Categories
Notes de lectura

Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre (Gallimard, París, 2008)

Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre

Literatura d’autor

Assajar de definir que és o què entenem per literatura, en aquest món nostre no tan sols líquid, sinó confús i volgudament confús, on tot es barreja i tot sembla igual, on l’obra d’autor i l’obra d’entreteniment comparteixen la mateixa taula de llibreria com si res les diferenciés, és complicat, molt complicat. Tant que són pocs, ben pocs, els que s’atreveixen a intentar-ho. I, encara menys, els que gosen dir que una bona part del que se’ns vol presentar com a literatura —com a literatura literatura; com el que en podríem dir literatura d’autor— no ho és; o, almenys, no ho acaba d’ésser.

Com ens indica la seva filla, Arlette Elkaïm-Satrte al pròleg, fou entre els mesos de febrer a juliol d’un ja molt llunyà 1947 que Jean-Paul Sartre publicà la primera versió del que acabaria essent Qu’est-ce que la littérature ? (Folio Gallimard, 2008) a la revista “Les Temps modernes”. En una època, doncs, on la divisió del món occidental entre dos blocs, el capitalista encapçalat pels Estats Units i el suposadament comunista encapçalat per la Unió Soviètica convidava a prendre partit, a esdevenir engagée.

Una necessitat que el pensador francès sentia profundament, que li va suposar moltes crítiques en el seu moment i que, vista des de la perspectiva actual, després de la davallada monumental que l’anomenat realisme social soviètic suposà per a la literatura russa i eslava en general, ha quedat no ja posada en entredit, sinó superada, desfasada, fora de lloc.

Ja fa temps que sabem —o, més aviat, que hauríem de saber: el màrqueting i les llistes de més venuts han fet, en aquest aspecte, un mal inquantificable (i, potser, irreversible)— que l’art no pot tenir altra funció i objectiu, cap altra raó d’ésser, que ell mateix. Que l’art (i, en conseqüència, amb ell, la literatura, l’art literari) només pot servir-se a ell mateix. Que l’art no és —no pot; no hauria d’ésser— un mitjà, sinó una finalitat en ell mateix. Que l’art no diu, no significa, sinó que és.

Raó per la qual convé tenir present, i ben present, un llibre com aquest. Sobretot, els seus dos primers capítols («Qu’est-ce qu’écrire ?» i «Pourquoi écrire ?») i el començament del tercer («Pour qui écrit-on ?»), atès que a partir del moment que es desvia del seu propòsit inicial, du a terme un estudi històric, o més aviat historicista, de la literatura, a partir del moment que inicia la defensa la necessitat de compromís de l’escriptor, perd bona part de la seva força i del seu interès.

Una força i interès que, des de la pàgina 90 en endavant, únicament recuperarà ocasionalment. La qual cosa implica que, malgrat que siguin majoria les pàgines que, des d’aquest punt, ens puguin semblar feixugues —per no dir, sobreres— i que, per això, puguem sentir la temptació de bandejar-les, no gaire sigui recomanable fer-ho.

Perquè, per més que una gran part de les 200 pàgines finals puguin semblar-nos prescindibles, avui en dia, quan reïx a centrar-se en el que és estrictament literari, el que escriu és tant encertat com interessant. Interessant perquè, quan  aconsegueix alliberar-se de la seva voluntat de convèncer, de prèdica proselitista, no recobrem el gran pensador que sempre va ésser; algú que reflexiona força abans de dir o escriure res, algú que fa valuoses aportacions personals, en comptes del malaurat hàbit de limitar-se a repetir i rerepetir el que d’altres han dit abans que ell. I que, quan reflexiona, ho fa amb tant de criteri com d’encert.

Per exemple, quan analitza la diferència que hi ha —i hi ha d’haver, per força— entre la novel·la anterior i la del seu temps:

«Dans le monde stable du roman français d’avant-guerre, l’auteur, placé en un point gamma qui figurait le repos absolu, disposait de repères fixes pour déterminer les mouvements de ses personnages. Mais nous, embarqués sur un système en pleine évolution, nous ne pouvions connaître que des mouvements relatifs; au lieu que nos prédécesseurs croyaient se tenir en dehors de l’Histoire et s’étaient élevés d’un coup d’aile à des cimes d’où ils jugeaient les coups en vérité, les circonstances nous avaient replongés dans notre temps : comment donc eussions-nous pu le voir d’ensemble, puisque nous étions dedans?[1]» (p. 224).

Pel que fa als dos primers capítols, només puc dir que són una lectura del tot recomanable per a qui tingui interès en saber què és la literatura?, la literatura entesa com a bella art, entesa com a creació artística, com a expressió de la personalitat o individualitat. Per a tots aquells que no tingui (prou) clar, encara, el què diferencia l’escriptura d’entreteniment de l’escriptura literària, de l’escriptura de coneixement i de re-coneixement. D’aquella que, en realitat, és l’única que hauríem de convenir en definir com a literària.

Literatura com a art de la prosa: “La prose est d abord une attitude d esprit : il y a prose quand, pour parler comme Valéry, le mot passe à travers notre regard comme le verre au travers du soleil[2]” (p. 26). Literatura com a art de la paraula, del dir. Del dir d’una determinada manera: “On n’est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses mais pour avoir choisi de les dire d’une certaine façon. Et le style, bien sûr, fait la valeur de la prose[3]” (p. 30).

Més encara, de dir-la, no tan sols d’una determinada manera, artística, amb el joc —amb el joc, el foc i el lloc— de les paraules, sinó com si no hagués existit cap preparació o intervenció de l’autor. O, més exactament, com si allò no es pogués dir de cap altra manera, com si, no essent-ho gens, el que s’ha escrit no pogués ésser més directe, més automàtic, més natural: “Mais il doit passer inaperçu. Puisque les mots sont transparents et que le regard les traverse, il serait absurde de glisser parmi eux des vitres dépolies. […] [D]ans un livre [la beauté] elle se cache, elle agit par persuasion […], elle ne contraint pas, elle incline sans qu’on s’en doute et l’on croit céder aux arguments quand on est sollicité par un charme qu’on ne voit pas[4]” (Íd.).

Llegir Qu’est-ce que la littérature ? —que, si no m’erro, no ha estat traduït al català— ens ajudarà a llegir. Si més no, a saber què llegim. I, per tant, a escollir. A escollir si volem llegir tan sols per passar una bona estona, per entretenir-nos o si volem fer-ho per gaudir d’una bona estona i, al mateix temps, submergir-nos en les aigües sempre pregones, tèrboles i contradictòries de la condició humana.

dimecres 21 d’octubre del mmxx

***
La (proposta de) traducció és meva.

[1] “En el món estable de la novel·la francesa d’abans de la guerra, l’autor, situat en un punt gamma que representava el repòs absolut, disposava de referències fixes per determinar els moviments dels seus personatges. Però nosaltres, embarcats en un sistema en plena evolució, no podem conèixer més que els moviments relatius; metre els nostres predecessors creien mantenir-se fora de la Històira i s’havien alçat d’un cop d’ala als cims des d’on segurament jutjaven els cops, a nosaltres les circumstàncies ens havien tornat a submergir al nostre temps: com, doncs, hauríem pogut veure-ho globalment, si hi érem dins?
[2] “La prosa es d’entrada una actitud d’esperit: hi ha prosa quan, per dir-ho com Valéry, la paraula passa a través de la nostra mirada com el vidre a través del sol”
[3] “No s’és escriptor per haver escollit dir algunes coses, sinó per haver escollit dir-les d’una certa manera. I l’estil, és clar,  confereix el valor a la prosa”
[4] “Però ha de passar desapercebut. Atès que les paraules són transparents i que la mirada les travessa, seria absurd fer lliscar entremig vidres gebrats. […] [E]n un llibre [la bellesa] s’amaga, actua per persuasió […], no obliga, ens incita sens que ens n’adonem i creiem cedir als arguments quan el que ens atreu és un encís que no es veu.”

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

La mort a Venècia, Thomas Mann (Navona Editorial, 2020)

La mort a Venècia, Thomas Mann

Retrat de l’artista crepuscular

En aquest món literari nostre, on, si fem cas de les contracobertes de la major part dels llibres que es publiquen, els genis són tan i tan abundants, res millor que agafar una certa perspectiva i desassedegar-se amb la lectura d’algun que altre clàssic. Tant si és dels antics com dels contemporanis. D’algun d’aquests clàssic a qui el pas del temps, que és l’únic jutge infal·lible, ha mantingut al seu lloc. Un lloc merescut de veritat, que va permetre que fos assaborit quan es va publicar per primera vegada; que l’assaborim nosaltres, ara; i que els que vindran després de nosaltres els segueixin assaborint en el futur.

La mort a Venècia (Der Tod in Venedig), de Thomas Mann, publicat per Navona Editorial, i traduït per Joan Fontcuberta i Gel, és, sens dubte un d’aquests llibres que, si no has llegit, convé que llegeixis; i que, si ja havies llegit, que hi tornis. Perquè, com totes les obres d’art de mèrit, cada nova lectura t’ofereix noves experiències, noves visions. Noves oportunitats de redescobrir-la i, fent-ho, redescobrir-te tu mateix. Redescobrir que l’art és el llenguatge que mai no deixa de dir, dir —i, el que és (molt) més important, de dir-nos— més i més, de dur-nos més i més lluny, més i més enllà, més i més amunt.

Redescobrir-hi un llibre que, tot parlant-nos, alhora de l’amor i de la mort, ens parla de la vida. De la vida humana, en general, i de la de l’artista, en particular. De la vida que tenim i de la que podríem tenir. De la que escollim, en la mesura de les nostres possibilitats, i de la que hauríem pogut escollir —més aviat, de les vides que hauríem pogut escollir. Del que som i hem decidit ser. O, el que és el mateix, del que, havent decidit ser, no hem pogut ésser.

D’una vida que no ens acostuma a oferir segones oportunitats. I que, quan ens les ofereix, o bé no ens adonem que ens les està oferint o bé ja és massa tard: “«Massa tard!», pensà Aschenbach en aquell moment, «Massa tard!»” (p. 93).

Massa tard perquè, quan per fi potser ens plantejaríem agafar un altre trencall, diferent del que havíem seguit fins llavors, el camí, tot d’una, se’ns acaba. Se’ns acaba sense fornir-nos l’opció de rescabalar-nos de la vida —i de les vides— que podríem haver escollit de viure, si haguéssim estat prou conscients que (per dir-ho en mots de Jean-Paul Sartre) estem condemnats a ésser lliures, que som responsables únics de tot el que fem i deixem de fer.

La vida que ha escollit el protagonista, Gustav von Aschenbach, aquest escriptor de més de cinquanta anys que coneixerem ja al primer paràgraf, tot just “havia sortit de la seva casa […], per emprendre tot sol una passejada, una tarda de primavera de l’any 19…, sota un cel gris, amb cara de mal temps, el mal temps que d’un mes ençà semblava amenaçar la pau del nostre continent. Sobreexcitat pel treball dur i penós d’aquell matí, que li havia exigit l’atenció i la prudència més extremes” (p. 19, el subratllat és meu).

Un primer paràgraf que sense dir-nos-ho —que és, segons el meu punt de vista, el senyal i el mèrit del gran art: dir sense dir; dir sense semblar dir; dir molt dient molt poc—, ens diu com ha estat i com segueix essent la seva vida.

Una vida que, com ens indica Jordi Llovet al seu tan instructiu pròleg, està assetjada per l’ombra de la mort. Raó per la qual l’autor fa que, quan hagi d’esperar l’autobús per tornar a casa, es trobi al “cementiri del nord” (p. 20), prop d’on es podien llegir “sentències, escollides, relatives a l’altra vida” (p. 21), i on veu “un home l’aspecte del qual, no gens comú, dóna una direcció completament distinta als seus pensaments” (Íd.). Als seus pensaments, i, per tant, a la seva vida.

Presència o ombra de la mort que el seguirà fidelment, quan decideix marxar a Venècia. En primer lloc, en pujar al vaixell que l’hi durà. I, en segon, a la gòndola que agafa un cop hi arriba. Al vaixell, en coincidir amb un grup de joves que fan gatzara i fixar-se en un d’ells, en un “jove […] fals” (p. 44), un jove que, en realitat, “era un vell, no hi havia dubte” (Íd.), la qual cosa el du a demanar-se: “Que no veien que era un vell, que no tenia cap dret a portar aquells vestits extremats i vistents, que aquell paper no feia per a ell?” (Íd.).

Una imatge que, sense saber-ho, no pot ésser més premonitòria, atès que ell no trigarà a seguir el seu lamentable exemple, força més endavant, en sentir-se “singularment captivat” (p. 61) per Tadzio i, més tard, enamorat.

I, “com qualsevol enamorat, desitjava agradar, i sentia una amargura mortal en veure que era probablement impossible” (p. 129) i per això “esmerçava més temps que de costum a fer-se la toaleta […] i  anava més sovint que mai a la perruqueria de l’hotel” (p. 130), on, gràcies a les mans del barber, el maquillatge sembla aconseguir el miracle que anhela: “on la pell havia esdevingut resseca i pansida […] apareixia un to de carmí suau; els llavis, fins feia poc esmorteïts, s’omplien d’un color com de gerd, i els solcs de les galtes i de la boca desapareixien sota la crema i l’aigua de jovença” (p. 131).

Sembla, perquè el que en principi hauria d’ésser una mena de rejoveniment, no ho és tant —o no ho és gens. Si tornem a llegir el paràgraf amb atenció (que és com s’ha de llegir la literatura literatura) potser prendrem consciència que tota aquesta cerimònia de reconstrucció no és —i no pot ésser— més que un símbol i una premonició dels afaits i maquillatges que es practiquen a un cadàver abans d’enterrar-lo.

Que és, en realitat, i sense ésser-ne conscient, el que està fent: preparar-se per a la mort. Una mort que li arribarà precisament quan opta per fer un tomb en la seva vida, quan tot d’una sent “una mena de neguit aventurer, un deler sedegós i jovenívol de països llunyans” (p. 23). Un fet del tot insòlit per a qui “massa afeixugat pel deure de la creació artística […] ni tan sols havia assajat de sortir d’Europa” (p. 24), per a qui “lliurat i obligat des de jove a la producció literària […] mai no havia conegut l’oci ni la despreocupació de la joventut” (p. 31), per a qui si “volia portar sobre espatlles poc robustes la càrrega feixuga del seu talent i arribar lluny, li calia molta disciplina” (p. 32).

Per a qui és una imatge —més aviat, potser, una metàfora— de la vida artística, del llarg, tortuós viacrucis que acostuma a esdevenir el camí d’aquells que escullen servir l’art: “el tremp enmig de la desgràcia i la gallardia enmig del turment no revelen tan sols resignació; és un esforç actiu, un triomf positiu, i la figura de sant Sebastià és el símbol més bell, si no de l’art en general, si almenys d’aquell del qual estem parlant” (p. 34).

Per la qual cosa La mort a Venècia és una història d’amor, una història d’amor i de mort, però, com és dat d’esperar d’un artista tan exigent com Thomas Mann, és, alhora molt més: és, sobretot, una magnífica, rica i enriquidora obra d’art que, sense oblidar en cap instant que ho és, i per tant, sense renunciar a les severes exigències que això suposa, reflexiona sobre la creació artística —“Qui desxifrarà mai l’essència i el caràcter de l’artista?” (p. 93)— i les seves servituds.

Servituds que, per començar, i per dir-ho en termes nietzschians, obliguen a escollir entre Apol·lo i Dionís. Perquè, recordem-ho, per al colossal pensador alemany, Apol·lo no és tant —o, si més no, només— el representant de la bellesa, sinó de l’ordre, del que s’ha de fer, de les costums, mentre que Dionís ho és de la disbauxa, de la irreflexió, del gaudi i de l’alliberament que aquest comporta.

És en aquest sentit que aquesta novel·la és, també, una reflexió —o, més exactament, una escenificació reflectiva— del conflicte entre el seny i la rauxa, entre l’haver de fer i el voler fer, entre el deure i la llibertat.

Entre el von Aschenbach inicial i el que, tot d’una, sent necessitat de viatjar, d’allunyar-se de “la tosca masia que s’havia fet construir a la muntanya i on passava els dies plujosos” (p. 25), aquest “lloc quotidià on transcorria, rígida, freda i apassionada, la seva tasca” (Íd.). El que, sense saber-ho, ha caigut als braços de Dionís: “Li semblava com si tot allò no fos tan normal com hom podia creure a primera vista, com si al seu entorn les coses s’anessin fent il·lusòries i estranyes i el món iniciés una transmutació singular” (p. 45).

De Dionís, perquè, per més que Tadzio sigui no ja bell, sinó bellíssim —“El minyó era d’una bellesa perfecta, […] un nas recte i ben fet, una boca amorosa i una expressió d’una gravetat quasi divina, tenia una retirança a les escultures gregues de l’època clàssica; i, juntament amb aquesta perfecció tan pura de formes, tenia un encís tan personal, tan poc corrent, que l’escriptor creia no haver trobat mai una cosa semblant ni en la natura ni en les arts plàstiques” (p. 58)—, i von Aschenbach, poc atractiu i envellit —“Es passà una bona estona davant del mirall, contemplant-se el cabell gris, el rostre cansat i solcat” (p. 71)—, no és, paradoxalment, el primer qui representa Apol·lo —i la força apol·línica—, sinó el segon.

Un von Aschenbach apol·línic que, en lluitar (més aviat, entrar en contacte) amb Dionís —i amb la força dionisíaca— resulta, inevitablement, destruït. Destruït per negar-se a acceptar allò que el seu voler li requereix, per voler mantenir la seva insostenible i alienant subjecció al “servei auster i sagrat de cada dia” (p. 84).

Una realitat o plantejament que bé podria haver sorgit, conscientment o inconscient, d’una acurada lectura d’El naixement de la tragèdia de Nietzsche: “Hi ha homes que, per manca d’experiència o per estupidesa, s’aparten d’aquests fenòmens [dionisíacs] com de «malalties de la gent vulgar», i se’n riuen o els planyen, convençuts d’estar plens de salut: pobres!, no sospiten, és clar, com de cadavèrica i espectral apareixeria aquesta «salut» si els passés pel costat, bramulant, la vida ardent dels posseïts per l’esperit de Dionís[1]”.

Res més recomanable, doncs, que gaudir amb la lectura d’aquesta novel·la de Thomas Mann, que ens ofereix, l’oportunitat d’endinsar-nos en les aigües sempre tèrboles de la condició humana, i que, alhora, potser ens portarà a llegir —o, millor encara, a rellegir— la primera gran obra del filòsof alemany.

dijous 8 i divendres 9 d’octubre del mmxx

—-

[1] El naixement de la tragèdia, Friedrich Nietzsche, traducció de Manuel Carrasco, Adesiara, Martorell, 2011.

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499


Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, (Montréal, 2020)

Théo à jamais, Louise Dupré

Aprendre a reviure

Vivim en un món cada dia més i més confús. Un món en permanent desequilibri. Que en desequilibra. En realitat, que, més que no pas desequilibrar-nos, en situa cada vegada més a prop de l’abisme. De l’abisme de la desesperació, de la follia. Del camí que, un cop emprés, no té volta enrere. Un món enfollit i enfollidor que acaba per fer-nos considerar normal el que hauria de segur sent extraordinari. Que ens duu a acceptar el que hauria de (continuar sent) inacceptable. I, el que és molt més greu, encara: que acabem acceptant com a inevitable.

Amb Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, 2020, continuà la interrogació sobre l’horror (i els horrors) que va iniciar amb Plus haut que les flammes. Una interrogació, sempre oberta, que es planteja què pot dur a una persona a matar-ne una altra.

Considerar, com Hannah Arendt va fer a Eichmann a Jerusalem: un informe sobre la banalitat del mal, que és que havia dut a convertir-se en exterminadors nazis a persones en principi normal, sense cap predisposició particular al mal, a persones que ningú no hauria mai dit que podrien matar una mosca.

En aquest cas, la interrogació parteix d’un fet que em veig obligat a desvetllar tot i que no m’agradi gens avançar l’argument. En aquest cas, em temo que, si vull fer-me entendre, no em queda altre remei que fer-ho. Karl, un conferenciant quebequès convidat per la universitat de Miami es tirotejat pel seu fill Théo. El pare no mor, però el fill sí, abatut per un agent de policia del campus. Quan Béatrice, la dona de Karl i mare adoptiva de Théo rep una trucada per informar-la del que ha succeït, pren el primer vol cap a la capital de Florida.

No cal dir que si l’autora situa aquest esdeveniment tan salvatge als Estats Units i no pas al Quebec és, senzillament, per dotar el relat de la versemblança que, d’altra manera no hauria pogut tenir. Perquè “a la nostra petita ciutat, els fills no mataven ningú” (p. 32)[1]; “de malvats, no imaginàvem que n0hi hagués al nostre barri” (p. 84)[2]; i, en canvi i per desgràcia, els tiroteigs de joves als Estats Units són tan i tan habituals que gairebé han passat a convertir-se en una realitat quotidiana més. Amb major raó des que el seu President, Donald Trump, en comptes d’acarar el problema, prefereix no ja fer com Ponç Pilat, i mirar cap una altra banda, sinó treure-li importància.

Un fet com aquest, la major part dels novel·listes actuals l’haurien convertit en una tragèdia. O, més que en una tragèdia, en un morbós espectacle violent i sanguinari, destinat a atreure el màxim de lectors i lectores possibles. Quedant-se, doncs, en una superficialitat gratuïta que no tan sols no tindria res d’artística, sinó que, probablement, contribuirà més a propagar el mal que no pas a apaivagar-lo. O, per dir-ho d’una altra manera, a desvalorar-lo, a oblidar-se —conscientment— de la seva dimensió moral.

I, quan diem “dimensió moral”, ens referim, per descomptat, a la seva tan evident com imprescindible dimensió humana. Que hauria de ser, en realitat, l’única que hauria de tenir importància per a l’artista, per al creador artístic: oferir el seu retrat o imatge de la condició humana —més exactament, de les condicions humanes.

Tanmateix, per desgràcia, fa massa temps, ja, que són (una immensa?) majoria els autors i autores que, en comptes de fer o escriure literatura, es limiten a escriure històries. Confonent, doncs, el mitjà, la història o novel·la, amb la finalitat: oferir la seva visió del món. I, sobretot, fer-ho de la manera que ells i només ells poden fer-ho.

Per fortuna, com succeeix amb tots els autors i autores de veritat, Dupré no escriu pas per voluntat, sinó per necessitat. Perquè escriure li és necessari humanament i personalment. Perquè escriu per viure i escriu per viure. En general i en particular. En general, perquè no concebria la vida sense poder-la analitzar o interrogar mitjançant (la catarsi de) l’escriptura. En particular, perquè quan comença qualsevol obra no és pas perquè vulgui fer-ho, sinó perquè sent la necessitat de fer-ho. Per expressar-ho amb major precisió: perquè s’hi sent cridada; perquè no pot no fer-ho.

Sens dubte, també aquesta vegada, Théo a jamais ha sorgit d’aquesta necessitat. La necessitat de plantejar-se —més aviat, d’analitzar— la pregunta que hem indicat al començament: que pot dur una persona —i, més encara, a una persona jove— a voler matar-ne una altra? Una necessitat que, en realitat parteix o té el germen en una altra pregunta, molt més angoixant i preocupant: quin tipus de societat malalta estem construint —o, almenys, permetent que d’altres construeixin— entre tots? I, sobretot, com és que ho permetem com si fos la cosa més normal del món, sense alterar-nos?

Una interrogació que és, per descomptat, existencial per que desenvolupa (i expressa) artísticament, literàriament. I ho fa des del punt de vista de la Bérnice, la mare adoptiva del fill que ha disparat contra el seu pare amb intenció de matar-lo. Un punt de vista que, servint-nos de la primera frase de la novel·la, podríem dir que és “dens, dur, decidit”[3] (p. 9), que no dubta en conduir-nos fins els més foscos abismes de l’ànima, però que, alhora, és molt ric, literàriament.

Amb un estil —n’hi ha ben bé prou amb la primera frase per adonar-se’n: “Plovia, una pluja densa, dura, decidida, que tam­borinejava a la finestra davant la meva taula de treball, una pluja sense pietat, una pluja com al cinema, quan se’ns vols preparar per a una catàstrofe.”[4] (Íd.)— tan senzill com exacte, tan exacte com bell, tan bell com colpidor, tan colpidor com pregon, tan pregon com obert, tan obert com aclaridor, tan aclaridor com interrogador o interrogatiu.

Un estil senzill, gairebé arran de terra, alliberat de qualsevol cultisme o grandiloqüència, tan i tan senzill, tan i tan proper, tan i tan natural que és més que probable que hi hagi qui el menystingui o critiqui com a massa senzill, com a gens (o poc) literari. Qui gosi fer-ho crec que no tindrà en compte dues raons essencials. En primer lloc que, en general, i per més que la majoria pugui pensar el contrari, complicar, artificialment, el que és —i ha (hauria) d’ésser— fàcil és facilíssim; el que és no ja complicat, sinó complicadíssim és fer (semblar) fàcil el que és difícil. Perquè, per més paradoxal que pugui semblar, d’entrada, no hi ha res més difícil que escriure amb simplicitat.

Una simplicitat, sempre teòrica, sempre treballada, que ens submergeix, directament, als més pregons abismes de l’ànima humana. Un abisme que és, primer de tot, el de la culpa. El sentiment de culpa que, si es produeix algun esdeveniment greu, va indissolublement associat a la condició de mare o de pare: «Què vaig / vam fer malament?»; «On em vaig /ens vam equivocar?». Una culpa que, en aquest cas, va lligada i es fonamenta en una pregunta: “Perquè —o, com és què— no ho vaig saber a temps?”. I en una idea, obsessiva: «Com a mare / pare tenia l’obligació de saber-ho!».

Com ja he dit, tot aquest xoc— i, al mateix temps, joc— d’emocions i sentiments se’ns transmet a través la mare adoptiva de Théo. I, per més que l’autora prefereixi no indicar-nos-ho fins la pàgina 42, llegint la narració que “dos anys [després], dia amunt, dia avall”[5], escriu la mateixa Bérnice: “Escric per arribar a donar nom d’una vegada per totes el que he sentit[6]”. Amb un únic, imprescindible objectiu: més aviat necessitat: “Desitjo que l’escriptura em permeti comprendre la violència de Théo”[7]; “Sento la necessitat d’anar al fons de les coses per tenir la impressió de comprendre”[8] (p. 83).

Perquè, per més que, conscientment, sapiguem que hi ha moltes coses que mai no arribarem a comprendre —i, en condicions normals, potser aquest és un dels més grans regals de la vida—, quan alguna cosa es trenca, quan “res no passa com estava previst[9]” (p. 73), sentim la necessitat imperiosa de saber: “Què és el que ha pogut desencadenar la còlera de Theo contra el seu pare? […] Cada vegada que hi penso, em ve un sentiment d’incomprensió. D’injustícia[10]” (p. 43).

Sobretot, i encara més, tots aquells que som, d’una manera o altra, hereus de Nietzsche: “Si hagués estat creient, hauria pogut implorar Déu, lliurar-me a l’ordre inalterable de l’univers”[11] (p. 61). Aquells que, bons deixebles de Dostoievski, sabem que si déu es mort tot, absolutament tot, fins i tot el pitjor dels crims, és possible. I que, com a aterridora conseqüència, també tot, absolutament tot, depèn de nosaltres i només de nosaltres; que nosaltres i només nosaltres som els responsables dels nostres actes.

De les nostres accions o, com en aquest cas, primordialment, inaccions: “Si hagués estat més perspicaç, no seríem, potser allà”[12] (p. 31); “ho pensava de debò, hauríem hagut de fer alguna cosa. Érem responsables del que acabava de passar”[13] (Íd., el subratllat és meu); “Si hagués insistit, Théo seria encara entre nosaltres i Karl, al seu laboratori”[14] (p. 37); “No havia sospitat la profunditat del seu odi, i no m’ho perdonava”[15] (p. 66); “Hauria hagut de mostrar-me més ferma, insistir perquè en Karl reaccionés”[16] (p. 69); “Havia abandonat Théo a la seva sort. Hauria hagut d’impedir-li que marxés a Miami”[17] (p. 86).

I, per provar d’aconseguir deixar-se de culpar —la qual cosa, en el cas d’un pare o una mare molt em temo que en realitat no és que sigui, simplement una impossibilitat sinó, si em permeteu expressar-ho així, una impossibilitat congènita, ontològica— cal fer tot que estigui al nostra abast per comprendre: “No entendre, era el pitjor per a mi”[18] (p. 53). Perquè tan sols comprenent, en la mesura que això sigui factible, ens oferirà l’oportunitat, petita, quasi ínfima, si som pares o mares, de perdonar-nos. O, almenys, de començar el camí interminable d’intentar-ho.

Comprendre a través del diàleg. D’aquest diàleg que és, de fet, la narració que escriu la Béatrice. Diàleg socràtic, amb tu mateix i, alhora, amb els altres. O, potser ho hauríem d’expressar al revés: un diàleg socràtic amb els altres que desemboca en un diàleg amb tu mateix. Amb els diversos tu mateix que, en realitat, som tots nosaltres.

Perquè, així com la primera de les grans descobertes de Théo a jamais és que, en les coses importants, les preguntes que ens fem són —o millor dit, acaben sent— “preguntes sense resposta”[19] (p. 80), la segona probablement sigui que no tan sols mai no podem —ni podrem— conèixer del tot els altres, sinó que tampoc no podem —ni podrem— conèixer-nos a nosaltres mateixos. Una combinació, doncs, del principi fonamental de Sòcrates —«Només sé que no sé res» (més exactament: «Com més sé, més m’adono de l’ínfimament poc que puc arribar a saber»)—, i de l’oracle de Deflos: «Coneix-te a tu mateix».

Podria, per descomptat, seguir parlant i parlant d’aquest llibre. D’aquest llibre tan colpidor com atractiu, que, amb una prosa tan senzilla com poderosa ens recorda que tot és provisional, que som tan fràgils com les copes de xampany: “La impressió d’avançar, amb els ulls embenats, damunt d’un filferro rovellat que amenaçava de trencar-se d’un moment a l’altre”[20] (p. 61), i que “sovint, allò que no aconseguim identificar ens enverina la vida”[21] (p. 85).

Podria fer-ho, però crec molt més oportú —gairebé necessari— limitar-me a afegir que, si encara no l’heu llegit el millor que podeu fer és afanyar-vos a visitar la vostra llibreria de guàrdia i demanar-lo. I, si el vostre coneixement de la llengua francesa us permet submergir-vos-hi directament, posar uns quants ciris a tots els déus i deesses literaris que conegueu a fi que algun editor o editora català es decideixi a publicar-lo.

divendres, 2 d’octubre del mmxx

—-
La (proposta de) traducció és meva

[1] “dans notre petite ville, les fils ne tuaient personne”
[2] “les méchants, on n’en imaginait pas dans notre voisinage”
[3] “drue, dure, déterminée”
[4] “Il pleuvait, une pluie drue, dure, déterminée, qui tambourinait dans la fenêtre devant ma table de travail, une pluie sans pitié, une pluie comme au cinéma, quand on veut nous préparer à une catastrophe”
[5] “deux ans [après], à quelques jours près”
[6] “J’écris pour arriver à nommer une fois pour toutes ce que j’ai éprouvé”
[7] “Je souhaite que l’écriture me permette de comprendre la violence de Théo”
[8] “Je ressens le besoin d’aller au fond des choses pour avoir l’impression de comprendre”
[9] “rien ne s’est passé comme prévu”
[10] “Qu’est-de qui a pu déclencher la colère de Theo à l’égard de son père? […] Chaque fois que j’y pense, il me vient un sentiment d’incompréhension. D’injustice”
[11] “Si j’avais été croyante, j’aurais pu implorer Dieu, m’en remettre à l’ordre inaltérable de l’univers”
[12] “Si j’avais été plus perspicace, nous n’en serions, peut-être là”
[13] “je le pensais vraiment, nous aurions dû faire quelque chose. Nous étions responsables de ce qui venait d’arriver”
[14] “Si j’avais insisté, Théo serait encore parmi nous et Karl, dans son laboratoire”
[15] “Je n’avais soupçonné l’ampleur de sa haine, et je ne me le pardonnais pas”
[16] “J’aurais dû me montrer plus ferme, insister pou que Karl réagisse”
[17] “J’avais abandonné Théo a son sort. J’aurais dû l’empêcher de partir pour Miami”
[18] “Ne pas comprendre, c’était pour moi le pire”
[19] “questions sans réponse”
[20] “L’impression d’avancer, les yeux bandées, sur un fil de fer rouillé qui menaçait à chaque moment de se rompre”
[21] “souvent, ce qu’on ne réussit pas à identifier nous empoisonne la vie”

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Autres comptes rendus literàries de Louise Dupré:

 Plus haut que les flammes
 L'album multicolore
 L'àlbum multicolor
 Més amunt que les flames
 Presentació de Més amunt que les flames

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, (Montréal, 2020)

Théo à jamais, Louise Dupré 

Apprendre a revivre

Nous vivons dans un monde de plus en plus confus. Un monde en déséquilibre permanent. Cela nous déséquilibre. En fait, plus que nous déséquilibrer, il nous rapproche de plus en plus de l’abîme. De l’abîme du désespoir, de la folie. Du chemin qui, une fois entreprit, n’a plus de retour en arrière. Un monde fou et folâtre qui finit par nous faire considérer comme normal ce qui devrait continuer à être extraordinaire. Ce qui nous amène à accepter ce qui devrait (démurer) inacceptable. Et, ce qui est beaucoup plus grave, encore : que nous finissions par l’accepter comme inévitable.

Avec Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, 2020, poursuit le questionnement sur l’horreur (et les horreurs) qu’elle a commencé avec Plus haut que les flammes. Une question, toujours ouverte, qui soulève ce qui peut conduire une personne à en tuer une autre. Considérer, comment Hannah Arendt a fait à Eichmann à Jérusalem : un rapport sur la banalité du mal, qu’est-ce qu’avait conduit a devenir des exterminateurs nazis des gens en principe normaux, sans aucune prédisposition particulière au mal, à des gens que personne n’aurait jamais dit qu’ils pourraient blesser une mouche.

Dans ce cas, la question se fonde sur un fait que je suis obligé de révéler même si je n’aime pas avancer l’argument. Dans ce cas, j’ai peur que si je veux me faire comprendre, je n’ai pas d’autre choix que de le faire. Karl, un conférencier québécois invité par l’Université de Miami est tiré par son fils Theo. Le père ne meurt pas, mais le fils meurt, abattu par un policier du campus. Lorsque Béatrice, épouse de Karl et mère adoptive de Théo, reçoit un appel pour l’informer de ce qui s’est passé, elle prend le premier vol pour la capitale de la Floride.

Inutile de dire que si l’auteur place cet événement si sauvage aux États-Unis et non au Québec, c’est simplement pour donner à l’histoire une plausibilité qu’elle n’aurait pas pu avoir autrement. Parce que “ dans notre petite ville, les fils ne tuaient personne ” (p. 32); “ les méchants, on n’en imaginait pas dans notre voisinage ” (p. 84); et, d’un autre côté, et malheureusement, les coups de feu de jeunes aux États-Unis sont tellement courantes qu’elles sont presque devenues une réalité quotidienne. D’autant plus que son président, Donald Trump, au lieu de s’attaquer au problème, préfère ne pas plus agir, comme Ponce Pilate, et regarder ailleurs, mais lui en retirer de l’importance.

La plupart des romanciers contemporains ils auraient transformé un fait comme celui-ci en tragédie. Ou, plus que en une tragédie, en un spectacle morbide violent et sanguinaire, destiné à attirer le plus de lecteurs possible. Restant donc dans une superficialité gratuite qui non seulement n’aurait rien d’artistique, mais contribuerait probablement plus à répandre le mal qu’à l’apaiser. Ou, pour le dire autrement, à le dévaloriser, à oublier —consciemment— sa dimension morale.

Et, quand je dis «dimension morale», je me réfère, bien entendu, à sa dimension humaine aussi évidente qu’essentielle. Qui, en fait, devrait être la seule chose qui compte pour l’artiste, pour le créateur artistique : offrir son portrait ou son image de la condition humaine —plus précisément, des conditions humaines.

Cependant, malheureusement, cela fait trop longtemps, déjà, que c’est (une immense?) majorité d’auteurs qui, au lieu de faire ou d’écrire de la littérature, se bornent à écrire des histoires. Qui, donc, confondent le moyen, l’histoire ou le roman, avec le but : offrir sa vision du monde. Et surtout, l’offrir comme eux et eux seuls peuvent le faire, comme leur besoin intérieur leur dicte.

Heureusement, comme tous les vrais auteurs, Dupré n’écrit pas par volonté, mais par besoin. Parce que l’écriture lui est nécessaire humainement et personnellement. Parce qu’elle écrit pour vivre et vit pour écrire. En général et en particulier. En général, parce qu’elle ne concevrait pas la vie sans pouvoir l’analyser ou l’interroger à travers (la catharsis de) l’écriture. En particulier, parce que lorsqu’elle commence une œuvre, ce n’est pas parce qu’elle veut le faire, mais parce qu’elle ressent le besoin de le faire. Pour le dire plus précisément : parce qu’elle s’y sent appelée ; parce qu’elle ne peut pas s’en empêcher.

Sans doute, cette fois aussi, Théo a jamais est né de ce besoin. La nécessité de se poser —plutôt d’analyser— la question que j’ai indiquée au début : qu’est-de que peut conduire une personne —et, plus encore, une personne jeune— à vouloir en tuer une autre ? Un besoin qui, réellement, commence ou à le germe dans une autre question, beaucoup plus angoissante et inquiétante : quel genre de société malade construisons-nous —ou, du moins, permettons-nous aux autres de construire— parmi nous tous ? Et surtout, comment c’est-ce que nous le permettons comme si c’était la chose la plus normale du monde, sans nous déranger ?

Une interrogation qui est, bien sûr, existentielle car elle se développe (et s’exprime) artistiquement, littérairement. Et elle le fait du point de vue de Bérénice, la mère adoptive du fils qui a tiré sur son père avec l’intention de le tuer. Un point de vue que, pour le dire avec les mots de la première phrase du roman, est “ dru, dur, [et] déterminé ” (p. 9), qui n’hésite pas à nous conduire jusqu’à les abîmes les plus sombres de l’âme, mais qui, en même temps, est très riche, littéraire.

Avec un style —juste la première phrase suffit pour se rendre compte : “Il pleuvait, une pluie drue, dure, déterminée, qui tambourinait dans la fenêtre devant ma table de travail, une pluie sans pitié, une pluie comme au cinéma, quand on veut nous préparer à une catastrophe” (Íd.) — aussi simple qu’exacte, aussi exacte que belle, aussi belle que saisissante, aussi saisissante que profonde, aussi profonde qu’ouverte, aussi ouverte qu’éclairante, aussi éclairante qu’interrogative.

Un style simple, presque au niveau du sol, libéré de tout cultisme ou grandiloquence, si simple, si et si proche, si et si naturel qu’il est plus que probable qu’il y ait ceux qui le méprisent ou le critiquent comme trop simple, comme rien (ou bien peu) littéraire. Pourtant je crois que quiconque qu’ose le faire, n’aura pas en considération deux raisons essentielles. Premièrement, qu’en général, et malgré que la majorité puisse penser le contraire, compliquer artificiellement ce qui est —et devait (devrait) être— facile est très facile ; ce qui n’est plus compliqué, mais très compliqué, c’est de faire (paraître) facile ce qui est difficile. Car, malgré que à première vue, il puisse paraitre paradoxal, il n’y a rien de plus difficile que d’écrire avec simplicité.

Une simplicité, toujours théorique, toujours travaillée, qui nous plonge, directement, dans les abîmes les plus profonds de l’âme humaine. Un abîme qui est, avant tout, celui de la culpabilité. Le sentiment de culpabilité qui, si un événement grave survient, est inextricablement associé à la condition de la mère ou du père : « Qu’est-ce que j’ai / fait de mal ? » ; « Où est-que je me/ nous nous sommes-nous trompé/s ? » Une culpabilité qui, dans ce cas, est liée et repose sur une question : « Pourquoi —ou, parce que— je ne le savais pas à temps ? ». Et dans une idée obsessionnelle : « En tant que mère / père j’avais l’obligation de le savoir ! ».

Comme je l’ai dit, tout ce choc —et en même temps, ce jeu— d’émotions et de sentiments nous est transmis par la mère adoptive de Théo. A travers la narration que elle écrit “deux ans mainenant, à quelques jours près” : “ J’éscris pour arriver à nommer une fois pour toutes ce que j’ai éprouvé ” (p. 42). Avec un seul, essentiel, objectif (plutôt besoin) : “ Je souhaite que l’éscriture me permette de comprendre la violence de Théo ”; “ Je ressens le besoin d’aler au fond des choses pour avoir l’impression de comprendre ” (p. 83).

Parce que, malgré que nous savons, consciemment, qu’il y a beaucoup de choses que nous ne comprendrons jamais —et, dans des circonstances normales, cet s’est peut-être l’un des plus grands cadeaux de la vie— quand quelque chose se brise, quand “ rien ne s’est passé comme prévu ” (p. 73), nous ressentons le besoin urgent de savoir : “ Qu’est-de qui a pu délencher la colère de Theo à l’égard de son père? […] Chaque fois que j’y peense, il me vient un sentiment d’incomprension. D’injustice ” (p. 43).

Surtout, et plus encore, nous tous ceux qui sommes, d’une manière ou d’une autre, héritiers de Nietzsche : “ Si j’avais été croyante, j’aurais pu implorer Dieu, m’en remettre à l’ordre inaltérable de l’univers ” (p. 61). Ceux qui, bons disciples de Dostoïevski, nous savons que si dieu est mort tout, absolument tout, même le pire des crimes, est possible. Et que, pour cette raison et comme conséquence terrifiante, aussi tout, absolument tout, dépend de nous et seulement de nous ; que nous et nous seuls sommes les responsables de nos actes.

De nos actes ou, comme dans le cas de Bérnice et de Karl, principalement, des nôtres inactions : “ Si j’avais été plus perspicace, nous n’en serions, peut-être là ” (p. 31); “ je le pensais vraiment, nous aurions dû faire quelque chose. Nous étions responsables de ce qui venait d’arriver ” (Íd.); “ Si j’avais insisté, Théo serait encore parmi nous et Karl, dans son laboratoire ” (p. 37); “ Je n’avais soupçonné l’ampleur de sa haine, et je ne me le pardonnais pas ” (p. 66); “ J’aurais dû me montrer plus ferme, insister pou que Karl réagisse ” (p. 69); “ J’avais abandonné Théo a son sort. J’aurais dû l’empêcher de partir pour Miami ” (p. 86).

Et, pour essayer de se débarrasser de la culpabilité —ce qui, dans le cas d’un père ou d’une mère, j’ai très peur que ce ne soit pas, simplement, une impossibilité, mais, si vous me permettez de le dire ainsi, une impossibilité congénitale ou ontologique— il nous faut faire tout ce qui est à nôtre portée pour comprendre : “ Ne pas comprendre, c’était pour moi le pire ” (p. 53). Car, si nous sommes mères ou pères, nous n’aurons, uniquement, qu’une petite, presque insignifiante, rêvé, presque chimérique, opportunité de nous pardonner : comprendre, dans la mesure où cela est faisable, qu’est-ce qu’avait passé

Comprendre par (et pour) le dialogue. De ce dialogue, qui est, en fait, le récit écrit par Béatrice. Un dialogue socratique, avec vous-même et, en même temps, avec les autres. Où peut-être devrais-je le dire à l’envers : un dialogue socratique avec les autres qui mène à un dialogue avec vous-même. Avec la diversité de vous-même, que, en fait, c’est nous tous.

Car, aussi bien que la première des grandes découvertes de Théo a jamais c’est que, dans les choses importantes, les questions que l’on se pose sont —ou plutôt finissent par être— des “ questions sans réponse ” (p. 80), la seconde probablement c’est que non seulement nous ne pouvons —ni pourrons— pas jamais connaître les autres complètement, mais que, aussi, nous ne pouvons —ni pourrons— pas nous connaître nous-mêmes.

Une combinaison donc des deux principes fondamentaux de Socrate : «  Ce que je sais, c’est que je ne sais rien » (plus précisément : « Plus je sais, plus je réalise le très peu que je peux savoir ») et ce de l’oracle de Deflos : « Gnothi seauton » (« Connais-toi toi-même »).

Je pourrais, bien sûr, continuer à parler et à parler de ce livre. De ce livre aussi frappant qu’attrayant, qui, avec une prose aussi simple que puissante, nous rappelle que tout est provisionnel, que nous sommes aussi fragiles que des coupes à champagne: “ L’impression d’avancer, les yeux bandées, sur un fil de fer rouillé qui menaçait à chaque moment de se rompre ” (p. 61), et que “souvent, ce qu’on ne réussit pas à identifier nous empoisonne la vie” (p. 85).

Je pourrais le faire, mais je pense qu’il est beaucoup plus opportun —presque nécessaire— d’ajouter simplement que si vous ne l’avez pas encore lu, la meilleure chose que vous pouvez faire est de vous dépêcher de visiter votre librairie de garde et de le demander.

Et, si votre connaissance de la langue française vous permet de vous y plonger directement, mettez quelques bougies sur tous les dieux et déesses littéraires que vous connaissez pour qu’un éditeur dans votre langue décide de le publier.

divendres, 2 d’octubre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020

www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Altres anàlisis literàries d’obres de Louise Dupré:

 Plus haut que les flammes
 L'album multicolore
 L'àlbum multicolor
 Més amunt que les flames
 Presentació de Més amunt que les flames

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Encuentro con libros, Stefan Zweig

Encuentro con libros, Stefan Zweig

Invitación a la lectura

En estos tiempos nuestros, en los que la crítica literaria no acaba de hallar ni su lugar ni su camino —principalmente, porque se tiende a confundir reseña con análisis literario; porque todo el mundo habla de los mismos libros y, lo que es (mucho) más grave, hablan de ellos de la misma manera; porque los amigos solo hablan de los libros de sus amigos y, lo que es igualmente, (mucho) más grave, siempre de manera demasiado (sospechosamente) elogiosa— nada mejor que recibir con los brazos bien abiertos una obra como Encuentro con libros (Begegnungen mit Büchern), de Stefan Zweig, traducida por Roberto Bravo de la Varga, publicada por Acantilado el mes de abril de este 2020.

Un libro que no podría tener un título más acertado o más conveniente: el autor vienés no nos habla de los volúmenes que nos debe de hablar, de los que alguna otra persona ha decidido que se debe de hablar, no se basa en ningún canon más o menos establecido, sino que nos habla de los libros con los que ha ido coincidiendo a lo largo de su vida. De aquellos libros que han supuesto un encuentro, para é, que, por unas razones u otras, le han dejado marca: “para entrar a fondo en una gran novela, para leerla de principio a fin, ésta debe despertar algún tipo de inquietud en mi” (p. 63).

De aquellos que él  cree que ha de defender de reivindicar, de dar a conocer a los buenos lectores. Algunos de ells —Witkio (p. 54); Espejo de campesinos (p. 65), Caballero de la muerte (p. 63), La leyenda de Yhyll Ulenspiegel (p. 206)— injustamente olvidados y marginados; otros —Libro de horas (p. 86), Emilo (p. 164), Ulisses (p. 228), Oblómov” (p. 234)— conocidos y reconocidos por todo el mundo, tanto en su tiempo como ahora. Sin llevar  a cabo ningún tipo de distinción entre los unos y los otros. Tratándolos y analizándolos con la misma emoción, con el mismo criterio, serio y personal a la vez.

Serio, profesional, porque sin seriedad no puede existir crítica literaria; personal, porque la personalidad de cada autor debe dejar huella en todo lo que escribe; debe estar presente, por más que sea implícitamente, de manera subterránea, en sus análisis literarios; en sus elecciones, en sus consideraciones.

Razón por la cual ninguna crítica de un analista puede ser igual a la de otro analista. Lo que sí ha de ser, no  igual, pero sí similar, lo que ha de tener (y mostrar) un similitud, un aire de familia, son las diferentes críticas de un mismo autor. Una similitud en la desemejanza —puesto que cada obra nueva requiere un enfoque diferente— pero similitud, al fin y al cabo.

Sea o no consciente de esto, Zweig lo expresa refiriéndose a Thomas Mann: “lo más importante, aunque no lo parezca, es el sujeto enunciador […] Los trazos con los que perfila cada retrato son una forma de completar el suyo. Sus reflexiones no se centran tanto en el objeto como en su propia persona. El fuego que arde dentro de ellos no es el suyo propio, sino un reflejo del que inflama al autor. […] La mejor manera de componer una imagen del propio yo es enfrentarse al mundo” (p. 131).

De la misma manera que el toque o voz personal de cada escritor debe ser reconocible —reconocible, por supuesto, dentro la diversidad de cada obra—, su tono analítico personal también tiene que serlo. Y el del vienés lo es, y mucho. Y lo es, sobre todo, no solo porque vierte en sus análisis toda su alma, su ser, sino porque sigue o aplica siempre, probablemente sin llegar a ser del todo consciente de hacerlo, un mismo criterio.

Un criterio que, desde mi (modesto) punto de vista, permite convertir sus críticas literarias en muy atractivas, en una garantía de estudio en profundidad; en recomendaciones que debemos tener muy y muy en cuenta. En cuenta porque la mezcla entre el gusto personal, su criterio artístico y la su infrangible honestidad, lo convierte en un prescriptor de primera categoría; en un guía muy fiable.

Un criterio, invisible pero omnipresente, cuyas bases, a lo mejor darse cuenta, comparte con nosotros: “[la única manera de obtener un retrato fiel a la verdad consiste en] un proceso en que se combina el rigor filológico con la sincera admiración por el artista” (p. 220); “Conviene que [la] biografía, tan exhaustiva como bien documentada, se complemente con una investigación moderna” (p. 222); “Charles du Bos bucea en el misterio del alma. Salva cualquier dificultad para llegar al núcleo del problema con perspicacia y erudición” (p. 223); “hombre y obra, vida y poesía, fenómenos distintos pero complementarios, comparten un mismo origen, responden a un impulso único” (p. 226).

Pero, por encima de todo, Encuentro con libros es un elogio de la lectura y, por lo tanto, una invitacióna la lectura. A la lectura y a los libros, entendidos como uno de los regalos más preciosos que la humanidad se ha hecho a ella misma. Según él, junto con el de la rueda, uno de los dos inventos más transcendentales de la historia humana.

Porque, quien no conoce el libro “vive encerrado dentro de unos muros infranqueables, sordo a cualquier reclamo, como un troglodita” (p. 13). Porque, “cuando leemos, ¿no vivimos la vida de otras personas, no miramos con sus ojos, no pensamos con su cerebro?” (p. 15). Porque “no existe ninguna fuente de energía que pueda compararse con la potencia con que la palabra impresa alimenta el alma. Intemporal, indestructible, inalterable” (p. 18).

En definitiva, acercaos a vuestra librería de guardia, haced posible vuestro encuentro con éste libro de Zweig, disfrutarlo y degustadlo: no solo os abrirá las puertas del alma, sino las ventanas a gran cantidad de lecturas. Os invitará a un viaje incomparable, que nunca se acaba; un viaje por “las sombras que envuelven el almas de los hombres” (p. 143). Un viaje que no sabemos nunca dónde nos llevará, pero que siempre nos acaba llevando mucho más allá (y a la vez, mucho más adentro) de nosotros mismos.

divendres, 17 de juliol del mmxx

© Xavier Serrahima 2020

www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Altres anàlisis literàries de Stefan Zweig:

 Ser amigo mío es funesto. Correspondencia (1927-1938)
 Moments estel·lars de la humanitat
 L’embriaguesa de la metamorfosi
 Petita crònica. Quatre narracions
 Trois poètes de leur vie
 Clarissa
 Por
 Correspondencia (1912-1942)
 Magalhães L’home i la seva gesta

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de

Categories
Notes de lectura

Encuentro con libros, Stefan Zweig

Encuentro con libros, Stefan Zweig

Invitació a la lectura

En aquest temps en que la crítica literària no acaba de trobar ni el seu lloc ni el seu camí —principalment, perquè es confon ressenya amb anàlisi literària; perquè tothom parla dels mateixos llibres i, el que és (molt) més greu, en parla de la mateixa manera; perquè els amics només parlen dels llibres dels seus amics i, el que és igualment, (molt) més greu, sempre de manera massa (sospitosament) elogiosa— res millor que rebre amb els braços ben oberts una obra com Encuentro con libros (Begegnungen mit Büchern), de Stefan Zweig, traduït per Roberto Bravo de la Varga, publicada per Acantilado el mes d’abril d’aquest 2020.

Un llibre que no podia tenir un títol més encertat o més adient: l’autor vienès no ens parla dels volums que ens ha de parlar, dels que algú altre ha decidit que cal parlar, no es basa en cap cànon més o menys establert, sinó que ens parla dels llibres amb que s’ha anat trobant al llarg de la seva vida. D’aquells llibres que han suposat un encontre, per a ell, que, per unes o altres raons, li han deixat petja: “para entrar a fondo en una gran novela, para leerla de principio a fin, ésta debe despertar algun tipo de inquietud en mi” (p. 63).

D’aquells que ell creu que ha de defensar, de reivindicar, de donar a conèixer als bons lectors. Alguns d’ells —Witkio (p. 54); Espejo de campesinos (p. 65), Caballero de la muerte (p. 63), La leyenda de Yhyll Ulenspiegel (p. 206)— injustament oblidats i marginats; d’altres —Libro de horas (p. 86), Emilo (p. 164), Ulisses (p. 228), Oblómov” (p. 234)— coneguts i reconeguts per tothom, tant en el seu temps com ara. Sense fer cap mena de distinció entre els uns i els altres. Tractant-los i analitzant-los amb la mateixa emoció, amb el mateix criteri, seriós i personal alhora.

Seriós, professional, perquè sense seriositat no hi pot haver crítica literària; personal, perquè la personalitat de cada autor ha de deixar empremta en tot allò que escriu; ha d’ésser present, per més que sigui implícitament, de manera subterrània, en les seves anàlisis literàries; en les seves tries, en les seves consideracions.

Raó per la qual cap crítica d’un analista pot ésser igual a la d’un altre analista. El que sí ha d’ésser no pas igual, però sí similar, el que ha de tenir (i mostrar) un similitud, un aire de família, són les diverses crítiques d’un mateix autor. Una similitud en la dissemblança —car cada obra nova requereix un enfocament diferent— però similitud, al capdavall.

En sigui o no conscient, ho expressa en referir-se a Thomas Mann: “lo más importante, aunque no lo parezca, es el sujeto enunciador […] Los trazos con los que perfila cada retrato son una forma de completar el suyo. Sus reflexiones no se se centran tanto en el objeto como en su propia persona. El fuego que arde dentro de ellos no es el suyo propio, sino un reflejo del que inflama al autor. […] La mejor manera de componer una imagen del propio yo es enfrentarse al mundo” (p. 131).

De la mateixa manera que el toc o veu personal de cada escriptor ha d’ésser recognoscible —recognoscible, per descomptat, dins la diversitat de cada obra—, el seu to analític personal també. I el de Zweig ho és, i molt. I ho és, sobretot, no tan sols perquè hi posa tota la seva ànima, el seu ésser, sinó perquè segueix o aplica sempre, probablement sense ésser-ne conscient, un mateix criteri.

Un criteri que, des del meu (modest) punt de vista, permet convertir les seves crítiques literàries en molt atractives, en una garantia d’aprofundiment; en recomanacions que cal tenir molt i molt en compte. En compte perquè la mescla entre el gust personal, el seu criteri artístic i la seva infrangible honestedat, el converteix en un prescriptor de primera categoria; en un guia molt fiable.

Un criteri, invisible però omnipresent, les bases del qual, potser sense adonar-se’n, comparteix amb nosaltres: “[la única manera de obtener un retrato fiel a la verdad consiste en] un proceso en que se combina el rigor filológico con la sincera admiración por el artista” (p. 220); “Conviene que [la] biografía, tan exhaustiva como bien documentada, se complemente con una investigación moderna” (p. 222); “Charles du Bos bucea en el misterio del alma. Salva cualquier dificultad para llegar al núcleo del problema con perspicacia y erudición” (p. 223); “hombre y obra, vida y poesía, fenómenos distintos pero complementarios, comparten un mismo origen, responden a un impulso único” (p. 226).

Per damunt de tot, però, Encuentro con libros és un elogi de la lectura i, per tant, un convit a la lectura. A la lectura i als llibres, entesos com un dels regals més preciosos que la humanitat s’ha fet a ella mateixa. Segons ell, junt amb el de la roda, un dels dos invents més transcendentals de la història humana.

Perquè, qui no coneix el llibre “vive encerrado dentro de unos muros infranqueables, sordo a cualquier reclamo, como un troglodita” (p. 13). Perquè, “cuando leemos, ¿no vivimos la vida de otras personas, no miramos con sus ojos, no pensamos con su cerebro?” (p. 15). Perquè “no existe ninguna fuente de energía que pueda compararse con la potencia con que la palabra impresa alimenta el alma. Intemporal, indestructible, inalterable” (p. 18).

En definitiva, acosteu-vos a la vostra llibreria de guàrdia, feu possible el vostre encontre amb aquest llibre de Zweig, gaudiu-lo i degusteu-lo: no tan sols us obrirà les portes de l’ànima, sinó les finestres a un munt de lectures. Us convidarà a un viatge incomparable, que no s’acaba mai; un viatge per “las sombras que envuelven el alma de los hombres” (p. 143). Un viatge que mai no sabem on ens durà, però que sempre ens acaba duent molt més enllà (i alhora, molt més endins) de nosaltres mateixos.

divendres, 17 de juliol del mmxx

© Xavier Serrahima 2020

www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Altres anàlisis literàries de Stefan Zweig:

 Ser amigo mío es funesto. Correspondencia (1927-1938)
 Moments estel·lars de la humanitat
 L’embriaguesa de la metamorfosi
 Petita crònica. Quatre narracions
 Trois poètes de leur vie
 Clarissa
 Por
 Correspondencia (1912-1942)
 Magalhães L’home i la seva gesta

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Plus haut que les flammes, de Louise Dupré

Plus haut que les flammes, de Louise Dupré

La danse de la vie

« À quoi sert la poésie? » : c’est la question souvent posée par ceux qui ne la lisent pas — ni n’ont généralement aucun intérêt à la lire. Question à laquelle, formulée dans ces termes, on ne peut répondre que de cette façon, à mon avis : « Pour servir, elle ne sert à rien …, mais c’est précisément pour ça qu’elle est si importante. Les choses les plus fondamentales de la vie ne servent à rien. » Pour le dire comme les Rolling Stones, c’est juste de la poésie, mais on aime ça…, ça fait battre notre(s) cœur(s) plus vite, ça élargit notre(s) pensée(s), ça réveille nos passions, ça allume nos sentiments et éclaire le monde — les mondes, en réalité.

Cependant, si l’on croit encore qu’il n’y a que l’utilitaire qui soit intéressant, il serait bon de se plonger dans les vers poignants de Plus haut que les flammes, par Louise Dupré, Éditions du Noroît à Montréal et Éditions Bruno Doucey à Paris (en catalan, Més amunt que les flames, Cafè Central / Eumo Editorial, traduit par Lídia Anoll) : on comprendra, dès les premiers vers —« Ton poème a surgi / de l’enfer »—, que la poésie n’est peut-être pas —ou ne peut être— précisément utile, mais qu’elle est —ou, du moins, peut être — nécessaire.

Nécessaire, au départ, pour l’auteure elle-même, qui a été profondément ébranlée lorsqu’elle a visité les camps d’extermination polonais d’Auschwitz et de Birkenau, et cela lui a pris du temps —« (…) et ton regard / de grande brûlée / c’est venu / à n’en plus pouvoir »; « tu as fait tes classes / à l’ombre du diable // bien avant d’apprendre / à prononcer un enfer // fumant encore / sous les consonnes impossibles / de son nom »— pour intégrer cette expérience douloureuse insupportable — « il y a des histoires / que tu ne veux pas / lui raconter »; « tu te demandes // si c’est piété ou mensonge // de garder les lèvres / bien soudées / sur la douleur »; « la douleur est un cancer / qui ronge / jusqu’à la défaite derrière »— et en témoigner, de manière cathartique, par la poésie.

Une catharsis qui, heureusement, n’est pas tant individuelle que collective; ce n’est pas l’affaire (ou, pour être plus précis, pas seulement) de la poétesse québécoise —« tu n’es pas seule »—, mais de l’humanité, de l’humanité tout entière : avec ce long poème, elle exprime non seulement sa douleur (et son deuil, deux concepts inséparables, dans ce livre), mais la douleur des hommes et des femmes de partout, dont elle rend compte par sa parole : « comme si le monde tout à coup / s’appuyait sur tes épaules / avec ses biberons cassés ».

C’est l’affaire de ces hommes et femmes qui, depuis le début des temps —« la Terre a connu / plus de désastres / que de bénédictions »—, sont nés et ont vécu dans la douleur, car « c’est le monde / et sa folie » et donc quand vous avez « à côté » un enfant « que (vous) n’attend(iez) pas », « né de la douleur / comme d’une histoire sans merci », un enfant qui « parfois pleure / de toutes ses larmes », quand ce que vous voudriez serait « le voir / rire/ de toutes ses larmes », ce qu’il vous faut savoir —plus que de savoir si c’est correct ou non — c’est si vous avez bien fait de lui donner naissance.

Le grand doute, insupportable, n’est donc pas que, comme l’a dit Adorno, « écrire un poème après Auschwitz est barbare », mais, ce qui est beaucoup plus grave, beaucoup plus dramatique, beaucoup plus insupportable — et, à plus forte raison, pour les mères, qui ont porté les enfants dans leur ventre—, que c’est peut-être une barbarie de mettre les enfants au monde, alors que la douleur est, peut-être, la constante la plus immuable de toute l’histoire de l’humanité: « la histoire est laide / et tu le sais // l’histoire est rapace ».

Le poème de Louise Dupré parle des horreurs des camps de concentration hitlériens —« à Auschwitz, on exterminait des enfants »—, mais (et là réside une bonne partie de sa profondeur) il ne parle pas seulement de la folie génocidaire barbare nazie, mais, métaphoriquement, de toutes les barbaries, du Mal et de la Douleur, en général, comme concepts : « en apprenant la leçon / du bien et du mal ». Et c’est précisément pour cette raison que les fréquentes références bibliques, plus ou moins explicites, sont incontournables —« du petit garçon / sauvé des eaux »; « les créatures // nées d’un peu d’argile / et de côtes »—, parce que le Mal, la Douleur (et la peur qui en découle), nous ont accompagnés depuis le début des temps : « elle est très vieille / ta douleur ».

Cette peur a atteint des limites insupportables —« les mères ne savent pas / quelle violence / achèvera leurs enfants » — quand la poétesse a vu (et nous le faisons maintenant à travers ses mots), de ses propres yeux, « un enfer d’images /fouillant la poussière / des fourneaux », où « des fils / […] n’ont pas survécu / à leurs bourreaux ». Par conséquent, les mères ont besoin de croire —« les mères ont la foi » —, il leur faut « dessiner / des jets d’eau vive // des chats qui naissent / neuf fois de leurs cendres »; elles doivent avoir « des calculs verticaux / pour reposer la douleur », elles ont besoin, si elles ne veulent pas (finir de) devenir folles, de construire « des ponts-levis, des îles / improbables // des échelles / plus hautes que les flammes ».

Et non pas pour elles-mêmes, mais pour leurs enfants et pour ceux à venir : « il faut des jardins / d’enfance / pour secouer le présent ». Parce que, bien qu’elles sachent très bien qu’elles cherchent « une réponse / qui ne vient pas », qu’elles ne l’atteindront pas et que celle-ci ne les servira pas, elles n’arrêteront pas de chercher avant de trouver, où soit-il et quel qu’il soit, « quel havre promettre / à l’enfant près de toi // quelle eau pour la soif / et les mots ».

Bien que cette extradouleur —« sobresdolor », pour employer le mot si juste du grand poète valencien Ausiàs March— si forte qu’elle ait éprouvée à Auschwitz et Birkenau, bien que le choc et le bouleversement décisif dont elle avait souffert à cause de ce qu’elle y avait vu, « les yeux brûlés vifs », l’ait conduite d’emblée au silence, elle a eu besoin d’y revenir une fois le choc passé. Il lui fallait, à elle, dire l’indicible, il lui fallait tremper sa plume dans son cœur pour l’exprimer, afin de partager les émotions incontrôlables qu’elle ressentait.

Elle en avait besoin parce que « la mémoire des morts » l’exigeait. Mais surtout parce que « l’enfant est une soif d’or / qui éclabousse le paysage // il t’entraîne [et] il te force / à marcher », et il fait s’« ébranler/ les parois indestructibles / de ta peur ». Parce que « dans tes bras / il y a un enfant qui te regarde // et même sans bravoure / tu deviens une femme / de courage // une femme de fenêtres ouvertes // capable de déborder / le jour ». Parce que « une seule caresse / de l’enfant // peut déjouer / ne serait-ce qu’un instant / le monde et sa douleur ». Et pour lui, et seulement pour lui, « tu oublies / l’interminable liste des bûchers // […] suspendue à l’idée / qu’il n’est trop tard / pour l’impossible ».

Le résultat est ce livre incisif écrit avec des mots simples —« les mots en chute libre / dans les images »—, précis, clairs —«habile / à fabriquer du jour »—, surgis de la vision directe de l’enfer —« champs, camps, cadavres / et les corps disloqués »—, qui vous accable et vous réduit au silence pendant que vous le lisez. Mais qui finit par être, aussi difficile que cela puisse paraître, un chant à la vie — « il vient de si loin / que tu crois/ aux miracles »; « il suffit d’un tout petit passage / creusé dans le noir // […] une fine lueur qui laisse / valser les ombres »; « mais tu danses // avec l’enfant et l’espoir fou »— beau, courageux et plein d’espoir : « la vie est la vie »; « la vie est partout »; « un mystère / qui t’implore / en riant / de continuer / à danser ».

Je pourrais, bien sûr, continuer à partager avec vous ma vision de ce livre poétique, car il est aussi infini qu’inépuisable et, à chaque nouvelle lecture, il s’approfondit de plus en plus, mais je pense que la meilleure chose que vous pouvez faire est de laisser tout de suite ce compte rendu — maladroit et limité, en comparaison du livre de Louise Dupré — et vous y plonger. Sa lecture vous laissera une (vive) empreinte. Je peux vous le garantir.

jeudi, 1 du Juliet de juny mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Autres comptes rendus de Louise Dupré:

 Més amunt que les flames
 Presentació de "Més amunt que les flames"
 L’àlbum multicolor
 L’album multicolore

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Carta al pare, Franz Kafka

Carta al pare, Franz Kafka

El fill fet carn i ànima

Probablement un dels majors problemes que ha tingut l’obra de Franz Kafka ha estat la tendència —més aviat, obsessió— a fer-ne una lectura biogràfica. A voler interpretar els protagonistes dels seus contes, narracions i novel·les com si fossin, com si haguessin d’ésser imatges de l’autor. Com si, per exemple, el K d’El castell fos ell mateix o, almenys, fos una de les seves representacions.

Oblidant que la literatura, com qualsevol obra artística, s’ha d’interpretar únicament i exclusiva per ella sola. Que una obra d’art, si vol merèixer aquesta denominació, no és —no pot ésser— cap imatge de res, sinó que, simplement, és. Que qualsevol obra d’art només es pot —només s’ha d’— interpretar en i per ella mateixa. Tot el que en vulguem extreure ha de provenir de l’obra mateixa, no pas de cap element exterior.

Per això, aquells que vulguin gaudir, de veritat, de la literatura de l’autor txec, el millor que poden fer, sens dubte, és submergir-se en els seus escrits i oblidar-se de tot, mentre els llegeixen, deixant-se seduir per ells i només per ells. Pel que les obres, en la seva irrenunciable autonomia i sobirania, ofereixen.

Si, un cop llegides, tenen interès per l’home, poden recórrer als seus diaris, a la seva correspondència —començant per les seves esplèndides Cartes a Milena— i a La carta al pare, que tot just acaba de publicar Angle Editorial, amb traducció i (interessantíssim) epíleg de Joan Ferrarons.

Aquí sí que hi trobaran l’home, l’home sense vels, que escriu al pare el que mai no li ha pogut dir de paraula. No ha pogut, per damunt de tot, perquè tremola només de pensar-hi. Ho explicita al començament: “No fa gaire em vas preguntar per què dic que em fas por. Com de costum, no vaig saber què dir-te, en part precisament per la por que et tinc, però en part perquè hauria hagut d’entrar en més detalls dels que puc encabir en una conversa” (pàg. 9). Per afegir, unes línies més enllà: “fins i tot escrivint ensopego amb aquesta por i les seves conseqüències” (Íd.).

No crec que calgui disposar d’un doctorat en psicologia o en psiquiatria per adonar-se de fins a quin punt ha d’ésser no ja d’incòmoda, sinó d’insofrible, la vida d’una persona —i, encara més, d’un jove— que tem el seu pare. Que el tem tant que no s’atreveix ni a acostar-s’hi. Un sofriment continuat que duu aparellat un encara pitjor sentiment de culpa, del qual li devia resultar ben complicat d’alliberar-se —del qual, de fet, dubto que mai reeixís a alliberar-se’n del tot, malgrat que ho provés: “penso que no tens cap culpa de la nostra distància. Ara bé, jo tampoc no en tinc cap culpa. Si aconseguís que ho reconeguessis, potser no faríem possible una nova vida […], però sí una certa pau” (pàg. 11).

A partir d’aquest punt, un cop s’atreveix a adreçar-se, a través de l’escriptura, al seu pare, anirà compartint amb ell, “no les [seves] reflexions, però sí els [seus] sentiments” (pàg. 23). I, en compartir-los, en expressar-los, s’anirà, alhora, coneixent més i més a ell mateix: en siguem més o menys conscients, quan parlem o escrivim a algú altre —sempre que ho fem amb sinceritat absoluta, per descomptat—, al mateix temps, ens parlem o escrivim a nosaltres mateixos; el diàleg és de tu a tu, però, ensems, de jo a jo. Potser, més exactament, del nostre jo ordinari amb aquell altre jo que, en condicions normals, es manté ocult o callat.

Així, pren consciència —o, més aviat, la reprèn o la certifica— dels efectes castradors o invalidants que suposa (mal)viure amb un pare que malgrat que “és veritat que gairebé mai no em vas tustar de debò” (pàg. 35; els subratllats són meus), basava la seva educació en “l’insult, l’amenaça, la ironia, la rialla maliciosa i, cosa curiosa, en l’autocompassió” (pàg. 27).

Unes efectes que no tan sols l’encaminaven envers el fracàs, sinó que pràcticament el causaven: “Quan jo emprenia una cosa que no t’agradava i tu en vaticinaves el fracàs, sentia tant de respecte per la teva opinió que, de retop, el fracàs, encara que trigués a arribar, resultava inevitable” (pàg. 28). Fins a un punt tan extrem que arriba a declarar que: “la desesperació és cosa meva” (pàg. 48).

En definitiva, si volem tenir l’oportunitat de saber qui era Franz Kafka, en comptes de buscar tres peus al gats de les seves obres literàries —on massa sovint, els que les han interpretades han pretès dar-nos gat per llebre—, resulta molt més recomanable optar per acostar-nos a la Carta al pare. Hi trobarem el Kafka escriptor però, sobretot, persona. I, el que és encara més important (i del tot essencial), el (re)trobarem sense haver de fer ni jocs de mans nii malabarismes (teòricament) biogràficoliteraris.

dissabte, 13 de juny del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

(non) roman de thèse

Il y a des œuvres (théoriquement) littéraires où ce qui compte, avant tout, c’est la volonté, c’est vouloir faire. Un vouloir que, généralement, à (beaucoup) à voir avec l’originalité, avec vouloir faire ce qui n’a jamais fait personne auparavant. Des œuvres qui deviennent une démonstration d’une certaine théorie. En fait, plutôt, elles ont la prétention d’en devenir: dans la littérature, comme dans n’importe quel art, une seule théorie est admissible : celle de la pratique. Ou, pour le dire autrement, la théorie qui surgit — qui uniquement peut surgir — a posteriori.

Dans ce type d’œuvre, de laboratoire, la volonté n’est pas seulement perçue, mais elle est tellement omniprésente qu’elle est presque impossible de l’oublier, pendant vous lisez: l’expérimentation (théoriquement) littéraire est si évidente que l’œuvre, la (théorique) création artistique finit par succomber sous son poids.

La Jalousie, d’Alain Robbe-Grillet, publié aux Les Éditons de Minuit en 1957, en est un bon exemple; un échantillon de jusque a quel limite peut conduire à un auteur sa volonté démonstrative ou expérimentative —plutôt que expérimental: quand quelqu’un fait une expérience, il essaie d’obtenir quelque résultat; tt, surtout, il est prêt à accepter que l’expérience le conduise à l’opposé; a appliquer le résultat de la faisabilité— ou innovative —ne pas innovateure.

En écrivant ce roman, son objectif essentiel, sa priorité — presque unique — était de subvertir une bonne partie des principes ou des normes classiques du récit.  Un objectif dont il ne se n’écarte — en fait, il ne veut pas se n’écarter — pas même d’un millimètre, une fois qu’il a entrepris le travail. Ce qui, en était o non il conscient, signifiait rester attache à la chose même qu’il se proposait subvertir ou changer; attache même si c’était négativement. Pensait-il vraiment que la meilleure façon d’enfreindre les règles était de les suivre à l’envers? N’a-t-il pas été en mesure de comprendre que les seuls changements qui subsistent sont ceux qui surgissent naturellement, inconsciemment?

Son objectif était, d’abord, remettre en question le rôle secondaire que la description à dans l’œuvre romanistique, le tournant, de facto, en protagoniste dès la première ligne : «Maintenant l’ombre du pilier —le pilier que soutient l’angle ouest du toit— divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une largue galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté per le plier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans de ciel» (page. 9).

Une description qui, au fur et à mesure que le roman avance — si l’on peut le dire ainsi, bien sûr, puisque, comme nous le verrons, une autre de ses caractéristiques essentielles est son immobilité, son tournage sur un axe —, elle devienne de plus en plus (omni)présent, au point où elle vient à occuper des pages et des pages consécutives, sans aucune intervention humaine. Ainsi, par exemple, de la page 11 à 13. Ou, plus tard, à partir du troisième paragraphe de la page 123 — qui commence par un ne pas causal «En attendant, la maison est vide» — jusqu’à le premier paragraphe de la page 132, ou tout est description.

Le deuxième principe qu’il veut remettre en cause — en fait, éliminer, dynamiter — est celui du temps; plus précisément, ce de l’avancement du temps. On ne s’en rend pas compte au début, mais l’auteur nous donne déjà la clé aux deux premiers paragraphes, qui commencent, non pas par causalité (dans cette œuvre, rien n’est une coïncidence, mais au contraire: tout a sa place, tout a sa fonction ; tout y est tyranniquement soumis à une fonction et, ce qui est beaucoup plus grave, à une volonté, ne pas au devenir artistique de l’œuvre), par le mot «maintenant»: « Maintenant, l’ombre du pilier » (page. 9); « Maintenant, A … » (page. 10).

Maintenant parce que, dans La Jalousie, tout moment est toujours « maintenant ». Autant que cela puisse paraître, il n’y a pas une — aucune — progression chronologique. Il n’y a pas un avant et un après. Bien qui arrivent choses (peu choses, très peu, mais elles arrivent), aucune d’elles n’arrive après une autre; comme, non plus, aucune n’arrive avant une autre. Toutes sont présentes. Ou, pour l’exprimer plus précisément, toutes arrivent dans le temps du roman, qui est propre, qui n’a aucune sorte de lien avec quoi que ce soit en dehors de celui-ci; n’a que de réalité (sa réalité) dans et pour le roman.

Le troisième principe classique qui efface d’un trait est celui du la protagoniste. Si, dans la grande majorité des romans qui avaient été écrits jusque-là, les protagonistes avaient toute une histoire derrière eux, si nous savions non seulement quand et comment ils sont nés, mais même qui sont leurs parents (et , en quelques occasions, ses grands-parents et autres ancêtres), dans celui-ci, ni le nom du protagoniste, on ne sait pas: l’auteur l’appelle A …, et ça suffit. Un est censé  a croire que A… se correspond à l’initiale de son nom (comme le K dans Le château de Franz Kafka), mais nous ne pouvons pas en être sûrs non plus.

Et, de cette A…,  ainsi que des autres protagonistes qui sont mentionnés — Christian et Franck — nous n’en savons rien. Ou presque rien. Ainsi, nous savons que A … «elle avait connu des climats beaucoup plus chaudes —en Afrique par exemple » (page. 10). Comme nous savons que Franck travaille avec véhicules: «La conversation est revenue à l’historie de camion en pane : Franck n’achètera plus, à l’avenir, de vieux matériel militaire » (page. 25). Et très peu d’autre. Nous savons qu’ils sont ici et maintenant. Ici, dans cette maison qui nous est décrite avec tant de détail mais sans nous indiquer où est, dans quelle région ou pays elle se trouve ; maintenant, dans cet maintenant permanent, immuable, éternel et répétitif.

Et nous n’en savons (presque) rien pour la même raison que le temps chronologique n’a pas d’importance ni de lieu: parce que la seule chose qui intéresse Robbe-Grillet sont le moment et la situation actuelle. Le qui, le quoi, le comment, le et le quand du roman. De l’œuvre autonome qu’est le roman. Du monde de l’œuvre qui n’a aucun rapport ou lien avec le monde ou la réalité extérieure. Qui ne veut rien pas dire ni refléter. Qui, tout simplement, est. Qui est, et ça est assez. Qui est en et pour soi.

Bref, et pour ne pas m’étendre plus de ce qu’il faudrait (si je ne l’ai pas fait, déjà), La jalousie est, par définition, un travail de thèse. Et, comme on arrive souvent avec les travaux ou créations de thèse, la thèse finit par s’imposer sur l’œuvre. S’y imposer et, donc, la dénaturer: tout compté fait, il ne reste finalement que la thèse. Et, là où se trouve la thèse, le roman disparaît; là où il n’y a pas de liberté (absolue), l’art ne peut pas exister.

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

(No)vel·la de tesi

Hi ha obres (teòricament) literàries on el que compta, per damunt de tot, és la voluntat, el voler fer. Un voler fer que, normalment, té (molt) a veure amb l’originalitat, amb voler fer el que encara no ha fet mai ningú. Obres que esdevenen la demostració d’alguna teoria. De fet, més aviat, pretenen esdevenir-ho: en literatura, com en qualsevol art, només és admissible una teoria: la de la pràctica. O, per dir-ho d’una altra manera, la teoria que sorgeix —que només pot sorgir— a posteriori.

En aquest tipus d’obres, de laboratori, la voluntat no tan sols es percep, sinó que és tan omnipresent que resulta gairebé impossible oblidar-la, mentre es llegeix: l’experiment (teòricament) literari és tan patent que l’obra, la (teòrica) creació artística acaba per sucumbir sota el seu pes.

La jalousie, d’Alain Robbe-Grillet, publicada per Les Éditons de Minuit, l’any 1957, n’és una bona mostra; una mostra de fins a on pot dur a un autor la seva voluntat demostrativa o experimentativa —que no pas experimental: quan algú fa un experiment, està provant d’arribar a algun lloc; i, sobretot, està disposat a acceptar que l’experiment li porti la contrària; a aplicar el resultat de la falsabilitat— o innovativa —que no pas innovadora.

En posar-se a escriure aquesta seva novel·la el seu objectiu essencial, prioritari —gairebé únic— consistia en subvertir una bona part dels principis o normes clàssics de la narrativa.  Un objectiu del què no se n’aparta —en realitat, no se’n vol apartar—ni un mil·límetre, una vegada emprèn l’obra. La qual cosa, en fos o no conscient, suposava seguir lligat a allò mateix que es proposava subvertir o canviar; lligat encara que fos negativament. De veritat creia que la millor manera de conculcar les normes era seguir-les a la inversa? No va ésser capaç d’entendre que els canvis que romanen són els que sorgeixen de manera natural, inconscient?

El primer principi clàssic de la novel·la que es proposa subvertir és el paper secundari que té la descripció en l’obra novel·lística, convertint-la, de facto, en protagonista des de la primera línia: “ Maintenant l’ombre du pilier —le pilier que soutient l’angle ouest du toit— divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une largue galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté per le plier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans de ciel ” (pàg. 9).

Descripció que, a mesura que avança la novel·la —si és que en podem dir així, és clar, atès que, com veurem tot seguit, una altra de les seves característiques essencials és la seva immobilitat, el seu rodar damunt d’un eix—, esdevé cada vegada més i més (omni)present, fins al punt que arriba a ocupar pàgines i pàgines seguides, sense cap intervenció humana. Així, per exemple, de la pàgina 11 a la 13. O, més endavant, des del tercer paràgraf de la pàgina 123 —que arrenca amb un gens causal “En attendant, la maison est vide”— fins a l’inicial de la pàgina 132, tot és descripció.

El segon principi que vol posar en qüestió —de fet, eliminar, dinamitar— és el del temps; més en concret, el de l’avançament del temps. D’entrada no ens n’adonem, però l’autor ja ens en dóna la clau als dos primers paràgrafs, que estan encapçalats, no pas per causalitat (en aquesta obra, res no és casualitat, ans al contrari: tot hi té el seu lloc, la seva funció; a una funció i, el que és molt més greu, tot està tirànicament sotmès a una voluntat, no pas a l’esdevenir artístic de l’obra), pel mot “maintenant”: “ Maintenant, l’ombre du pilier ” (pàg. 9); “ Maintenant, A… ” (pàg. 10).

Maintenant perquè, en La jalousie, qualsevol moment és, sempre “ara”. Per més que ho pugui semblar, no hi ha una —cap—progressió cronològica. No hi ha un abans i un després. Malgrat que hi succeeixen coses (poques, ben poques, però en succeeixen), cap d’elles no s’esdevé després de cap altra; com, tampoc, cap no s’esdevé abans de cap altra. Totes són presents. O, per expressar-ho més exactament, totes s’esdevenen en el temps de la novel·la, que és propi, que no té cap mena de lligam amb res que li sigui exterior; que només té realitat (la seva realitat) en i per la novel·la.

El tercer principi clàssic que esborra d’un traç és el de la protagonista. Si, en la immensa majoria de les novel·les que s’havien escrit fins llavors, els protagonistes tenien tota una història al darrere, si coneixem no tan sols quan i com van néixer, sinó fins i tot qui són els seus pares (i, en no poques ocasions, els seus avis i altres avantpassats), en aquesta, ni el nom de la protagonista, no coneixem: l’autor l’anomena A…, i prou. Se suposa que A… es correspon amb la inicial del seu nom (com el K d’El castell de Franz Kafka), però ni d’això en podem estar segurs.

I d’aquesta A…, així com dels altres protagonistes que són esmentats —Christiane i Franck— no en sabem res. O quasi res. Així, sabem que A… “elle avait connu des climats beaucoup plus chaudes —en Afrique par exemple” (pàg. 10). Com sabem que la feina de Franck té a veure amb vehicles: “ La conversation est revenue à l’historie de camion en pane : Franck n’achètera plus, à l’avenir, de vieux matériel militaire” (pàg. 25). I ben poc més. Sabem que són aquí i ara. Aquí, en aquesta casa que se’ns descriu tan i tan detalladament però sense indicar-nos a quin lloc, regió o país es troba; ara, en aquest ara permanent, immutable, etern i reiteratiu.

I no en sabem (gairebé) res per la mateixa raó que el temps cronològic no té importància o cabuda: perquè l’únic que li interessa a Robbe-Grillet són el moment i la situació actual. El qui, el què, el com, l’on i el quan de la novel·la. De l’obra autònoma que és la novel·la. Del món de l’obra que no té cap relació ni nexe amb el món o la realitat exterior. Que no significa ni reflecteix. Que, simplement, és. Que és i prou. Que és en i per ella mateixa.

En definitiva, i per no allargar-me més del compte (si és que no ho he fet, ja), La jalousie és, per definició, una obra de tesi. I, com acostuma a succeir amb les obres o creacions de tesi, la tesi acaba imposant-se a l’obra. Imposant-se i, per tant, desvirtuant-la: comptat i debatut, al final el que resta és, únicament, la tesi. I, allí on hi ha la tesi, la novel·la desapareix; allí on no hi ha llibertat (absoluta), l’art no pot existir.

dimecres 4 i dijous 5 de juny del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons