.

Perquè, el que és segur, seguríssim, és que l’Andrea que entra en escena a la primera pàgina i la que en surt a la darrera, s’assemblen ben poc. Tan poc com l’abisme infranquejable que separa la infància de la maduresa, la ingenuïtat de la mesquinesa, la inexperiència de l’experiència, el desconeixement del coneixement.

És, segurament, per aquesta raó que ens parla del (seu) passat. D’un temps que ja no és el (seu) temps actual. Que, per narrar, utilitza el pretèrit perfecte: “llegué a Barcelona”, “no me esperaba nadie”, “viajaba sola”, “no estaba asustada”;… 

Un temps que, com deixa patent a la frase final, ha deixat enrere. I ha deixat enrere de manera definitiva. Com aquell temps, i aquell lloc, que ja no ha de tornar a petjar. Com aquell lloc on li seria impossible tornar.

Perquè Barcelona i la casa del carrer Aribau —que són, almenys, tan (i, potser, una mica més i tot) protagonistes de la novel·la com la resta dels personatges— no són, en realitat tant un lloc, sinó un temps. Un temps i, encara més, una atmosfera. Una atmosfera, més social que no pas urbana, que Laforet retrata magistralment. Amb algunes frases memorables, que paladegem, delicadament, en llegir-les.

Ho veiem, ja, des de la primera pàgina:

El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes, tenían para mí un gran encanto, ya que envolvía todas mis impresiones en la maravilla de haber llegado por fin a una ciudad grande, adorada en mis ensueños por desconocida.
[…] Un aire marino, pesado y fresco, entró en mis pulmones con la primera sensación confusa de la ciudad: una masa de casas dormidas; de establecimientos cerrados; de faroles como centinelas borrachos de soledad. Una respiración grande, dificultosa, venía con el cuchicheo de la madrugada. Muy cerca, a mi espalda, enfrente de las callejuelas misteriosas que conducen al Borne, sobre mi corazón excitado, estaba el mar”, (p. 12).

Una realitat de la què l’autora n’és tan i tan conscient que no dubta en fer-ho explícit a través d’un dels personatges, de la mare de l’Ena: “¿No le ha sucedido alguna vez atribuir su estado de ánimo al mundo que le rodea?”, (p. 229).

Frases que, sovint, ens diuen més —molt més— que no pas les prolixes de paràgrafs, i fins i tot de pàgines, que d’altres escriptors s’obstinen en anar acumulant i acumulant. Talment com si, en literatura, dir molt suposés, sempre i automàticament, dir més. Quan, en realitat, en la majoria de les ocasions, la millor manera —o, almenys, una de les millors— manera de dir molt és —acostuma a ésser— dir poc.

Dir tan poc com sigui possible a fi que els lectors i lectores llegeixin —i, en llegir-ho, ho entenguin, n’extreguin el màxim profit—, precisament en (i gràcies al) no dit, el que més compta, el que més els enriquirà. El que, sense que l’autor o autora ho hagi dit, els digui, a ells i només a ells, el que els havia de dir.

És per això que, per més que una obra d’aquesta magnitud permetria —i mereixeria— una anàlisis molt més àmplia i aprofundida, opto per deixar-la aquí. Sense, però, renunciar en absolut, a reprendre-la, en un futur[1]. Encara que tan sols per poder tornar a llegir, una vegada més, Nada.

dijous, 21 de gener del mmxxi

[1] Si voleu que la dugui a terme, no dubteu en indicar-m’ho en un comentari. Estaré (més que) content de dedicar-m’hi.

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

Els Buddenbrook, Thomas Mann, Navona Editorial, 2020.

Els Buddenbrook, Thomas Mann

L’art i (el seu) temps

Una de les coses que ens ha ensenyat —o, més exactament, ens hauria d’haver ensenyat— la història de l’art és que abans de poder —i, sobretot, voler— innovar en qualsevol disciplina artística cal haver après (molt) dels antics, cal haver aprés (molt bé) el que ells sabien, cal dominar-la com ells. Que només pots innovar quan coneixes, perfectament, el que (creus que) cal innovar, el que ha quedat endarrerit. Que, com va evidenciar Picasso, tan sols pots avançar quan, abans, has après a  fer (tan bé o millor que ells) el que feien els grans mestres.

Thomas Mann, amb  Els Buddenbrook. La decadència d’una família (Buddenbrooks. Verfall einer Familie), Navona Editorial, traduït per en Joan Fontcuberta i Gel), va escriure, a començament del segle XX, una novel·la clàssica. Una d’aquelles novel·les que haurien pogut signar, sense dubtar-ho gens, alguns dels més grans noms del segle anterior. Una novel·la que, com assenyala amb molta exactitud el seu subtítol, presenta la història de la decadència d’una família.

D’una família, els Buddenbrook, però, en realitat, i aquesta és una de les raons que l’han convertit en gran, en una referència inexcusable, de totes les famílies. O, almenys, de totes les famílies burgeses riques. De totes les famílies i, per tant, de tota una classe social: de la burgesia. De la burgesia enriquida i adinerada que era el centre del món al segle XIX però que entrà en crisis al XX.

Tant és així que de la mateixa manera que podríem dir que Honoré Balzac és l’expressió màxima de l’època burgesa, de l’època i, també, de la literatura de l’època burgesa, de la mateixa manera que podem dir que si volem conèixer de debò la burgesia i el seu temps de màxim (i incontestable) esplendor ens convé llegir la seva comédie humaine, Mann és un dels màxims exponents de la fi d’aquesta època. De la fi d’un temps i d’una manera de veure (i de viure) el món.

Una decadència i fi d’una època que Els Buddenbrook reflecteix amb una precisió gairebé quirúrgica o notarial. La reflecteix i, en realitat, l’acompanya. L’acompanya perquè, així com la família Buddenbrook va evolucionant al llarg de les generacions que retrata, que els fills no s’assemblen als pares, i que els néts encara s’assemblen als seus avis, la novel·la també va evolucionant.

Si, de bon començament, és una novel·la clàssica o convencional, on un narrador pràcticament omniscient s’encarrega d’explicar-ho tot, a poc a poc va alliberant-se de l’omnisciència i va adaptant-se, literàriament i artística, a l’evolució dels temps.

En llegir-la —amb aquell goig agraït amb que t’endinses en les obres de l’autor de La mort a Venècia, convençut que et farà veure alguna cosa que no has vist abans; o que, almenys, te la farà veure o plantejar d’una manera diferent de com l’havies vista o te l’havies plantejada fins llavors— t’adones que per més que en un inici la idea de Mann fos escriure una obra a l’antiga usança, li fou impossible, a mesura que l’anava escrivint, mantenir-la.

O el que és el mateix, que, com a artista, prengué consciència que no li era possible explicar, literàriament, la decadència d’una família —i, per tant, de tota una època— mantenint la visió i els mitjans literaris que la pròpia decadència que estava tractant de retratar estaven posant en qüestió. Que, si a l’inici, per retratar els temps antics, podia escriure com els antics, a mesura que la història anava evolucionant, també calia que la manera de narrar-la ho fes; i que ho fes al mateix ritme.

És per això, precisament, que resulta no ja interessant, sinó doblement interessant —per no dir, interessantíssim—, llegir aquesta obra primerenca de l’autor de Lübeck. En primer lloc, perquè és una obra gran, de mèrit. Una d’aquelles que els amants de les llistes inclourien gairebé amb tota seguretat en les seves llistes. Però, en segon, i molt més important, perquè resulta pràcticament impossible assaborir i entendre en condicions la resta de les seves grans obres sense haver llegit, abans, aquesta.

Perquè, en escriure —més exactament, tot escrivintEls Buddenbrook, Mann prengué consciència de com i perquè hauria d’escriure les seves obres posteriors. Prengué consciència que, artísticament, només hi ha una sola manera de descriure una època: amb la visió i les eines que la mateixa època va creant. Que el segle XX exigia —i ho feia ineludiblement, inexcusablement— la literatura del segle XX.

Que la literatura no és —o, si ho volem dir amb major exactitud, que és només— una imatge o un retrat d’una època, sinó que és —i ha d’ésser— l’època mateixa. Que tan sols pot reflectir de debò la seva època si és, si es converteix, en un reflex (en el millor reflex, de fet) de la seva època.

divendres, 15 de gener del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

«The Paris Review», Entrevistas, Vol. I (1953-1983)

«The Paris Review», Entrevistas, Vol. I (1953-1983)

A llegir em convides

En general, els escriptors —com tots els artistes— tenen més aviat poca predisposició a parlar de la seva obra. Prefereixen que sigui aquesta la que parli per ells. La que digui el que ha de dir per ells. El que no sabrien dir si no fos a través de la seva obra. En alguns casos, però, quan l’ocasió o les circumstàncies ho justifiquen, accepten parlar-ne. Sobretot quan és la llegendària The Paris Review qui els fa la proposta.

«The Paris Review», Entrevistas, Vol. I (1953-1983), publicat aquest desembre per Editorial Acantilado, recull 51 entrevistes fetes a alguns dels més grans escriptors i escriptores del segle XX. Entrevistes que ens permeten conèixer-los, conèixer les seves obres i, sobretot, entendre una mica millor que és això que en diem literatura. Aquesta art màgica que ha dut a una part de les ments més despertes de tots els temps a passar-se hores i hores davant d’una taula amb una ploma a la mà o picant una màquina d’escriure; que els ha dut a consagrar la seva vida a l’escriptura.

La llista dels entrevistats, presentada en estricte ordre cronològic, comença per E.M. Forster (1953) i acaba amb John Ashbery (1983), és esplèndida. Tant que resulta del tot absurd assajar de destacar algun nom per damunt dels altres. És possible que hi trobem a faltar algun autor o autora, però dubto molt que ningú pugui afirmar que n’hi un de sol que no s’ho mereixi. O el que és el mateix, el problema no seria afegir-n’hi algun o alguna altra, sinó quin sacrificaríem per fer-li lloc.

Si hi afegim que la selecció no podria ésser més àmplia i diversa, que ens ofereix una més que ben escollida panoràmica de la literatura dels autors i autores de la segona meitat del segle XX, no crec que se li pogués exigir més. Totes les perspectives i sensibilitats literàries hi són presents, de manera que qualsevol lector, sigui quina sigui la seva afinitat artística, hi trobarà, ben segur, l’escriptor amb qui identificar-se. Aquell o aquella que sembla que li estigui parlant a ell i només a ell.

Probablement la única pega que se li pot posar és que l’exagerada desproporció entre autors en llengua anglesa i en d’altres llengües. Així com que, com succeïa amb el cèlebre cànon de Harold Bloom, les literatures no occidentals no hi siguin presents. Una pega però que en cap cas podem atribuir a Acantilado, sinó a la Paris Review, que, al llarg de molt anys, va seguir-se mirant i remirant el melic, sense ésser capaç d’alçar el cap per veure la riquesa de les lletres d’altres territoris i cultures.

Feta aquesta precisió, cal dir que precisament és aquesta diversitat i la pluralitat la que confereix un dels majors atractius al volum, atès que no tan sols ens permetrà conèixer, molt millor, escriptors per qui ens sentim atrets, sinó descobrir-ne d’altres. Descobrir-ne i redescobrir-ne, en realitat, ja que, per més que creguem conèixer-los prou bé, el més normal és que en llegir-los ens sorprenguin; que ens ofereixin un visió diferent de la que en teníem; que ens ajudin a veure’ls —i, per tant, a llegir-los— d’una altra manera.

D’una altra manera perquè, en la majoria dels casos, els entrevistadors tenen clar que si volen obtenir un resultat vàlid, una imatge tan autèntica com sigui possible no ja tan sols dels escriptors que entrevisten sinó, el que és essencial, de les persones que hi ha darrera de les seves màscares autorals, el mes raonable o convenient és acostar-s’hi amb a intenció que ho van fer Simon Raven i Martin Shuttleworth en trobar-se, l’any 1953, amb Graham Greene: “venimos dispuestos a dejar que la conversación nos guie e intentar averiguar, en la medida en que usted nos lo permita, cosas de usted que nadie conoce…”, (p. 21).

Endinsant-nos en aquest primer volum —de gairebé 1.400 pàgines, la qual cosa m’ha dut considerar preferible analitzar-lo individualment; a deixar l’anàlisi del segon, novament de 1.400 pàgines per a més endavant— ens permet adonar-nos d’aquell component de meravella, de permanent sorpresa que suposa l’art d’escriure, d’aquest camí que, un cop inicies, no acostumes a saber on et durà: “uno apenas es consciente de esas cosas, normalmente avanza a trompicones. […] Si los críticos pudieran hacer un curso sobre todas las cosas que los escritores no tienen meditadas, sería un curso de varias sesiones…”, (p. 17), comenta l’autor d’Una habitació amb vistes.

Adonar-nos que, quan qui l’ha creada és un artista —Stephen Spender: “el tono de voz personal, que es una de las cosas más raras en poesía, es lo que distingue al gran poeta” (p. 1.125)— una obra no diu, sinó que és.

Que diu perquè és, perquè, abans de tot —i per damunt de tot— és una obra literària. “Siempre me preguntan qué significa esto o lo otro en mis cuentos: ¿Que simboliza esto? ¿Que representa aquello? Y siempre me cuesta convencerlos de que yo pretendía decir exactamente lo que dije como lo dije, nada más. Sería un desastre que la explicación de la obra estuviera fuera de la propia obra”, (p. 140), indica Isak Dinesen. Per la seva banda, William Faulkner afirmarà que: “La única responsabilidad del escritor es su arte”, (p. 90).

Ho entén de la mateixa manera, i amb la mateixa claredat Eudora Welty: “para mí la obra de un escritor debería bastar. […] Es su obra lo que hay que leer, y lo que hay que pensar es: he aquí algo que no existía y que creó una persona. Hay que leer la obra por lo que es” (p. 815). Afegint-hi, un xic més tard: “Toda mi obra surge de la propia obra […] Es como si la forma manara de una idea dada desde el inicio, como si el sentido de la forma fuera una especie de jarrón en el que viertes algo hasta llenarlo. Tengo la idea en mente desde el principio, pero no soy consciente” (p. 823)

Segurament, però, el major premi o fruit del volum és el convit a llegir que suposa. Que no ens convida sinó que, de fet, ens incita a llegir o a rellegir els autors entrevistats. A submergir-nos en les seves obres. Tant si ja ho hem fet com si no. Perquè si alguna cosa tenen en comú quasi tots ells —i dic, expressament, ells perquè només hi ha sis dones (Dorothy Parker, Isak Dinesen, Eudora Welty, Joyce Carol Oates, Joan Dindon, Elisabeth Bishop i Nadine Gordimer)— autors és la seva passió literària o artística. Que no escriuen pas perquè vulguin escriure o hagin decidit fer-ho en algun moment, sinó perquè necessiten escriure.

Ho expressa, amb la seva claredat habitual, Georges Simenon, aquest magnífic escriptor que tan sols els que no l’han llegit —o, per dir-ho amb major precisió, que no l’han sabut llegir— segueixen considerant com un autor de segona categoria: “Escribir se considera una profesión, pero no creo que lo sea. Creo que quien no necesita ser escritor, quien piensa que puede dedicarse a otra cosa, debería dedicarse a esa otra cosa. Escribir no es una profesión, sino una vocación de infelicidad. No creo que un artista pueda ser feliz nunca…”, (p. 54).

Ho rebla Yorgos Seferis: “Y cuando digo «necesario», quiero decir algo que tenía que expresar o me iba a asfixiar” (p. 804). Heinrich Böll ens diu: “[Mi estimulo para sentarme a trabajar es, ] en primer lugar, el deseo de expresar algo especial a través del lenguaje” (p. 1.243).

Una necessitat que té molt i molt a veure amb la d’aprofundir el coneixement del que en diem la condició humana, del que som, d’obtenir alguna resposta, sempre particular, sempre provisional a les tres grans preguntes: qui som?, d’on venim?, què hi fem, on som?

Resposta —més exactament: respostes— que seran, per força, diferents per a cada persona, ja sigui autor o escriptor: “No todos leemos igual la obra de Shakespeare, o incluso Caperucita Roja. La comprensión del arte depende en última instancia de la voluntad del espectador de extender su humanidad y ampliar su conocimiento de la vida humana”, (p. 43), explica Ralph Ellison. Qui, un xic més endavant, afegirà: “Escribir es, a fin de cuentas, una forma de comunicación”, (p. 44). Per la seva banda, Eudora Welty indicarà que: “el tema sobre el que yo escribo son los seres humanos” (p. 823).

Una necessitat que es converteix en coneixement, en aprenentatge. Un aprenentatge que han hagut de fer tots i que, talment com si el volum fos una versió renovada i plural de les Cartes a un poeta jove, de Rainer Maria Rilke, els autors i autores comparteixen amb nosaltres.

I, el que és més rellevant, a compartir-los no pas com a consells, ja que —al contrari del que acostumen a creure les (mal anomenades) escoles d’escriptura— la literatura i l’art és una tasca irrenunciablement personal, i, per tant, no pot mai oferir consells universals o vàlids per a tothom, sinó com les seves claus.

Claus extretes de la seva feina —“Siempre espero encontrar la forma correcta de abordar el tema que tengo entre manos. Para mi ese es el problema real y el desafío de literatura”, (Nadine Gordimer, p. 1.334)—, de les seves experiències personals: Una de las lecciones que aprendes al escribir bajo presión en el mundo del periodismo es la concisión” (Lawrence Durrell, p. 219); “Madame Colette me dijo una vez que no hay que leer a los grandes poetas, sino respirarlos, porque lo que transmiten es una atmosfera” (Jean Cocteau, p. 446).

 Unes claus que es basen, sobretot, en un fonament. En la idea que ni l’art ni l’artista poden ésser una creació artificial; que si no sents la necessitat expressiva mai no seràs un artista: “La palabra creativa me revienta. Me niego a ver la literatura como terapia”, (Elisabeth Bishop, p. 1.143); “Un escritor es como un pozo. Hay tantos tipos de pozos como de escritores, pero lo importante es que haya agua dentro, y es mejor sacar con regularidad una cantidad constante que dejar el pozo seco y esperar a que se llene de nuevo”, (Ernest Hemingway, p. 168).

Per tot plegat, si, a hores d’ara encara no teniu del tot clar quin llibre regalar —o regalar-vos— per Reis, aquests dos volums d’entrevistes de «The Paris Review» són, sens cap mena de dubte, una molt i molt bona opció.

Són una festa literària. Més exactament, una doble festa literària: no només us agradarà, i molt llegir-los, descobrir i redescobrir el costat més íntim i poc conegut del món literari occidental del segle XX,  sinó que, el que és molt més enllaminador (i enriquidor), us convidaran a llegir (i a rellegir), amb més desfici encara, les obres dels autors i autores entrevistats.

dilluns 28, dimarts 29 i dimecres 30 de desembre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

L’infant i la mort, Margarita Ballester, Cafè Central / Eumo Editorial, 2018

L’infant i la mort, Margarita Ballester

Veure per viure (més)

Segons el meu punt de vista, el que distingeix els artistes dels artesans no és —o no és, només— el major o menor grau de domini de la tècnica que posseeixin sinó, sobretot la necessitat expressiva. Així com crec que és pot ésser artista i no posseir una tècnica perfecta, crec que no se’n pot ésser si, per més que es posseeix aquest nivell tècnic, no se sent la necessitat d’expressar-se, la necessitat de dir. De dir artísticament.

O, el que és el mateix, metafòricament. De dir sense dir. D’expressar el que una força interior invencible exigeix expressar. D’expressar l’inexpressable mitjançant l’art.

Llegint L’infant i la mort, inclòs al volum Després de la pluja, publicat l’any 2018 per Cafè Central / Eumo Editorial, el primer que s’evidencia, ja des del primer vers del primer poema, és que si Margarita Ballester va començar a escriure poesia és per aquesta necessitat expressiva. Perquè, arribat un cert moment de la seva vida, s’adonà que hi havia algunes coses que havia d’expressar, que necessitava expressar, i que el llenguatge convencional no li bastava per expressar-ho. No li bastava perquè la limitava. Perquè el llenguatge convencional, més que il·lustrar o il·luminar el que li calia expressar, ho emboirava, ho difuminava.

Emboirava, difuminava, esbarriava o, directament, enfosquia el que li calia expressar. El que li calia expressar per entendre-ho; per, en el diàleg obert i sense limitacions de l’expressió, entendre-ho. Entendre-ho, i, per tant, entendre’s. En la mesura humana, és clar, que això sigui possible.

Poesia, doncs, per dialogar amb el món. Amb el món i amb ella mateixa. Per dialogar-hi amb un llenguatge, l’artístic, que se situa —i, el que compta més, ens situa— molt per damunt del llenguatge. De les possibilitats expressives del llenguatge, per força limitades: “Mai ningú no ha pintat el que vaig veure/ només la llum” (p. 52).

D’un llenguatge que tan sols pot ésser expressiu —o, almenys, prou expressiu; tant com li era necessari a ella— si s’allibera del significat. I, sobretot, del significat habitual, únic i unívoc. Si diu el que (se suposa que) diu i prou. Si en dir —i, encara més important, en no dir— no diu molt més del seu dir. Si el seu dir —i el seu no dir— no reïx a alçar-se molt per damunt de les barreres i les fronteres del dir.

Probablement sigui per aquesta raó, perquè la seva poesia és art, perquè no sorgeix de cap voluntat —de cap decisió conscient—, sinó d’una necessitat expressiva interior, d’una força que no es dominada per ella, sinó que la domina a ella, que se li imposa espiritualment o existencialment, d’un impuls que l’arrossega, que el seu llenguatge poètic és el que és, que la seva poesia té el caràcter simbòlic que té. Simbòlic o, per provar de dir-ho amb major precisió, metafòric.

Simbòlic o metafòric perquè no és —o no és, només— que se serveixi o es fonamenti en símbols o metàfores, sinó que és, tot ell, íntegrament, consubstancialment, congènitament, simbòlic o metafòric. I ho és perquè, essent com és un producte no ja tan sols d’una necessitat expressiva sinó, més concretament, d’una necessitat d’expressar l’inexpressable, únicament pot ésser simbòlica o metafòrica.

Únicament podrà maldar per expressar-se (i, tot expressant-se, conèixer el món i conèixer-se) no servint-se del llenguatge, sinó lluitant contra el llenguatge; posant-lo en tensió, duent-lo als seus límits —als límits dels seus límits, en realitat— per obligar-lo a dir el que, d’altra manera —de cap altra manera— estaria impossibilitat de dir.

Convertint el llenguatge en art, en l’art de la paraula, que és l’únic mitjà de transcendir-lo, de dur-lo o transportar-lo (molt) més enllà d’ell mateix. Convertint, doncs, el llenguatge (com ho fa qualsevol art digna d’aquest nom amb la seva matèria primera) no en un mitjà, sinó en una fi.

La poesia de Ballester no expressa, en primer lloc, i, a través (o després) de l’expressió, es construeix o constitueix —és, en definitiva. La seva poesia és, en primer lloc i és, tan sols a través (o després) d’aquest ésser seu, que expressa. És, primer, una d’obra d’art —una obra d’art bastida amb la matèria primera del llenguatge— i, només perquè ho és, només quan ho és, expressa. O, per dir-ho a la inversa: només expressa quan s’ha convertit en una obra d’art. Perquè l’art i només l’art permet expressar l’inexpressable.

Aquesta seva necessitat expressiva, aquest dir (molt) més enllà del dir, aquesta superació (metafòrica) de la indicibilitat que tan sols permet l’art és present ja en el primer poema: “És el pes mort que no puc dir/ […]/ I d’això escric, per desvetllar/ l’ofensa de l’innocent: aquell recurs/ de veure-hi clar. Mentre viatjo paral·lela al fons/ d’arenes abissals, i no tinc ulls/ només senyals en la tinta extrema dels teus llavis” (p. 24).

Si escriu poesia, si va començar a escriure’n és per superar el “que no puc dir”; per “desvetllar”, líricament (poèticament, simbòlicament, metafòrica) el que fins llavors no havia pogut desvetllar; per “veure-hi clar” allí on, sense el llenguatge poètic, encara no hi havia pogut veure (prou) clar, submergint-se en “el fons/ d’arenes abissals” que no s’han de veure amb els “ulls” convencionals, sinó amb una mirada interior; amb un esguard que tan sols si es capbussa ben i ben endins, es pot projectar cap enfora.

Fins a un tal punt que bé podem dir que, en aquest poema inicial, ja hi són presents, a petita escala, tots els elements de la seva poesia —i, per tant de la seva concepció del món: el llenguatge, el temps, l’amor i la mort. O el que és el mateix: la vida. Perquè la vida, que es compon de temps, d’amor i de mort, és, sens dubte, el centre i la raó del seu dir, de la seva poesia. D’aquesta poesia que, potser “sense ser [la] més bell[a]/ et venç/ i et tomba” (p. 30).

La vida vista —i analitzada, a través o mitjançant el llenguatge— des d’un “fons/ d’arenes abissals”; des del més profund del seu interior. Des del més endins dels endins possibles: “Estic a punt d’una immersió profunda/ i no en sé el fons,/ ni he amidat la fondària” (p. 37). Des d’aquest endins que únicament la indicibilitat de la poesia pot maldar per fer aflorar, sempre simbòlicament o metafòrica, a la superfície.

Ho reblen, amb una claredat que gairebé enlluerna, el segon i el tercer poema: “Les paraules saben més/ del que sé/ per mi mateixa sense dir,/ venen de lluny i tenen la memòria impresa” (p. 25); “en el fer, una constància/ oberta a tot allò que en el meu fons/ reposa. És el passar del temps/ […] No recupero res, que tot ho trobo/ en permanent regal d’allò que tinc/ sense parar-hi compte: el que restà/ abans que descobrís en el mirall/ la meva absència” (p. 26).

En aquests tres poemes inicials —en el que en podríem dir, sense cap voluntat d’hipèrbole, sinó de constatació quasi registral, el pòrtic iniciàtic del seu dir, del seu ésser i dir— ja hi està continguda, en perfecta  síntesi, tota la poesia de Margarita Ballester. O, si ho volem provar de dir més exactament: ja hi està pressentida. Pressentida perquè tan sols llegint la resta de la seva obra se’ns aniran fent presents, se’ns aniran obrint, aniran oferint-nos les seves claus (metafòriques) de lectura.

Amb la seva poesia el que fa és desvetllar, treure a la llum —il·luminar, si preferim expressar-ho així— en paraules tot el que reposa, dormint (dormint però cremant com un foc abrusador que tot ho devora o ho consumeix) dins —ben al fons— seu. La poesia, la paraula, com a atiador de les brases ardents de la vida.

Tant és (o, almenys, em sembla) així que si sou dels que us fa la impressió que la seva poesia és difícil, que costa d’accedir-hi, que està escrita amb alguna mena de clau sense la possessió de la qual no es pot entendre —tot i que, per començar, si creieu que la poesia (i qualsevol art) s’ha d’entendre (i encara més, d’una i una sola manera, aneu per mal camí)—, no puc més que recomanar-vos que llegiu i rellegiu, una i una altra vegada, aquests tres poemes inicials.

Llegiu-los i rellegiu-los fins que, en haver-los fet vostres, esdevinguin la vostra clau. Que és, cal dir-ho?, l’única que compta —l’única que pot (i ha de) comptar.

A partir d’aquí, hi hauria molt a dir. Molt. Massa i tot. Perquè, com en qualsevol obra d’art, cada poema de L’infant i la mort és un tresor molt ric. Un tresor que cal anar descobrint i redescobrint a cada nova lectura (i relectura). Un tresor que és, al mateix temps, vell i nou en cada nova (re)lectura.

Dir-ho, però, oferir les meves claus de lectura, que són —i tan sols poden ésser— meves, suposaria fer un flac favor als poemes (i a la poetessa), atès que són els mateixos poemes els que, per ells sols, han de dir. I ho fan. Diuen, sense dir-ho, tot el que han de dir. Tot el que han de dir-vos.

L’únic que puc fer, si ho creieu necessari, és afegir-hi algun apunt. Algun apunt o indicació que us serveixi d’ajuda —si és que això és possible, és clar— en la vostra navegació per l’oceà de la seva poesia. Advertint-vos, tanmateix, que tan sols hi podreu navegar en condicions si, en primer lloc, sou vosaltres els que hi trobeu o identifiqueu les vostres claus. I , en segon, si no us quedeu en la superfície. Si, en comptes de navegar-hi, no us decidiu a capbussar-vos-hi. Si no us submergiu en el més interior del(s) seu(s) interior(s).

Potser n’hi hagi prou amb un parell d’indicacions.

La primera, tingueu ben present que, per a Ballester, vida i mort sempre van de la mà. Més exactament, que és la mort el que dóna sentit —sentit, realitat, instant i lloc— a la vida. Que és la mort, el temps per força finit que ens correspondrà viure, el que ens ha de dur a viure —i a estimar, que és la sublimació de la vida— intensament, a assaborir cada instant com si fos el darrer. A saber que cal assaborir les presències abans que no esdevinguin absències: “Només de nit, la volta dels astres/ ens mostra el bastiment de l’edifici” (p. 38).

La segona, de la mateixa manera que en entrar el l’infern de Dant cal deixar enrere qualsevol esperança —“Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate”— per endinsar-vos convenientment en la poesia ballesteriana, deixeu enrere tot el bagatge que el pas a la maduresa o a l’adultesa us hagi aportat i, “amb l’astúcia infantil de qui vol viure” (p. 40), convertiu-vos, de nou, en criatures; llegiu amb els ulls dels infants que viuen, encara dins vostre: “en els escuts del primitiu oblit/ ens roden daus un joc/ que no era fet per a mi ni per una alba/ que no fos l’insistent record de la innocència” (p. 61); “el sagrat ofici del primer bany/ que recupera el primer estiu del món” (p. 53).

diumenge 20 i dilluns 21 de desembre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Sobre literatura

Premis literaris (i III): els lectors

Premis literaris: els lectors

Tal i com em vaig comprometre ahir, acabaré aquests tres meus articles dedicats als premis literaris parlant dels lectors literaris.

© Quentin Blake

Suposo que, abans de res, em cal intentar aclarir a què —i a qui— em refereixo, quan parlo de lectors  de premis literaris, atès que és molt probable que la majoria dels lectors convencionals no sàpiguen ni que existeixen. En feia cinc cèntims en Sebastià Bennsar al seu escrit: “Si en un premi es presenten moltes obres cal que es faci un filtratge previ a canvi de lectors professionals”.

Es tracta, doncs, d’aquelles persones que, quan el nombre d’obres que es presenten a un premi literari és tan elevat que seria materialment impossible que totes elles poguessin ser llegides pels membres del jurat, s’encarreguen de fer una selecció prèvia entre elles, per decidir quines els arribaran, quines són les que jutjaran.

No cal dir, doncs, que el seu paper és del tot fonamental, atès que d’ells depèn, en exclusiva, que l’obra que qualsevol autor o autora presenti a un premi sigui o no valorada pel jurat que, en principi, està destinat, en exclusiva, a valorar-la, a jutjar-la.

Podem, doncs, presentar una obra a un premi literari i que aquesta no superi una primera fase ben poc coneguda, que no arribi a mans dels membres del jurat. La qual cosa, en realitat, significa que pot quedar menyscabada —per no dir, convertida poc més que en paper mullat— una de les raons que ens ha fet decidir a quin premi la presentem o la deixem de presentar: la confiança que ens mereix el jurat encarregat de valorar-la.

I, cal dir-ho, no sempre pel criteri, prou raonable, que esmentava: que el nombre d’obres hagi estat excessiu. Sé, de primera mà, que en un premi de poesia, on tan sols s’hi havia presentat una vintena d’originals, el meu poemari mai no va arribar als membres del jurat. Amb l’agreujant que les bases del premi no indicaven, com hauria d’ésser prescriptiu, la possibilitat que es dugés a terme cap filtratge o selecció prèvia.

És per això que, de la mateixa manera que considerava, en el meu article d’ahir, que hauria d’ésser obligatori fer públiques les successives votacions que han determinat la concessió de cada premi, entenc que, en el cas dels lectors literaris, seria del tot imprescindible que, en les bases de tots els premis, s’hi indiqui, explícitament:

  1. Si es durà o no a terme alguna selecció o filtratge previ a la tasca dels membres del jurat.
  2. Qui en serà el responsable: l’entitat que el convoca o es derivarà a algun lector[1].
  3. Els noms i cognoms d’aquests lectors.
  4. Que les obres que hagin estat descartades per ells seran donades a conèixer en el moment de fer-se públic el veredicte.

És possible que hi hagi que consideri que aquestes exigències meves són un xic excessives, però crec que són del tot ineludibles si volem atansar-nos, tan com sigui factible, a la transparència total.

Entenc, perfectament, que els premis on s’hi presenti una quantitat inassumible d’obres, esdevingui gairebé obligatori que es produeixi aquesta selecció prèvia. Sobretot, en els de narrativa (on els originals poden superar les 300 pàgines), i no tant en poesia (on no acostumen a superar la seixantena, i on el text és més breu). Sempre i quan, però, això no suposi indefensió per als que s’hi presenten.

D’aquesta manera, a banda de garantir la transparència de tot el procediment, i d’oferir als candidats i candidates al guardó la informació que tan útil els pot ésser, contribuiria a atorgar el prestigi degut a un element tan important del sistema literari com són els lectors i les lectores.

Important, quasi essencial, perquè aquesta tasca de selecció prèvia la duen a terme no tan sols en els premis literaris, sinó en les editorials. Són normalment ells i elles a qui els editors i editores adrecen els originals que reben perquè els donin el seu parer.

A donar-los prestigi i, encara més, a treure’ls a la llum. A fer visibles els noms i cognoms —alguns prou coneguts; no seré jo, però, qui els descobrirà; ja ho faran ells mateixos, si ho creueu convenient— que s’oculten sota aquesta figura injustament invisibilitzada dels lectors i lectores literaris.

Fer-los visibles i, per tant, atribuir-los els mèrits —i, també, els demèrits, per descomptat— que els corresponen.

Uns mèrits (i demèrits) que, en el cas dels premis literaris, són decisius, que els converteixen, de facto, en mig-jurats —o, almenys, pre-jurats—, atès que han estat en ells i només en ells en qui ha recaigut l’enorme responsabilitat de l’elecció de les obres que arribaven o no a mans dels membres dels jurat.

Una decisió crucial que, hi insisteixo, seria del tot imprescindible fer pública quan es dóna a conèixer el veredicte final[2].

Imprescindible perquè, quan el jurat ofereix el seu parer sobre les obres presentades, en realitat no l’ofereix —no el pot oferir— sobre totes les obres presentades sinó només sobre algunes de les obres presentades. I això no tan sols s’ha de saber, molt ben sabut, sinó que s’ha de dir, ben alt i clar.

dijous, 17 de desembre del mmxx

***
[1] Així, el Premi Sant Jordi estableix: “Els membres del jurat tindran a la seva disposició totes les obres presentades i un informe d’un lector professional de cadascuna de les obres”; El Sant Joan: “La Fundació Antigues Caixes Catalanes es reserva la possibilitat d’encomanar a un comitè de lectura una preselecció de les obres presentades”.
[2] Un progrés, en aquest sentit és el Premi Sant Joan, que informa que estableix en les seves bases que: “una setmana abans de fer públic el veredicte a l’acte d’atorgament, es publicarà el llistat d’obres finalistes al web de la Fundació Antigues Caixes Catalanes”.

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Sobre literatura

Premis literaris (II): els jurats

Premis literaris: els jurats

Parlava, ahir, com a resposta a un escrit de l’amic Sebastià Bennasar, dels premis literaris que es deixen deserts. Avui, com a continuació, em referiré als membres del jurat.

En el seu article —que us recomano que llegiu de cap a peus i a poc a poc, i que, en acabat, hi digueu la vostra: com més siguem a opinar, més possibilitats tindrem d’extreure’n quelcom de positiu—, indicava l’autor mallorquí que “els jurats dels premis literaris haurien de ser escriptors professionals”. Hi estic, cal dir-ho?, d’acord: ningú millor que un escriptor o una escriptora per valorar les obres dels seus companys de professió, per saber què és —què hauria d’ésser— una obra literària i, per tant, com cal avaluar-la i jutjar-la.

Haig de dir que jo també n’he estat, de jurat d’algun premi literari. I això em permet afirmar que hi confio per complet, en els membres del jurat, atès que acostumen a prendre’s la seva feina amb una seriositat impressionant. I defensen, fins al final, el seus parers. Què és el que estic convençut que han de fer: oposar-se, amb dents i ungles, si cal, als possibles tripijocs o pressions dels editors o convocants del premi.

(Deixeu-me dir, entre parèntesi, que, en general, un dels criteris que serveix per confiar en la netedat i objectivitat d’un premi és que no formi part del seu jurat cap persona que tingui relació amb l’entitat o l’editorial que el convoca. Que, per dir-ho suaument, pensi més en els exemplars venuts que en la qualitat literària.)

Qualsevol membre d’un jurat és —som—, per força, subjectius: tenim els nostres criteris. Criteris que, com a tals, són —i només poden ésser— subjectius. Potser us preguntareu: «Si sou subjectius, com podem esperar una resolució justa?, què és el que se us ha d’exigir?». La resposta no pot ésser més simple: el que cal exigir a qualsevol membre d’un jurat és que sigui objectiu dins de la seva (irrenunciable, ineludible) subjectivitat.

O el que és el mateix, que mantingui, sempre i arreu, la seva subjectivitat. I que, tot mantenint-la, jutgi les obres que li arriben amb aquest criteri seu, sense deixar-se condicionar per cap altre raó que no sigui l’obra mateixa. L’obra i tan sols l’obra.

Dit d’una altra manera, que no caigui en la temptació, tan forta que pot fer-se quasi irresistible, de tenir en compte més el nom de l’autor o autora que no pas l’obra. Que no parteixi de la idea, no sempre encertada o corresposta, que l’obra d’un autor o autora reconegut ha d’ésser, només per això, més valuosa que la d’un desconegut. I que no li concedeixi, només per això, algun avantatge o prerrogativa especial.

Potser penseu que això del nominalsme és una dèria meva. Si ho creieu, us convido a revisar les llistes dels darrers 3o anys dels grans premis —Sant Jordi, Josep Pla i Sant Joan (deixo de banda el Ramon Llull, convertit en nou Planeta català)— i comprovar quants noms nous hi apareixen; quantes descobertes s’han produït.

De nou, com deia ahir, hauríem de demanar-nos no ja sí és possible que, durant 30 anys consecutius, gairebé mai cap obra d’un autor o autora desconegut —o, almenys, poc conegut— hagi estat superior a la dels autors reconeguts, sinó si és, estadísticament, probable.

Precisament perquè dono per descomptat que els membres dels jurats literaris apliquen aquest criteri essencial de la subjectivitat objectiva, perquè escullen l’obra que consideren millor entre totes les presentades, crec que seria molt i molt convenient recuperar alguns dels bons antics costums dels premis literaris, que s’han anat abandonant. I que, en abandonar-se, poden contribuir a generar, infonamentadament, desconfiança.

Em refereixo, per damunt de tot, a l’exercici de transparència total i absoluta que suposava que les deliberacions dels membres del jurat es fessin públiques. Que es donés a conèixer el resultat exacte i detallat de cadascuna de les votacions successives que havien tingut lloc.

L’única manera, en realitat, que permet als que s’hi presenten —als qui ens hi presentem— saber quin és el parer (subjectivament objectiu) del jurat sobre les seves obres.

L’única que ha permès, per exemple, saber que, en la primera edició del Sant Jordi, l’any 1960, Josep Pla va preferir votar la novel·la Viure no és fàcil, d’Enric Massó, en comptes de La plaça del diamant, de Mercè Rodoreda, que era l’obra preferida de Joan Fuster.

Per quina raó, des d’un temps ençà, no tan sols no es dóna a conèixer el llistat complet de votacions sinó que, el que és encara molt greu, tampoc no s’indiquen els noms de les obres (i dels autors) que han estat finalistes?

A banda de la més que evident utilitat que tindria pels que hi presenten les seves obres (atès que no poder saber què n’han pensat els membres del jurat els priva d’un referent que podria fer-los molt de servei: entre la possibilitat que hagin descartat a la primera el seu text i que hagin  dubtat fins al darrer moment si era prou mereixedor del guardó, l’abisme d’incertesa és colossal), no alimenta, aquest canvi de criteri, unes suspicàcies tan innecessàries, injustificades, perilloses com contraproduents?

(Demà, si tinc temps, acabaré aquest tres articles meus sobre els premis literaris referint-me al lectors. Aquestes enigmàtiques i desconegudes persones que decideixen quines obres arribaran als membres del jurat i quines no.)

dimecres, 16 de desembre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Sobre literatura

Premis literaris (I): els deserts, una eina (possiblement) necessària

Premis literaris deserts: una eina (possiblement) necessària

Comentava ahir l’amic Sebastià Bennasar al seu bloc que deixar un premi literari suposa una perversió del sistema. Entre d’altres raons, argüia que “deixar un premi desert és disminuir els pocs recursos que poden obtenir els creadors per les seves obres”. I, des d’aquest punt de vista, li haig de donar tota la raó: prou trist és el panorama literari en llengua catalana com per tancar les escasses (i reduïdes) finestres que ens permeten (mig) respirar.

Afegia, també, que “deixar desert un premi és un fracàs absolut que només beneficia al pagador, que s’estalvia haver de remunenar el guanyador”. Una opinió, aquesta, que tan sols puc compartir en part. Si el que ha justificat declarar el premi desert és estalviar-se els diners del premi, més que d’un fracàs, probablement hauríem de referir-nos a una enganyifa, per no dir, una estafa.

Entenc —i, sí, ja em podeu acusar de xirucaire o de kumbaià: prefereixo errar-me per pensar bé que no per pensar malament—, però, que no ha estat això el que ha succeït amb el Premi Mallorca de Narrativa. Al qual, ho indico també per endavant, també m’havia presentat jo. Entenc que el que ha succeït és que els membres del jurat —els noms i cognoms dels quals desconec, atès que no s’indicaven en les bases— han considerat que cap de les novel·les presentades no assolien el nivell de qualitat literària suficientment elevat com per obtenir el premi.

I això, per a mi, més que no pas “un fracàs”, és un mèrit, un avantatge, un model a seguir. Hi insisteixo, si la raó ha estat aquesta i només aquesta.

Un mèrit perquè considero que el que contribueix a desprestigiar un premi literari no és pas deixar-lo desert, sinó no deixar-lo quan les obres presentades no assoleixen l’elevat nivell literari o artístic que seria (ineludiblement) exigible. Quan, en llegir una obra premiada, per més que hi trobis bons detalls, se’t fa (molt) difícil entendre com és possible que se li hagi concedit el premi al que optava.

Un nivell d’exigència que, per descomptat, hauria d’ésser més alt com més reconegut o prestigiós sigui un premi. O el que és el mateix, que hauria d’ésser no ja molt alt, sinó altíssim, en el cas d’almenys tres dels grans premis de narrativa en llengua catalana: el Sant Jordi, el Josep Pla i el Sant Joan.

Sobretot en el primer, que, a efectes oficiosos i pràctics, hauria de guardonar la millor novel·la inèdita de l’any. La novel·la, encara no publicada, que, quedaria, quan passessin els anys.

La qual cosa, segons el meu modest parer, hauria d’implicar que quedés desert, tots els anys en que no s’hi hagués presentat cap novel·la d’aquesta indubtable envergadura literària.

No pas perquè les presentades fossin fluixes o poc valuoses, sinó perquè, tot i essent (prou) vàlides, no s’atansaven (prou) a l’excel·lència artístico-literària que un premi com aquest havia de requerir. Perquè, tot i ésser, a criteri dels membres del jurat, bones novel·les, no podien ésser considerades, sense vacil·lació, les millors de l’any. Perquè no es tracta de superar el llistó, sinó de superar-lo amb escreix, sense cap mena de dubte.

Perquè, almenys en aquests casos, quan es tracta dels premis majors, el gran problema —el gran fracàs, la gran perversió, per emprar els termes  de Bennasar— no és pas, crec, que es puguin declarar deserts, sinó que es concedeixin sempre. Que cada any, sense gairebé excepció, s’hi hagin presentat, infal·liblement, obres indiscutibles.

La qual cosa, encara que sigui per una simple raó estadística, ens hauria de plantejar dubtes, ens hauria de semblar (pràcticament) impossible. Dic “ens hauria de semblar” perquè, només cal consultar el llistat del Premi Sant Jordi per comprovar que, en les seves 60 edicions amb aquesta denominació, únicament s’ha declarat desert dues vegades: el 1969 i el 1989. El que és el mateix, que, cada any, des d’en fa trenta, ininterrompudament, s’ha presentat a aquest premi (almenys) una novel·la de pimeríssima categoria.

És possible, és clar. És possible. Potser, però, el que convindria demanar-nos sigui: «Per més que sigui, possible, és probable que (sempre) hagi estat així?».

Si li donem una resposta positiva, si creiem que sí que és probable, haurem de considerar, com Bennasar, que declarar desert un premi (major) és un fracàs i una perversió.

Ara bé, si és negativa, si —deixant de banda l’anàlisi d’obres en concret—, creiem, com ho faig jo, que és més aviat poc probable, potser haurem de dir que declarar desert (justificadament) un bon premi, quan calgui, més que desprestigiar-lo, el prestigia. Ofereix la garantia que, si no s’hi ha presentat cap obra excel·lent de debò, no serà premiada.

No cal dir, però, que, malgrat no poder compartir del tot el seu parer, haig d’agrair l’escrit d’ahir de l’autor d’Un oceà de memòria per la magnífica (i tan oportuna) possibilita d’obrir un debat tan necessari com negligit. Un debat que cal, per descomptat, mantenir obert.

Obert per parlar, per exemple, com ho ha fet ell, dels jurats dels premis. De la seva elecció i les seves funcions. Per no allargar-me més del compte, ho faré, si s’escau, en una altra ocasió. Per avui, em temo que ja n’hi ha ben bé prou.

dimarts, 15 de desembre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

Mares i fills, Theodor Kallifatides, Galaxia Gutenberg, 2020

Mares i fills, Theodor Kallifatides

Viatge a la mare pàtria

Massa sovint ens limitem a tenir en compte i a llegir les literatures que tenim més a prop o les més reconegudes, deixant de banda les altres, com si no mereixessin el nostre interès. Com si gairebé no pagués la pena dedicar-hi la nostra atenció. Com si tot estigués ja descobert. Com si no convingués, almenys de tard en tard, aventurar-nos en noves terres incògnites. Aventurar-nos-hi amb els ulls i, encara més, amb els esperits ben esbatanats.

Mares i fills (Μητέρες και γιοι), de Theodor Kallifatides, publicat aquest mes d’octubre per Galaxia Gutenberg, en traducció de Montserrat Camps, és un una obra que ens convida a submergir-nos en un viatge de retorn a la pàtria. Que, convidant-nos-hi, ens recorda que, per més que el llenguatge, masculinitzat i fonamentat en el patriarcat, pretengui confondre’ns, allò que en seguim dient la pàtria és, sobretot, la màtria, aquell lloc on viu i ens ha fet viure la nostra mare.

Aquesta mare amb qui, en siguem o no conscients, ens uneix un lligam indestructible. Indestructible perquè, per més que nosaltres ens puguem proposar, en un (mal) moment o altre, de rompre’l, ella el mantindrà sempre. Per més que, com li succeeixi a l’autor, ens en separin milers de quilòmetres: “Ella viu a Atenes. Jo, a Estocolm, des de fa quaranta-tres anys” (p. 7).

Després de tant de temps, i entenent que, a partir d’una certa edat —“Enguany he fet seixanta-vuit anys i la mare, noranta-dos” (p. 8)— la vida no acostuma a donar segones oportunitats, torna a Atenes, “ara [que] hem envellit tots dos”, per “fer el que sempre he volgut fer: escriure sobre ella” (Íd.). I fer-ho amb la màxima objectivitat i honestedat que sigui capaç, sabent en tot moment que “és possible que ella ho llegeixi” (Íd.).

La qual cosa pot portar que a les ja naturals dificultats de l’escriptura —“Com combatre el dimoni de l’escriptor que em vol prendre la feina de les mans? Que vol fer-se l’espavilat, riure-se’n, embellir-ho, o, al contrari, fer de la gallina un paó i del paó una gallina? Hi ha poca gent tan maldestra com els escriptors per descriure la realitat” (p. 9)— s’hi afegeixi, en primer lloc, la proximitat i, en segon, el temor de causar-li mal, de ferir-la.

Per aconseguir-ho, per evitar aquests perills, opta per deixar-se anar, per alliberar-se de qualsevol pla o plantejament previ i per anar anotant tot el que li va succeint en aquest seu viatge de retorn.

Tot el que li va succeint i, sobretot, tot el que li desvetlla el que li va succeint: tots els sentiments i pensaments que li provoca el seu retrobament amb la mare —i amb la màtria. Amb la màxima naturalitat i autenticitat: “Això és el que vull deixar darrere meu més que cap altra cosa: l’aroma d’una vida, aquella aroma que, encara que no sigui punyent, talla el temps com el ganivet talla una poma” (p. 15).

En acompanyar-lo, en convertir-nos en els lectors de les seves notes de viatge, ens anirem adonant (entre moltes altres coses, que ja descobrireu) que en retornar al lloc d’on som, o, com en el seu cas, d’on havia estat, el retrobarem però, per damunt de tot, ens retrobarem a nosaltres mateixos. Ens adonarem que si bé som fills del lloc, també el lloc és fill (o producte) nostre. Que els llocs ens fan (o ens han fet) com som, però que, alhora i a la inversa, també nosaltres fem (hem fet) ells llocs com són.

Perquè els lloc on vivim o on tornem no són tant llocs sinó els nostres llocs. Nostres perquè els veiem, i només els podem veure amb (i des de) els nostres ulls. Perquè no descrivim, no podem descriure, els llocs tal com són sinó tal com els veiem.

Per a Kallifatides, tornar a Atenes, tornar a Grècia és, per descomptat, tornar al seu lloc. A aquell lloc que fa quaranta-tres anys que va deixar al seu darrere, però, al mateix temps, refer-lo, recrear-lo (culturalment, literàriament). Un refer o recrear que tan sols és possible si es torna a viure el lloc, si es torna a trepitjar.

Trepitjar i, per sobre de tot, disposar de temps per pensar-hi. Per, des de l’alçada dels anys i de l’experiència vital, poder-ho convertir en reflexió artística: “He pogut escriure sempre en qualsevol circumstància i en qualsevol lloc, encara que amb els anys la facilitat ha minvat una mica. Però hi ha un lloc on no puc deixar d’escriure. És el balcó de la mare. Tinc la sensació que m’hi espera una història” (p. 63).

diumenge, 13 de desembre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

El llibre de Gianni Rodari. Contes, versos i vida, Blackie Books, 2020

El llibre de Gianni Rodari. Contes, versos i vida

Petit(s) gran(s) tresor(s)

Molt em temo que encara hi ha qui es pensa —si és que de no pensar en podem dir pensar, és clar— que els llibres infantils (i juvenils) són de segona categoria. Que són llibres que, tan sols per estar adreçats (primordialment) a un públic diferent, no cal que els exigim el que acostumem a exigir als altres llibres, als llibres per a grans, als llibres seriosos.

Oblidant, en primer lloc, que el que fa —o deixa de fer— un llibre gran és el llibre mateix, no pas el seu contingut o el seu teòric gènere. I, el que és molt i molt més greu, oblidant que no hi ha, ni hi pot haver, en aquesta vida nostra res més seriós que el riure.

Que l’humor i la ironia, que donar voltes a les coses i enfocar-les amb un somriure és l’arma constructiva més sublim que existeix. L’única que ens ajuda a saltar tots els abismes, l’única que ens permet superar totes les barreres i totes les fronteres, l’única que fa —o, almenys, pot fer— possible l’impossible.

Si en teniu el més mínim dubte, no ho podeu tenir més fàcil, des de fa uns dies: acosteu-vos a la vostra llibreria de guàrdia —allunyant-vos del (nostre) Gran Enemic Gegant amazònic que les posa totes elles entre l’espasa i la paret (de la bancarrota)— i feu-vos amb El llibre de Gianni Rodari. Contes, versos i vida, publicat per Blackie Books, traduït per Yannick Garcia i acompanyat d’unes oportuníssimes il·lustracions de Marta Altés.

Dic acompanyat quan, en realitat, hauria de dir agermanat, atès que text i il·lustracions fan tot un: els dibuixos de l’artista catalana ressalten i donen vida als textos de Rodari; els textos de Rodari, els acullen com si haguessin nascut amb —per i en— ells. No és un llibre (infantil) il·lustrat, és la il·lustració convertida en llibre (infantil).

© Marta Altés, 2020

Tant és així que, d’alguns dels seus dibuixos —com el que em permeto embellir aquesta meva anàlisi—, si els hagués signat en Joan Brossa, en diríem, ben segur “poesia visual”. Donen, per descomptat vida als textos —més exactament: li donen (molta) més vida—, però, alhora, són autònoms, tenen vida pròpia.

Si teniu, doncs, fills o filles petits, que no el poden llegir per ells mateixos i heu de llegir-los els contes o els versos, abans de fer-ho, deixeu que mirin —més aviat, se submergeixin— en les il·lustracions que els acompanyen / acullen / agermanen. Estaran en les condicions més òptimes (im)possibles per rebre els contes o versos (com cal).

Pel que fa als textos, ben poca cosa puc dir-hi: per fortuna, Rodari s’aconsella tot sol, com persona, com a mestre i com a escriptor. I (pretendre) descobrir-lo, a hores d’ara, seria tan absurd com (intentar) pintar l’arc de Sant Marí amb una escala de grisos. N’hi haurà ben be prou advertint que, si comenceu a llegir-los, ja no els podreu deixar.

Tanmateix, crec que em cal esmentar un parell de petits detalls que no em semblen del tot satisfactoris.

En primer lloc que, en alguns casos, l’autor italià es deixa endur massa, i massa explícitament, pel missatge, per la moralitat que vol transmetre mitjançant el text. Amb major raó que, en acabar un conte, sent la necessitat, tan poc literària, d’explicar-la: “Ja no hi havia cap reixa, ni cap castell, ni cap senyora bonica. Perquè hi ha tresors que només existeixen per al que obre camí per primer cop, i allà el primer havia estat el Martí Caparrut[1]”, ens diu, per exemple, al final del conte “El camí que no duia enlloc”.

En segon, que en alguns versos, la constricció de les rimes els juga un flac favor. La rima, l’esforç de la rima, es fa massa present, es veu massa. Es veu tant que acaba per veure’s més que els mateixos poemes. La qual cosa, és clar, els pren bona part de la força, els desvirtua.

Així, per exemple, al poema “La tardor”: “El gat, sense xivarri,/ empaita la fullaraca./ Se la disputa (la troba maca),/ a l’escombriaire del barri.// Les fulles de la capçada,/ grogues, roges, bufones,/ semblen totes papallones/ que cauen en cascada.

Quan, a l’original italià, “Autunno” —“Il gatto rincorre le foglie/ secche sul marciapiede./ Le contende (vive le crede)/ alla scopa che le raccoglie.// Quelle che da rami alti/ cendono rosse e gialle/ sono certo farfalle/ che sfidano i suoi salti.”— la rima és gairebé invisible.

Com dic, mercès a la destresa del traductor aquest desajust es produeix poques vegades, però, tot i que és obvi que el que mana, el que cal respectar i al que cal ajustar-se tan com és possible sigui la forma original, entenc que —precisament per prestigiar la literatura infantil— en els casos en que, com aquest, no resulta (prou) factible, hauria estat preferible sacrificar la rima a la fluïdesa, a la naturalitat i a la fidelitat.

Petits detalls que estic obligat a esmentar però que, en no fan ni la més mínima ombra —en tot cas, l’ombra d’una semiombra— a una obra tan agraïda i aconsellable per a tothom. Una obra perquè els grans la llegim als més petits i petites. Una obra perquè, en llegir-los-la, els grans esdevinguem el que mai no hauríem d’haver deixat d’ésser: criatures atrapades en un cos d’adult —que sempre ens vindrà (massa) gran.

Conclouré amb un poema magnífic que podria servir per (auto)definir la vida i l’obra de Gianni Rodari. Titulat, en italià, “Alla formica”:

Chiedo scusa alla favola antica
se non mi piace l’avara formica.
Io sto dalla parte della cicala
che il più bel canto non vende, regala.

Que, en català, amb el títol de “Per a la formiga” conserva, com la majoria dels versos del volum, la fluïdesa, naturalitat i fidelitat que cal reclamar a qualsevol traducció (poètica):

Demano perdó a la faula antiga:
no em cau bé la gasiva formiga.
Jo em poso al costat de la cigala,
que no ven el seu cant, el regala.

diumenge, 29 de novembre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

***
[1]Non c’era più nè cancello, nè castello, nè bella signora perchè certi tesori esistono soltanto per chi batte per primo una strada nuova e il primo era stato Martino Testadura.