Categories
Notes de lectura

Encuentro con libros, Stefan Zweig

Encuentro con libros, Stefan Zweig

Invitación a la lectura

En estos tiempos nuestros, en los que la crítica literaria no acaba de hallar ni su lugar ni su camino —principalmente, porque se tiende a confundir reseña con análisis literario; porque todo el mundo habla de los mismos libros y, lo que es (mucho) más grave, hablan de ellos de la misma manera; porque los amigos solo hablan de los libros de sus amigos y, lo que es igualmente, (mucho) más grave, siempre de manera demasiado (sospechosamente) elogiosa— nada mejor que recibir con los brazos bien abiertos una obra como Encuentro con libros (Begegnungen mit Büchern), de Stefan Zweig, traducida por Roberto Bravo de la Varga, publicada por Acantilado el mes de abril de este 2020.

Un libro que no podría tener un título más acertado o más conveniente: el autor vienés no nos habla de los volúmenes que nos debe de hablar, de los que alguna otra persona ha decidido que se debe de hablar, no se basa en ningún canon más o menos establecido, sino que nos habla de los libros con los que ha ido coincidiendo a lo largo de su vida. De aquellos libros que han supuesto un encuentro, para é, que, por unas razones u otras, le han dejado marca: “para entrar a fondo en una gran novela, para leerla de principio a fin, ésta debe despertar algún tipo de inquietud en mi” (p. 63).

De aquellos que él  cree que ha de defender de reivindicar, de dar a conocer a los buenos lectores. Algunos de ells —Witkio (p. 54); Espejo de campesinos (p. 65), Caballero de la muerte (p. 63), La leyenda de Yhyll Ulenspiegel (p. 206)— injustamente olvidados y marginados; otros —Libro de horas (p. 86), Emilo (p. 164), Ulisses (p. 228), Oblómov” (p. 234)— conocidos y reconocidos por todo el mundo, tanto en su tiempo como ahora. Sin llevar  a cabo ningún tipo de distinción entre los unos y los otros. Tratándolos y analizándolos con la misma emoción, con el mismo criterio, serio y personal a la vez.

Serio, profesional, porque sin seriedad no puede existir crítica literaria; personal, porque la personalidad de cada autor debe dejar huella en todo lo que escribe; debe estar presente, por más que sea implícitamente, de manera subterránea, en sus análisis literarios; en sus elecciones, en sus consideraciones.

Razón por la cual ninguna crítica de un analista puede ser igual a la de otro analista. Lo que sí ha de ser, no  igual, pero sí similar, lo que ha de tener (y mostrar) un similitud, un aire de familia, son las diferentes críticas de un mismo autor. Una similitud en la desemejanza —puesto que cada obra nueva requiere un enfoque diferente— pero similitud, al fin y al cabo.

Sea o no consciente de esto, Zweig lo expresa refiriéndose a Thomas Mann: “lo más importante, aunque no lo parezca, es el sujeto enunciador […] Los trazos con los que perfila cada retrato son una forma de completar el suyo. Sus reflexiones no se centran tanto en el objeto como en su propia persona. El fuego que arde dentro de ellos no es el suyo propio, sino un reflejo del que inflama al autor. […] La mejor manera de componer una imagen del propio yo es enfrentarse al mundo” (p. 131).

De la misma manera que el toque o voz personal de cada escritor debe ser reconocible —reconocible, por supuesto, dentro la diversidad de cada obra—, su tono analítico personal también tiene que serlo. Y el del vienés lo es, y mucho. Y lo es, sobre todo, no solo porque vierte en sus análisis toda su alma, su ser, sino porque sigue o aplica siempre, probablemente sin llegar a ser del todo consciente de hacerlo, un mismo criterio.

Un criterio que, desde mi (modesto) punto de vista, permite convertir sus críticas literarias en muy atractivas, en una garantía de estudio en profundidad; en recomendaciones que debemos tener muy y muy en cuenta. En cuenta porque la mezcla entre el gusto personal, su criterio artístico y la su infrangible honestidad, lo convierte en un prescriptor de primera categoría; en un guía muy fiable.

Un criterio, invisible pero omnipresente, cuyas bases, a lo mejor darse cuenta, comparte con nosotros: “[la única manera de obtener un retrato fiel a la verdad consiste en] un proceso en que se combina el rigor filológico con la sincera admiración por el artista” (p. 220); “Conviene que [la] biografía, tan exhaustiva como bien documentada, se complemente con una investigación moderna” (p. 222); “Charles du Bos bucea en el misterio del alma. Salva cualquier dificultad para llegar al núcleo del problema con perspicacia y erudición” (p. 223); “hombre y obra, vida y poesía, fenómenos distintos pero complementarios, comparten un mismo origen, responden a un impulso único” (p. 226).

Pero, por encima de todo, Encuentro con libros es un elogio de la lectura y, por lo tanto, una invitacióna la lectura. A la lectura y a los libros, entendidos como uno de los regalos más preciosos que la humanidad se ha hecho a ella misma. Según él, junto con el de la rueda, uno de los dos inventos más transcendentales de la historia humana.

Porque, quien no conoce el libro “vive encerrado dentro de unos muros infranqueables, sordo a cualquier reclamo, como un troglodita” (p. 13). Porque, “cuando leemos, ¿no vivimos la vida de otras personas, no miramos con sus ojos, no pensamos con su cerebro?” (p. 15). Porque “no existe ninguna fuente de energía que pueda compararse con la potencia con que la palabra impresa alimenta el alma. Intemporal, indestructible, inalterable” (p. 18).

En definitiva, acercaos a vuestra librería de guardia, haced posible vuestro encuentro con éste libro de Zweig, disfrutarlo y degustadlo: no solo os abrirá las puertas del alma, sino las ventanas a gran cantidad de lecturas. Os invitará a un viaje incomparable, que nunca se acaba; un viaje por “las sombras que envuelven el almas de los hombres” (p. 143). Un viaje que no sabemos nunca dónde nos llevará, pero que siempre nos acaba llevando mucho más allá (y a la vez, mucho más adentro) de nosotros mismos.

divendres, 17 de juliol del mmxx

© Xavier Serrahima 2020

www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Altres anàlisis literàries de Stefan Zweig:

 Ser amigo mío es funesto. Correspondencia (1927-1938)
 Moments estel·lars de la humanitat
 L’embriaguesa de la metamorfosi
 Petita crònica. Quatre narracions
 Trois poètes de leur vie
 Clarissa
 Por
 Correspondencia (1912-1942)
 Magalhães L’home i la seva gesta

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de

Categories
Notes de lectura

Encuentro con libros, Stefan Zweig

Encuentro con libros, Stefan Zweig

Invitació a la lectura

En aquest temps en que la crítica literària no acaba de trobar ni el seu lloc ni el seu camí —principalment, perquè es confon ressenya amb anàlisi literària; perquè tothom parla dels mateixos llibres i, el que és (molt) més greu, en parla de la mateixa manera; perquè els amics només parlen dels llibres dels seus amics i, el que és igualment, (molt) més greu, sempre de manera massa (sospitosament) elogiosa— res millor que rebre amb els braços ben oberts una obra com Encuentro con libros (Begegnungen mit Büchern), de Stefan Zweig, traduït per Roberto Bravo de la Varga, publicada per Acantilado el mes d’abril d’aquest 2020.

Un llibre que no podia tenir un títol més encertat o més adient: l’autor vienès no ens parla dels volums que ens ha de parlar, dels que algú altre ha decidit que cal parlar, no es basa en cap cànon més o menys establert, sinó que ens parla dels llibres amb que s’ha anat trobant al llarg de la seva vida. D’aquells llibres que han suposat un encontre, per a ell, que, per unes o altres raons, li han deixat petja: “para entrar a fondo en una gran novela, para leerla de principio a fin, ésta debe despertar algun tipo de inquietud en mi” (p. 63).

D’aquells que ell creu que ha de defensar, de reivindicar, de donar a conèixer als bons lectors. Alguns d’ells —Witkio (p. 54); Espejo de campesinos (p. 65), Caballero de la muerte (p. 63), La leyenda de Yhyll Ulenspiegel (p. 206)— injustament oblidats i marginats; d’altres —Libro de horas (p. 86), Emilo (p. 164), Ulisses (p. 228), Oblómov” (p. 234)— coneguts i reconeguts per tothom, tant en el seu temps com ara. Sense fer cap mena de distinció entre els uns i els altres. Tractant-los i analitzant-los amb la mateixa emoció, amb el mateix criteri, seriós i personal alhora.

Seriós, professional, perquè sense seriositat no hi pot haver crítica literària; personal, perquè la personalitat de cada autor ha de deixar empremta en tot allò que escriu; ha d’ésser present, per més que sigui implícitament, de manera subterrània, en les seves anàlisis literàries; en les seves tries, en les seves consideracions.

Raó per la qual cap crítica d’un analista pot ésser igual a la d’un altre analista. El que sí ha d’ésser no pas igual, però sí similar, el que ha de tenir (i mostrar) un similitud, un aire de família, són les diverses crítiques d’un mateix autor. Una similitud en la dissemblança —car cada obra nova requereix un enfocament diferent— però similitud, al capdavall.

En sigui o no conscient, ho expressa en referir-se a Thomas Mann: “lo más importante, aunque no lo parezca, es el sujeto enunciador […] Los trazos con los que perfila cada retrato son una forma de completar el suyo. Sus reflexiones no se se centran tanto en el objeto como en su propia persona. El fuego que arde dentro de ellos no es el suyo propio, sino un reflejo del que inflama al autor. […] La mejor manera de componer una imagen del propio yo es enfrentarse al mundo” (p. 131).

De la mateixa manera que el toc o veu personal de cada escriptor ha d’ésser recognoscible —recognoscible, per descomptat, dins la diversitat de cada obra—, el seu to analític personal també. I el de Zweig ho és, i molt. I ho és, sobretot, no tan sols perquè hi posa tota la seva ànima, el seu ésser, sinó perquè segueix o aplica sempre, probablement sense ésser-ne conscient, un mateix criteri.

Un criteri que, des del meu (modest) punt de vista, permet convertir les seves crítiques literàries en molt atractives, en una garantia d’aprofundiment; en recomanacions que cal tenir molt i molt en compte. En compte perquè la mescla entre el gust personal, el seu criteri artístic i la seva infrangible honestedat, el converteix en un prescriptor de primera categoria; en un guia molt fiable.

Un criteri, invisible però omnipresent, les bases del qual, potser sense adonar-se’n, comparteix amb nosaltres: “[la única manera de obtener un retrato fiel a la verdad consiste en] un proceso en que se combina el rigor filológico con la sincera admiración por el artista” (p. 220); “Conviene que [la] biografía, tan exhaustiva como bien documentada, se complemente con una investigación moderna” (p. 222); “Charles du Bos bucea en el misterio del alma. Salva cualquier dificultad para llegar al núcleo del problema con perspicacia y erudición” (p. 223); “hombre y obra, vida y poesía, fenómenos distintos pero complementarios, comparten un mismo origen, responden a un impulso único” (p. 226).

Per damunt de tot, però, Encuentro con libros és un elogi de la lectura i, per tant, un convit a la lectura. A la lectura i als llibres, entesos com un dels regals més preciosos que la humanitat s’ha fet a ella mateixa. Segons ell, junt amb el de la roda, un dels dos invents més transcendentals de la història humana.

Perquè, qui no coneix el llibre “vive encerrado dentro de unos muros infranqueables, sordo a cualquier reclamo, como un troglodita” (p. 13). Perquè, “cuando leemos, ¿no vivimos la vida de otras personas, no miramos con sus ojos, no pensamos con su cerebro?” (p. 15). Perquè “no existe ninguna fuente de energía que pueda compararse con la potencia con que la palabra impresa alimenta el alma. Intemporal, indestructible, inalterable” (p. 18).

En definitiva, acosteu-vos a la vostra llibreria de guàrdia, feu possible el vostre encontre amb aquest llibre de Zweig, gaudiu-lo i degusteu-lo: no tan sols us obrirà les portes de l’ànima, sinó les finestres a un munt de lectures. Us convidarà a un viatge incomparable, que no s’acaba mai; un viatge per “las sombras que envuelven el alma de los hombres” (p. 143). Un viatge que mai no sabem on ens durà, però que sempre ens acaba duent molt més enllà (i alhora, molt més endins) de nosaltres mateixos.

divendres, 17 de juliol del mmxx

© Xavier Serrahima 2020

www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Altres anàlisis literàries de Stefan Zweig:

 Ser amigo mío es funesto. Correspondencia (1927-1938)
 Moments estel·lars de la humanitat
 L’embriaguesa de la metamorfosi
 Petita crònica. Quatre narracions
 Trois poètes de leur vie
 Clarissa
 Por
 Correspondencia (1912-1942)
 Magalhães L’home i la seva gesta

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Plus haut que les flammes, de Louise Dupré

Plus haut que les flammes, de Louise Dupré

La danse de la vie

« À quoi sert la poésie? » : c’est la question souvent posée par ceux qui ne la lisent pas — ni n’ont généralement aucun intérêt à la lire. Question à laquelle, formulée dans ces termes, on ne peut répondre que de cette façon, à mon avis : « Pour servir, elle ne sert à rien …, mais c’est précisément pour ça qu’elle est si importante. Les choses les plus fondamentales de la vie ne servent à rien. » Pour le dire comme les Rolling Stones, c’est juste de la poésie, mais on aime ça…, ça fait battre notre(s) cœur(s) plus vite, ça élargit notre(s) pensée(s), ça réveille nos passions, ça allume nos sentiments et éclaire le monde — les mondes, en réalité.

Cependant, si l’on croit encore qu’il n’y a que l’utilitaire qui soit intéressant, il serait bon de se plonger dans les vers poignants de Plus haut que les flammes, par Louise Dupré, Éditions du Noroît à Montréal et Éditions Bruno Doucey à Paris (en catalan, Més amunt que les flames, Cafè Central / Eumo Editorial, traduit par Lídia Anoll) : on comprendra, dès les premiers vers —« Ton poème a surgi / de l’enfer »—, que la poésie n’est peut-être pas —ou ne peut être— précisément utile, mais qu’elle est —ou, du moins, peut être — nécessaire.

Nécessaire, au départ, pour l’auteure elle-même, qui a été profondément ébranlée lorsqu’elle a visité les camps d’extermination polonais d’Auschwitz et de Birkenau, et cela lui a pris du temps —« (…) et ton regard / de grande brûlée / c’est venu / à n’en plus pouvoir »; « tu as fait tes classes / à l’ombre du diable // bien avant d’apprendre / à prononcer un enfer // fumant encore / sous les consonnes impossibles / de son nom »— pour intégrer cette expérience douloureuse insupportable — « il y a des histoires / que tu ne veux pas / lui raconter »; « tu te demandes // si c’est piété ou mensonge // de garder les lèvres / bien soudées / sur la douleur »; « la douleur est un cancer / qui ronge / jusqu’à la défaite derrière »— et en témoigner, de manière cathartique, par la poésie.

Une catharsis qui, heureusement, n’est pas tant individuelle que collective; ce n’est pas l’affaire (ou, pour être plus précis, pas seulement) de la poétesse québécoise —« tu n’es pas seule »—, mais de l’humanité, de l’humanité tout entière : avec ce long poème, elle exprime non seulement sa douleur (et son deuil, deux concepts inséparables, dans ce livre), mais la douleur des hommes et des femmes de partout, dont elle rend compte par sa parole : « comme si le monde tout à coup / s’appuyait sur tes épaules / avec ses biberons cassés ».

C’est l’affaire de ces hommes et femmes qui, depuis le début des temps —« la Terre a connu / plus de désastres / que de bénédictions »—, sont nés et ont vécu dans la douleur, car « c’est le monde / et sa folie » et donc quand vous avez « à côté » un enfant « que (vous) n’attend(iez) pas », « né de la douleur / comme d’une histoire sans merci », un enfant qui « parfois pleure / de toutes ses larmes », quand ce que vous voudriez serait « le voir / rire/ de toutes ses larmes », ce qu’il vous faut savoir —plus que de savoir si c’est correct ou non — c’est si vous avez bien fait de lui donner naissance.

Le grand doute, insupportable, n’est donc pas que, comme l’a dit Adorno, « écrire un poème après Auschwitz est barbare », mais, ce qui est beaucoup plus grave, beaucoup plus dramatique, beaucoup plus insupportable — et, à plus forte raison, pour les mères, qui ont porté les enfants dans leur ventre—, que c’est peut-être une barbarie de mettre les enfants au monde, alors que la douleur est, peut-être, la constante la plus immuable de toute l’histoire de l’humanité: « la histoire est laide / et tu le sais // l’histoire est rapace ».

Le poème de Louise Dupré parle des horreurs des camps de concentration hitlériens —« à Auschwitz, on exterminait des enfants »—, mais (et là réside une bonne partie de sa profondeur) il ne parle pas seulement de la folie génocidaire barbare nazie, mais, métaphoriquement, de toutes les barbaries, du Mal et de la Douleur, en général, comme concepts : « en apprenant la leçon / du bien et du mal ». Et c’est précisément pour cette raison que les fréquentes références bibliques, plus ou moins explicites, sont incontournables —« du petit garçon / sauvé des eaux »; « les créatures // nées d’un peu d’argile / et de côtes »—, parce que le Mal, la Douleur (et la peur qui en découle), nous ont accompagnés depuis le début des temps : « elle est très vieille / ta douleur ».

Cette peur a atteint des limites insupportables —« les mères ne savent pas / quelle violence / achèvera leurs enfants » — quand la poétesse a vu (et nous le faisons maintenant à travers ses mots), de ses propres yeux, « un enfer d’images /fouillant la poussière / des fourneaux », où « des fils / […] n’ont pas survécu / à leurs bourreaux ». Par conséquent, les mères ont besoin de croire —« les mères ont la foi » —, il leur faut « dessiner / des jets d’eau vive // des chats qui naissent / neuf fois de leurs cendres »; elles doivent avoir « des calculs verticaux / pour reposer la douleur », elles ont besoin, si elles ne veulent pas (finir de) devenir folles, de construire « des ponts-levis, des îles / improbables // des échelles / plus hautes que les flammes ».

Et non pas pour elles-mêmes, mais pour leurs enfants et pour ceux à venir : « il faut des jardins / d’enfance / pour secouer le présent ». Parce que, bien qu’elles sachent très bien qu’elles cherchent « une réponse / qui ne vient pas », qu’elles ne l’atteindront pas et que celle-ci ne les servira pas, elles n’arrêteront pas de chercher avant de trouver, où soit-il et quel qu’il soit, « quel havre promettre / à l’enfant près de toi // quelle eau pour la soif / et les mots ».

Bien que cette extradouleur —« sobresdolor », pour employer le mot si juste du grand poète valencien Ausiàs March— si forte qu’elle ait éprouvée à Auschwitz et Birkenau, bien que le choc et le bouleversement décisif dont elle avait souffert à cause de ce qu’elle y avait vu, « les yeux brûlés vifs », l’ait conduite d’emblée au silence, elle a eu besoin d’y revenir une fois le choc passé. Il lui fallait, à elle, dire l’indicible, il lui fallait tremper sa plume dans son cœur pour l’exprimer, afin de partager les émotions incontrôlables qu’elle ressentait.

Elle en avait besoin parce que « la mémoire des morts » l’exigeait. Mais surtout parce que « l’enfant est une soif d’or / qui éclabousse le paysage // il t’entraîne [et] il te force / à marcher », et il fait s’« ébranler/ les parois indestructibles / de ta peur ». Parce que « dans tes bras / il y a un enfant qui te regarde // et même sans bravoure / tu deviens une femme / de courage // une femme de fenêtres ouvertes // capable de déborder / le jour ». Parce que « une seule caresse / de l’enfant // peut déjouer / ne serait-ce qu’un instant / le monde et sa douleur ». Et pour lui, et seulement pour lui, « tu oublies / l’interminable liste des bûchers // […] suspendue à l’idée / qu’il n’est trop tard / pour l’impossible ».

Le résultat est ce livre incisif écrit avec des mots simples —« les mots en chute libre / dans les images »—, précis, clairs —«habile / à fabriquer du jour »—, surgis de la vision directe de l’enfer —« champs, camps, cadavres / et les corps disloqués »—, qui vous accable et vous réduit au silence pendant que vous le lisez. Mais qui finit par être, aussi difficile que cela puisse paraître, un chant à la vie — « il vient de si loin / que tu crois/ aux miracles »; « il suffit d’un tout petit passage / creusé dans le noir // […] une fine lueur qui laisse / valser les ombres »; « mais tu danses // avec l’enfant et l’espoir fou »— beau, courageux et plein d’espoir : « la vie est la vie »; « la vie est partout »; « un mystère / qui t’implore / en riant / de continuer / à danser ».

Je pourrais, bien sûr, continuer à partager avec vous ma vision de ce livre poétique, car il est aussi infini qu’inépuisable et, à chaque nouvelle lecture, il s’approfondit de plus en plus, mais je pense que la meilleure chose que vous pouvez faire est de laisser tout de suite ce compte rendu — maladroit et limité, en comparaison du livre de Louise Dupré — et vous y plonger. Sa lecture vous laissera une (vive) empreinte. Je peux vous le garantir.

jeudi, 1 du Juliet de juny mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Autres comptes rendus de Louise Dupré:

 Més amunt que les flames
 Presentació de "Més amunt que les flames"
 L’àlbum multicolor
 L’album multicolore

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Carta al pare, Franz Kafka

Carta al pare, Franz Kafka

El fill fet carn i ànima

Probablement un dels majors problemes que ha tingut l’obra de Franz Kafka ha estat la tendència —més aviat, obsessió— a fer-ne una lectura biogràfica. A voler interpretar els protagonistes dels seus contes, narracions i novel·les com si fossin, com si haguessin d’ésser imatges de l’autor. Com si, per exemple, el K d’El castell fos ell mateix o, almenys, fos una de les seves representacions.

Oblidant que la literatura, com qualsevol obra artística, s’ha d’interpretar únicament i exclusiva per ella sola. Que una obra d’art, si vol merèixer aquesta denominació, no és —no pot ésser— cap imatge de res, sinó que, simplement, és. Que qualsevol obra d’art només es pot —només s’ha d’— interpretar en i per ella mateixa. Tot el que en vulguem extreure ha de provenir de l’obra mateixa, no pas de cap element exterior.

Per això, aquells que vulguin gaudir, de veritat, de la literatura de l’autor txec, el millor que poden fer, sens dubte, és submergir-se en els seus escrits i oblidar-se de tot, mentre els llegeixen, deixant-se seduir per ells i només per ells. Pel que les obres, en la seva irrenunciable autonomia i sobirania, ofereixen.

Si, un cop llegides, tenen interès per l’home, poden recórrer als seus diaris, a la seva correspondència —començant per les seves esplèndides Cartes a Milena— i a La carta al pare, que tot just acaba de publicar Angle Editorial, amb traducció i (interessantíssim) epíleg de Joan Ferrarons.

Aquí sí que hi trobaran l’home, l’home sense vels, que escriu al pare el que mai no li ha pogut dir de paraula. No ha pogut, per damunt de tot, perquè tremola només de pensar-hi. Ho explicita al començament: “No fa gaire em vas preguntar per què dic que em fas por. Com de costum, no vaig saber què dir-te, en part precisament per la por que et tinc, però en part perquè hauria hagut d’entrar en més detalls dels que puc encabir en una conversa” (pàg. 9). Per afegir, unes línies més enllà: “fins i tot escrivint ensopego amb aquesta por i les seves conseqüències” (Íd.).

No crec que calgui disposar d’un doctorat en psicologia o en psiquiatria per adonar-se de fins a quin punt ha d’ésser no ja d’incòmoda, sinó d’insofrible, la vida d’una persona —i, encara més, d’un jove— que tem el seu pare. Que el tem tant que no s’atreveix ni a acostar-s’hi. Un sofriment continuat que duu aparellat un encara pitjor sentiment de culpa, del qual li devia resultar ben complicat d’alliberar-se —del qual, de fet, dubto que mai reeixís a alliberar-se’n del tot, malgrat que ho provés: “penso que no tens cap culpa de la nostra distància. Ara bé, jo tampoc no en tinc cap culpa. Si aconseguís que ho reconeguessis, potser no faríem possible una nova vida […], però sí una certa pau” (pàg. 11).

A partir d’aquest punt, un cop s’atreveix a adreçar-se, a través de l’escriptura, al seu pare, anirà compartint amb ell, “no les [seves] reflexions, però sí els [seus] sentiments” (pàg. 23). I, en compartir-los, en expressar-los, s’anirà, alhora, coneixent més i més a ell mateix: en siguem més o menys conscients, quan parlem o escrivim a algú altre —sempre que ho fem amb sinceritat absoluta, per descomptat—, al mateix temps, ens parlem o escrivim a nosaltres mateixos; el diàleg és de tu a tu, però, ensems, de jo a jo. Potser, més exactament, del nostre jo ordinari amb aquell altre jo que, en condicions normals, es manté ocult o callat.

Així, pren consciència —o, més aviat, la reprèn o la certifica— dels efectes castradors o invalidants que suposa (mal)viure amb un pare que malgrat que “és veritat que gairebé mai no em vas tustar de debò” (pàg. 35; els subratllats són meus), basava la seva educació en “l’insult, l’amenaça, la ironia, la rialla maliciosa i, cosa curiosa, en l’autocompassió” (pàg. 27).

Unes efectes que no tan sols l’encaminaven envers el fracàs, sinó que pràcticament el causaven: “Quan jo emprenia una cosa que no t’agradava i tu en vaticinaves el fracàs, sentia tant de respecte per la teva opinió que, de retop, el fracàs, encara que trigués a arribar, resultava inevitable” (pàg. 28). Fins a un punt tan extrem que arriba a declarar que: “la desesperació és cosa meva” (pàg. 48).

En definitiva, si volem tenir l’oportunitat de saber qui era Franz Kafka, en comptes de buscar tres peus al gats de les seves obres literàries —on massa sovint, els que les han interpretades han pretès dar-nos gat per llebre—, resulta molt més recomanable optar per acostar-nos a la Carta al pare. Hi trobarem el Kafka escriptor però, sobretot, persona. I, el que és encara més important (i del tot essencial), el (re)trobarem sense haver de fer ni jocs de mans nii malabarismes (teòricament) biogràficoliteraris.

dissabte, 13 de juny del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

(non) roman de thèse

Il y a des œuvres (théoriquement) littéraires où ce qui compte, avant tout, c’est la volonté, c’est vouloir faire. Un vouloir que, généralement, à (beaucoup) à voir avec l’originalité, avec vouloir faire ce qui n’a jamais fait personne auparavant. Des œuvres qui deviennent une démonstration d’une certaine théorie. En fait, plutôt, elles ont la prétention d’en devenir: dans la littérature, comme dans n’importe quel art, une seule théorie est admissible : celle de la pratique. Ou, pour le dire autrement, la théorie qui surgit — qui uniquement peut surgir — a posteriori.

Dans ce type d’œuvre, de laboratoire, la volonté n’est pas seulement perçue, mais elle est tellement omniprésente qu’elle est presque impossible de l’oublier, pendant vous lisez: l’expérimentation (théoriquement) littéraire est si évidente que l’œuvre, la (théorique) création artistique finit par succomber sous son poids.

La Jalousie, d’Alain Robbe-Grillet, publié aux Les Éditons de Minuit en 1957, en est un bon exemple; un échantillon de jusque a quel limite peut conduire à un auteur sa volonté démonstrative ou expérimentative —plutôt que expérimental: quand quelqu’un fait une expérience, il essaie d’obtenir quelque résultat; tt, surtout, il est prêt à accepter que l’expérience le conduise à l’opposé; a appliquer le résultat de la faisabilité— ou innovative —ne pas innovateure.

En écrivant ce roman, son objectif essentiel, sa priorité — presque unique — était de subvertir une bonne partie des principes ou des normes classiques du récit.  Un objectif dont il ne se n’écarte — en fait, il ne veut pas se n’écarter — pas même d’un millimètre, une fois qu’il a entrepris le travail. Ce qui, en était o non il conscient, signifiait rester attache à la chose même qu’il se proposait subvertir ou changer; attache même si c’était négativement. Pensait-il vraiment que la meilleure façon d’enfreindre les règles était de les suivre à l’envers? N’a-t-il pas été en mesure de comprendre que les seuls changements qui subsistent sont ceux qui surgissent naturellement, inconsciemment?

Son objectif était, d’abord, remettre en question le rôle secondaire que la description à dans l’œuvre romanistique, le tournant, de facto, en protagoniste dès la première ligne : «Maintenant l’ombre du pilier —le pilier que soutient l’angle ouest du toit— divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une largue galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté per le plier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans de ciel» (page. 9).

Une description qui, au fur et à mesure que le roman avance — si l’on peut le dire ainsi, bien sûr, puisque, comme nous le verrons, une autre de ses caractéristiques essentielles est son immobilité, son tournage sur un axe —, elle devienne de plus en plus (omni)présent, au point où elle vient à occuper des pages et des pages consécutives, sans aucune intervention humaine. Ainsi, par exemple, de la page 11 à 13. Ou, plus tard, à partir du troisième paragraphe de la page 123 — qui commence par un ne pas causal «En attendant, la maison est vide» — jusqu’à le premier paragraphe de la page 132, ou tout est description.

Le deuxième principe qu’il veut remettre en cause — en fait, éliminer, dynamiter — est celui du temps; plus précisément, ce de l’avancement du temps. On ne s’en rend pas compte au début, mais l’auteur nous donne déjà la clé aux deux premiers paragraphes, qui commencent, non pas par causalité (dans cette œuvre, rien n’est une coïncidence, mais au contraire: tout a sa place, tout a sa fonction ; tout y est tyranniquement soumis à une fonction et, ce qui est beaucoup plus grave, à une volonté, ne pas au devenir artistique de l’œuvre), par le mot «maintenant»: « Maintenant, l’ombre du pilier » (page. 9); « Maintenant, A … » (page. 10).

Maintenant parce que, dans La Jalousie, tout moment est toujours « maintenant ». Autant que cela puisse paraître, il n’y a pas une — aucune — progression chronologique. Il n’y a pas un avant et un après. Bien qui arrivent choses (peu choses, très peu, mais elles arrivent), aucune d’elles n’arrive après une autre; comme, non plus, aucune n’arrive avant une autre. Toutes sont présentes. Ou, pour l’exprimer plus précisément, toutes arrivent dans le temps du roman, qui est propre, qui n’a aucune sorte de lien avec quoi que ce soit en dehors de celui-ci; n’a que de réalité (sa réalité) dans et pour le roman.

Le troisième principe classique qui efface d’un trait est celui du la protagoniste. Si, dans la grande majorité des romans qui avaient été écrits jusque-là, les protagonistes avaient toute une histoire derrière eux, si nous savions non seulement quand et comment ils sont nés, mais même qui sont leurs parents (et , en quelques occasions, ses grands-parents et autres ancêtres), dans celui-ci, ni le nom du protagoniste, on ne sait pas: l’auteur l’appelle A …, et ça suffit. Un est censé  a croire que A… se correspond à l’initiale de son nom (comme le K dans Le château de Franz Kafka), mais nous ne pouvons pas en être sûrs non plus.

Et, de cette A…,  ainsi que des autres protagonistes qui sont mentionnés — Christian et Franck — nous n’en savons rien. Ou presque rien. Ainsi, nous savons que A … «elle avait connu des climats beaucoup plus chaudes —en Afrique par exemple » (page. 10). Comme nous savons que Franck travaille avec véhicules: «La conversation est revenue à l’historie de camion en pane : Franck n’achètera plus, à l’avenir, de vieux matériel militaire » (page. 25). Et très peu d’autre. Nous savons qu’ils sont ici et maintenant. Ici, dans cette maison qui nous est décrite avec tant de détail mais sans nous indiquer où est, dans quelle région ou pays elle se trouve ; maintenant, dans cet maintenant permanent, immuable, éternel et répétitif.

Et nous n’en savons (presque) rien pour la même raison que le temps chronologique n’a pas d’importance ni de lieu: parce que la seule chose qui intéresse Robbe-Grillet sont le moment et la situation actuelle. Le qui, le quoi, le comment, le et le quand du roman. De l’œuvre autonome qu’est le roman. Du monde de l’œuvre qui n’a aucun rapport ou lien avec le monde ou la réalité extérieure. Qui ne veut rien pas dire ni refléter. Qui, tout simplement, est. Qui est, et ça est assez. Qui est en et pour soi.

Bref, et pour ne pas m’étendre plus de ce qu’il faudrait (si je ne l’ai pas fait, déjà), La jalousie est, par définition, un travail de thèse. Et, comme on arrive souvent avec les travaux ou créations de thèse, la thèse finit par s’imposer sur l’œuvre. S’y imposer et, donc, la dénaturer: tout compté fait, il ne reste finalement que la thèse. Et, là où se trouve la thèse, le roman disparaît; là où il n’y a pas de liberté (absolue), l’art ne peut pas exister.

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

(No)vel·la de tesi

Hi ha obres (teòricament) literàries on el que compta, per damunt de tot, és la voluntat, el voler fer. Un voler fer que, normalment, té (molt) a veure amb l’originalitat, amb voler fer el que encara no ha fet mai ningú. Obres que esdevenen la demostració d’alguna teoria. De fet, més aviat, pretenen esdevenir-ho: en literatura, com en qualsevol art, només és admissible una teoria: la de la pràctica. O, per dir-ho d’una altra manera, la teoria que sorgeix —que només pot sorgir— a posteriori.

En aquest tipus d’obres, de laboratori, la voluntat no tan sols es percep, sinó que és tan omnipresent que resulta gairebé impossible oblidar-la, mentre es llegeix: l’experiment (teòricament) literari és tan patent que l’obra, la (teòrica) creació artística acaba per sucumbir sota el seu pes.

La jalousie, d’Alain Robbe-Grillet, publicada per Les Éditons de Minuit, l’any 1957, n’és una bona mostra; una mostra de fins a on pot dur a un autor la seva voluntat demostrativa o experimentativa —que no pas experimental: quan algú fa un experiment, està provant d’arribar a algun lloc; i, sobretot, està disposat a acceptar que l’experiment li porti la contrària; a aplicar el resultat de la falsabilitat— o innovativa —que no pas innovadora.

En posar-se a escriure aquesta seva novel·la el seu objectiu essencial, prioritari —gairebé únic— consistia en subvertir una bona part dels principis o normes clàssics de la narrativa.  Un objectiu del què no se n’aparta —en realitat, no se’n vol apartar—ni un mil·límetre, una vegada emprèn l’obra. La qual cosa, en fos o no conscient, suposava seguir lligat a allò mateix que es proposava subvertir o canviar; lligat encara que fos negativament. De veritat creia que la millor manera de conculcar les normes era seguir-les a la inversa? No va ésser capaç d’entendre que els canvis que romanen són els que sorgeixen de manera natural, inconscient?

El primer principi clàssic de la novel·la que es proposa subvertir és el paper secundari que té la descripció en l’obra novel·lística, convertint-la, de facto, en protagonista des de la primera línia: “ Maintenant l’ombre du pilier —le pilier que soutient l’angle ouest du toit— divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une largue galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté per le plier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans de ciel ” (pàg. 9).

Descripció que, a mesura que avança la novel·la —si és que en podem dir així, és clar, atès que, com veurem tot seguit, una altra de les seves característiques essencials és la seva immobilitat, el seu rodar damunt d’un eix—, esdevé cada vegada més i més (omni)present, fins al punt que arriba a ocupar pàgines i pàgines seguides, sense cap intervenció humana. Així, per exemple, de la pàgina 11 a la 13. O, més endavant, des del tercer paràgraf de la pàgina 123 —que arrenca amb un gens causal “En attendant, la maison est vide”— fins a l’inicial de la pàgina 132, tot és descripció.

El segon principi que vol posar en qüestió —de fet, eliminar, dinamitar— és el del temps; més en concret, el de l’avançament del temps. D’entrada no ens n’adonem, però l’autor ja ens en dóna la clau als dos primers paràgrafs, que estan encapçalats, no pas per causalitat (en aquesta obra, res no és casualitat, ans al contrari: tot hi té el seu lloc, la seva funció; a una funció i, el que és molt més greu, tot està tirànicament sotmès a una voluntat, no pas a l’esdevenir artístic de l’obra), pel mot “maintenant”: “ Maintenant, l’ombre du pilier ” (pàg. 9); “ Maintenant, A… ” (pàg. 10).

Maintenant perquè, en La jalousie, qualsevol moment és, sempre “ara”. Per més que ho pugui semblar, no hi ha una —cap—progressió cronològica. No hi ha un abans i un després. Malgrat que hi succeeixen coses (poques, ben poques, però en succeeixen), cap d’elles no s’esdevé després de cap altra; com, tampoc, cap no s’esdevé abans de cap altra. Totes són presents. O, per expressar-ho més exactament, totes s’esdevenen en el temps de la novel·la, que és propi, que no té cap mena de lligam amb res que li sigui exterior; que només té realitat (la seva realitat) en i per la novel·la.

El tercer principi clàssic que esborra d’un traç és el de la protagonista. Si, en la immensa majoria de les novel·les que s’havien escrit fins llavors, els protagonistes tenien tota una història al darrere, si coneixem no tan sols quan i com van néixer, sinó fins i tot qui són els seus pares (i, en no poques ocasions, els seus avis i altres avantpassats), en aquesta, ni el nom de la protagonista, no coneixem: l’autor l’anomena A…, i prou. Se suposa que A… es correspon amb la inicial del seu nom (com el K d’El castell de Franz Kafka), però ni d’això en podem estar segurs.

I d’aquesta A…, així com dels altres protagonistes que són esmentats —Christiane i Franck— no en sabem res. O quasi res. Així, sabem que A… “elle avait connu des climats beaucoup plus chaudes —en Afrique par exemple” (pàg. 10). Com sabem que la feina de Franck té a veure amb vehicles: “ La conversation est revenue à l’historie de camion en pane : Franck n’achètera plus, à l’avenir, de vieux matériel militaire” (pàg. 25). I ben poc més. Sabem que són aquí i ara. Aquí, en aquesta casa que se’ns descriu tan i tan detalladament però sense indicar-nos a quin lloc, regió o país es troba; ara, en aquest ara permanent, immutable, etern i reiteratiu.

I no en sabem (gairebé) res per la mateixa raó que el temps cronològic no té importància o cabuda: perquè l’únic que li interessa a Robbe-Grillet són el moment i la situació actual. El qui, el què, el com, l’on i el quan de la novel·la. De l’obra autònoma que és la novel·la. Del món de l’obra que no té cap relació ni nexe amb el món o la realitat exterior. Que no significa ni reflecteix. Que, simplement, és. Que és i prou. Que és en i per ella mateixa.

En definitiva, i per no allargar-me més del compte (si és que no ho he fet, ja), La jalousie és, per definició, una obra de tesi. I, com acostuma a succeir amb les obres o creacions de tesi, la tesi acaba imposant-se a l’obra. Imposant-se i, per tant, desvirtuant-la: comptat i debatut, al final el que resta és, únicament, la tesi. I, allí on hi ha la tesi, la novel·la desapareix; allí on no hi ha llibertat (absoluta), l’art no pot existir.

dimecres 4 i dijous 5 de juny del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Nua cendra, Joan Duran i Ferrer

Nua cendra, Joan Duran i Ferrer

Deixa dir al cos

Provar de definir o de descriure un llibre de poemes és una tasca no ja (molt) complicada sinó (pràcticament) insassolible. Qualsevol poemari, si mereix ésser designat com a tal —o sigui, si és un ésser (gairebé gosaria dir viu) compost i complex— es defineix i es descriu (per expressar-ho amb major precisió: hauria de definir-se i de descriure’s) en i per ell mateix. Si, al damunt, el comentari o anàlisi literària ha d’ésser breu, ens situem, per força, al límit de la impossibilitat. Al màxim a què podem aspirar és a oferir unes claus interpretatives o, més exactament, il·luminatives.

El que em proposo amb aquest escrit és, doncs, oferir unes —o sigui, les meves (modestes, hipotètiques, limitades); les úniques que puc donar— claus de Nua cendra, de Joan Duran i Ferrer, publicat per Edicions 3 i 4, que obtingué el Premi Octubre Vicent Estellés de Poesia 2019. Un poemari, vull dir-ho i reconèixer-ho d’entrada, que m’ha sorprès més que gratament, que he llegit, rellegit i rerellegit —la poesia cal llegir-la i rellegir-la unes quantes vegades, fins que ens “ressoni” o “il·lumini” per dins)— amb goig i passió; que m’ha parlat i m’ha dit, que m’ha fet veure.

La primera clau —des del meu punt de vista, potser (un xic) massa explícita— la trobem en la citació inicial de Roland Barthes: “C’est  comme si j’avais des mots en guise de doigts, ou des doigts au bout de mes mots. Mon langage tremble de désir”. No sé si el poemari sorgeix d’aquesta reflexió o si la reflexió vingué a avenir-se, a posteriori, amb el poemari, però bona part del sentir i del dir del poemari  ja és ací: per al poeta sitgetà, els mots parlen pel cos (pels cossos); els cossos, pels mots.

El llenguatge del cos (dels cossos) i el dels mots parlen l’un per l’altre, s’interpel·len l’un a l’altre, se substitueixen, esdevenen metàfores (o diccionaris) l’un de l’altre. Al cos, li cal la paraula; a la paraula, el cos. La paraula fa parlar al cos; el cos, a la paraula. Si Duran Ferrer accedeix o recorre —ha d’accedir, ha de recórrer— a la paraula, a la paraula poètica, que diu sense dir, és perquè li cal convertir el cos (més en concret, el llenguatge del cos, dels cossos; dels sentits, que donen o recreen l’existència del cos, dels cossos) en paraula. Perquè, el que els dits i els llavis esculpeixen, cal que ho esculpeixin, també, les paraules.

Perquè, si som —o, almenys, acabarem sent— nua cendra, que sigui, almenys, l’amor, l’amor dels cossos, el del tacte i del contacte, el de les pells que es fan i es refan en fregar-se, en tocar-se, en comunicar-se, el que ens cremi, el que ens incendiï festivament; el que converteixi el buit en foc; l’oblit, en memòria dels sentits; el viure en l’aire que ens envola; l’existència, en la mar que ens fa beneir les besades de les ones que ens tornen, una i altra vegada, a la platja.

Per dir-ho en paraules de Francisco de Quevedo, canviant “serán” per “seré”: “Serán ceniza, mas tendrá sentido;/ Polvo serán, mas polvo enamorado”. Vinc del no-res, cap al no-res em dirigeixo, però, mentre sigui aquí, vull cremar de passió, vull que la passió em cremi; que el cos i la paraula, que la paraula i el cos —que el cos en la paraula; i, la paraula, en el cos— es  facin foc; que em facin foc. I que el foc, i la nua cendra que quedarà al darrera —poc o molt, en la (justa) mesura en que això sigui possible; si és que ho és— em justifiqui.

Viure en, dels i pels sentits —que són els dits, les mans, els llavis i els XX del cos, dels cossos— perquè els sentits són els que ens donen vida, els que ens fan reviure. Perquè són els sentits —i disculpeu-me el que, sense ésser-ho, sembla un (simple) joc de paraules— els que donen sentit a la vida; els que fan que la vida sigui més (o tan) viscuda; els que fan que la vida visqui i revisqui; els que, com la llenya i el vent al foc, la vida revifiquen.

Llegiu, doncs, Nua cendra tenint ben present com en són d’importants els sentits, el tacte i el contacte (“les boques que s’ofrenen”, “llavi estès”, “boques obertes”, “nua cendra a la geniva”, “llavis tan breus”, “la carícia primera”), així com la manca de tacte i de contacte (“sense els cossos”); la proximitat i la presència (“primordi de llavi”, “esqueixa’n la faç/ amb el càvec del bes”, “Fes-me de blat el cos/ de ruda l’eixuta besada”, “l’asprós/ tempteig dels dits”), així com la llunyania i l’absència (“la casa buida”, “l’ample sequer d’esperar-te”); la veu i la paraula, (“en cada cosa per dir-te”, “els mots que fa la llum/ […] han dit l’aigua”, “una llengua/ que t’escriu amb solcs/ damunt la pell”), així com el silenci i la manca de la paraula (“Veu que t’afones”, “l’ocellada afònica”, “No m’has dit els ocells”).

Crec que ja he dit prou —potser un xic massa i tot—, que ja us he ofert (algunes de) les meves —hipotètiques, especulatives, incitadores— claus. Ara, el que toca (i el que compta) és que us hi submergiu i hi trobeu el que, vosaltres i només vosaltres —cadascun de vosaltres, personalment, individualment, amb els vostre viure i veure— podeu trobar-hi.

dissabte, 30 de maig del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

 

Altres anàlisis literàries de poesia

Què volen aquesta gent, Llegat poètic, Lluís Serrahima El futur.
Poesia de la inexperiència
Jaume Munar
L’ordre de les coses Carles M. Sanuy La por a la literatura Ana Blandiana El batec de les pedres Antoni Vidal Ferrando Certesa de la llum, Laia Llobera

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Els ullastres de Manhattan, Ponç Pons

El que, des del meu punt de vista, és un dels millors llibres de viatges que s’ha publicat en la darrera dècada, El primer estel del capvespre a Angkor, el seu autor, Josep M. Ferrer-Arpí, l’encertava del tot en afegir un subtítol que posava el matís en que es tractava de 40 destins i, alhora, de 40 viatges interiors. Per què viatjar és anar a un altre lloc, desplaçar-se, però, sobretot, desplaçar-nos nosaltres, fer desplaçar —i, per tant, canviar— el nostre jo. Viatjar és veure, veure món, però, alhora, suposa veure amb altres ulls el nostre món; el nostre món extern i el nostre món interior.

Aquesta idea, que no tots els que escriuen llibres de viatges comparteixen, la té no ja clara, sinó claríssima Ponç Pons, quan, en fer un viatge a Nova York, decideix iniciar un dietari. Un dietari que acabarà convertint-se en un llibre molt recomanable: Ells ullastres de Manhattan, que va publicar Quaderns Crema el mes de març, però que el maleït coronavirus ha impedit que pogués arribar a les llibreries en el moment que li hauria correspost. Per fortuna, tan aviat com les distribuïdores tornin a poder treballar, l’hi trobareu.

Dic, expressament, “per fortuna” per què, si deixem de banda el seu intent de “plasmar i fer reviure els principals successos de la illenca història menorquina” (pàg. 24), que, segons el meu modest parer, donen lloc a un poemari tan llarg com no gaire (per no dir, ben poc) reeixit, el llibre ens submergeix, ja des del seu primer paràgraf —“Són vuit hores inacabables d’estar tancat a l’avió, on un cerca totes les postures possibles per seure còmode o dormir” (pàg. 7)— en el goig de viatjar, de llegir, d’estimar i, sobretot, de pensar.

De pensar, i, el que és molt més important, en aquest món on sembla que la discrepància estigui prohibida, pensar per un mateix. Pensar, que és dir —i dir-se. I, per als poetes, no cal dir-ho, dir és escriure —i escriure’s. Dir(-se), escriure(‘s) i repetir(-se), per exemple: “aquesta vegada no m’he d’enyorar” (Íd.), conscient com és de la seva insularitat, de la seva menorquitat; que Menorca i ell són una i la mateixa cosa. Que, com assenyalava molt bé Pere Quart allí on vagi, si no vol morir d’enyorança, el que haurà de fer és d’enyorança viure.

D’aquesta enyorança íntimament viscuda que el du, suposo que inconscientment, a comparar-ho tot amb la seva illa, que converteix Menorca en la seva vara de mesura. Si, per poder apamar el món, l’Acadèmia Francesa de les Ciències va crear, l’any 1971, el metre basant-se en la distància entre el Pol Nord i l’Equador, a Ponç, li cal la mida de Menorca —“una illa que té quaranta-set quilòmetres de llarg i vint d’ample” (pàg. 11)— per “comparar” (pàg. 77), per poder apamar el món —més exactament, la resta del (seu) món, per què el seu món és i només pot ésser Menorca: “lluny d’aquí, enmig del mar, hi ha un petit fragment del paradís i […] nosaltres, na Roser i jo, menorquins de tot cor, som dos dels seus illòmans habitants” (pàg. 19).

I tot, absolutament tot, hi és en relació: “Cap monstre de ciment, per sumptuós que sigui,/ té la gràcia eixerida dels llocs emblancats,/ les barraques de pedra i les casetes de mar” (pàg. 29); “Ser illenc et marca per a tota la vida, és com un senyal, un estigma” (pàg. 31); “Viure tranquils, sense presses, de forma humana i natural” (pàg. 33); “jo aquí em sent més menorquí que mai” (pàg. 37); “El clima i el paisatge urbà condicionen el tipus de vida i modelen, crec, fins i tot el pensament” (pàg. 39); “L’Empire State és més alt que la nostra santuària muntanya central del Toro” (pàg. 43); “em mir aquesta espessa aglomeració de gratacels amb ulls d’un nen d’un petit poble d’una illa, i duc dins del cor l’estimada imatge dels turons i dels ullastres menorquins” (pàg. 52); “jo estic fet de la matèria de què està feta la nostra illa” (pàg. 78).

Com tot és en relació —i ací és on conflueixen els dos grans nexes del ser (heideggarià) de Ponç: menorquitat i necessitat d’expressió— amb la poesia, l’escriptura i l’art. Per què, de la mateixa manera que Descartes existia per què pensava, el d’Alaior existeix per què escriu, per què li cal escriure, per què només escrivint viu de veritat, viu més.

Perquè és, perquè ha d’ésser, en el més endins de l’endins, en essència, “poeta sense remei ni perdó” (pàg. 19), perquè només “l’art autèntic regenera” (pàg. 21), perquè “el món d’un escriptor […] és la seva biblioteca” (pàg. 29), perquè “[escric] perquè si no em moriria” (pàg. 32), perquè “la poesia és el sol d’un dia d’hivern i la paraula clau sempre és passió” (Íd.), perquè “l’escriptura és una mena de passió ontològica que em salva de la buidor i del neguit” (pàg. 48), perquè “quan [l’entorn] m’és estrany o conflictiu, em construesc amb l’escriptura un secret refugi existencial” (pàg. 86), perquè “la meva [passió] és la literatura” (pàg. 92).

I és per tot això, perquè en la sang de les seves venes menorquitat i poesia flueixen de la mà, que qualsevol viatge que pugui fer, a Nova York o qualsevol altre lloc, és, per damunt de tot, un viatge “[d’]exploració i de descoberta de l’interior d’un mateix” (pàg. 14). Viatjar “serveix de ben poc si en tornar no has après res sobre el món, la vida, els altres i, sobretot tu mateix” (pàg. 55). I, quan viatgem, si sabem, és clar, com Ponç Pons, fer-ho amb els ulls i el cor ben oberts, “en el fons veim el que duim dins” (pàg. 94).

Si García Lorca fou un poeta en Nueva York, ell és, per damunt de tot, un poeta menorquí (i alhora, i indissociablement, un menorquí poeta), a Nova York i arreu. Un illòman menorquí —per emprar els seus mots— que pot desplaçar-se a d’altres llocs, que vol fer-ho per conèixer món i per conèixer-se ell mateix, però que mai no podria viure en aquests “altres llocs on la gent corre per no arribar enlloc” (pàg. 78), on, en mirar per la finestra, no puguin la natura i la vida deplegar-se davant dels seus ulls: “Aquí no veig el cel” (pàg. 85).

I és per això, per trobar-se ell mateix, més exactament, per no perdre’s, per mantenir ben viva la seva doble condició de menorquí i de poeta, de poeta i de menorquí, que va escriure aquest diari que ara comparteix amb nosaltres: “per situar-me, centrar-me, per saber on sóc i no perdre’m, per viure cada instant conscient, per no deixar de ser a Menorca mentre exploram Nova York, però sobretot per què els dies escrits són més viscuts” (pàg. 24).

divendres, 8 i dissabte 9 de maig del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Formigó, Thomas Bernhard

Formigó, Thomas Bernhard

Tu fas el viatge

Hi ha autors que ens distreuen, que ens fan passar una bona estona, hi ha autors que, alhora que ens expliquen una història, ens fan gaudir de la seva art literària i, finalment, hi ha d’altres autors, que són minoria, que ens captiven i ens transformen, amb la seva art literària, que ens porten allí on no ens ha dut mai ningú; allí on ells, i només ells, poden dur-nos. Aquests són els grans, els grans entre els més grans. Tan i tan grans que únicament acostumen a sorgir-ne mitja dotzena, cada segle.

Al segle XX es considera, de manera gairebé unànime, que els tres més grans són Marcel Proust, Franz Kafka i James Joyce, normalment acompanyats de William Faulkner i, en la majoria dels casos, de Virginia Woolf. A aquests cinc jo hi afegiria, sense cap mena de dubte un escriptor que es va valorant i revalorant cada dia que passa: l’austríac Thomas Bernhard, que, com ells, ha sabut anar-se creant els seus lectors. I crear-los, com ha de fet qualsevol artista, mantenint-se del tot fidel a la seva manera de ser, a la seva manera d’escriure, que es correspon, com la forma al fons, a la seva manera de veure i de viure el món.

Formigó (Beton), publicat per Quid Pro Quo Edicions, i traduït, com ja va sent habitual, per Clara Formosa Plans, ens convida, de nou, a deixar-nos seduir per la seva literatura, tan exigent com enriquidora. Aquesta literatura seva, de textos monolítics, conformada en un sol paràgraf, que s’inicia a la primera frase —“Fins que no sé què diu la primera frase, no puc començar cap treball” (pàg. 13)— i que, sense ni un sol punt i a part, no es clou fins a la frase final. Frase final que esdevé aclaridora, definitiva.

Que ho esdevé, per descomptat, si has estat bon lector, si has tingut la voluntat d’entrar en el joc literari que l’autor et proposa, que et proposa ja des de la primera línia; un joc on tu ets tan imprescindible com ell. Perquè, per a Bernhard, llegir és (o, més exactament, és, també) escriure o acabar d’escriure. Suposa convertir-se en col·laborador necessari de l’autor. Només tu, amb la teva participació activa —no en viatjar amb ella, sinó en fer-te teu el viatge—, la duràs on la volia dur l’autor, l’acompliràs.

I, en acomplir-la, assaboriràs l’obra. L’assaboriràs en tota la seva amplitud i completitud. Començaràs a llegir-la, sobtat, sense entendre gaire per on t’està duent i, encara menys, on vol acabar-te duent. Però, a poc a poc, si ets capaç (o sigui, si fas l’esforç d’intentar-ho; si t’ho proposes de veritat) d’endinsar-t’hi (de fet, de deixar que ella s’endinsi en tu; que s’inoculi en la sang del teu esperit), no tan sols et serà impossible deixar-la, no tan sols et caldrà oblidar-ho tot fins que no l’hagis enllestida, sinó que, quan l’acabis, et farà la sensació que t’han amputat algun membre, que t’han privat d’una part de tu mateix.

Una part que no és, per descomptat, essencial —la literatura, com tot art, et canvia (t’ha de canviar) la vida, però per acumulació o al·luvió: obra a obra— però que, mentre llegies, t’era tan essencial com l’aire per respirar. Que senties tan teva com qualsevol altra part del teu cos (per dir-ho amb major precisió, de l’esperit).

Perquè, tot i que l’autor de L’imitador de veus no t’ho ha posat fàcil, gens fàcil —en realitat, precisament  perquè no t’ho ha posat gens fàcil; perquè sap, com Nietzsche, que, per regla general, només els grans esforços suposen grans recompenses—, quan has aconseguit endinsar-te en el relat, les notes, l’esbós o les reflexions de Rudolf, el narrador, tu mateix t’has convertit en ell. No has llegit el que t’explicava, amb aquesta prosa fluvial que ressegueix els atzarosos fluxos i refluxos del pensament, sinó que ho has viscut.

I viure el que viuen els personatges de Bernhard —que, com el narrador d’aquesta novel·la, són i alhora no són ell—, turmentats i torturats com són, t’ha d’afectar, t’ha de canviar, t’ha de colpir per força. Els seus personatges —com ell— no viuen, sinó que proven, infructuosament, la majoria de les vegades, de sobreviure, d’evitar que el pes exagerat que viure els col·loca al damunt de les seves espatlles no els esclafi.

D’evitar que la vida, aquesta obscura vall de llàgrimes que ells entenen com un viacrucis entre el no-res i el no-res, entre el plor del dia en que naixem i el formigó que ens acollirà quan ens enterrin, no els situï més enllà, molt més enllà, de la bogeria, de la desesperació; que no els aboqui a voler acabar amb tot.

Una vida sentida sempre com un abisme —i una necessitat de fer front a aquest abisme—, com un món en lluita, fet de contradiccions i de més contradiccions, on, el que en un moment ens sembla (més o menys) clar, a l moment següent no ens ho sembla (gens). On l’única certesa és que no hi ha certeses: “¿Tinc les millors condicions? Les tinc i no les tinc, d’una banda les tinc, de l’altra no les tinc” (pàg. 47); “I, ja mentre feia aquesta observació, em va enrabiar precisament haver fet aquesta observació […] que em fa enfurismar com cap altra observació, perquè aquesta observació és una de les observacions més falses que hi ha” (pàg. 60); “Deia, alternativament, res justifica un treball com aquest i tot justifica un treball com aquest” (pàg. 105).

I, probablement per això, perquè la vida és una eterna, infinita, contradicció, perquè no hi ha certeses, ell havia d’escriure —i nosaltres llegir-lo: no pas per trobar-les, sinó per provar de saber si (ens) és possible viure sabent que mai no podrem trobar-les.

diumenge, 12 d’abril del mmxx

Altres anàlisis literàries de Thomas Bernhard:

L’imitador de veus.
.
Els meus premis.

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

L’album multicolore, Louise Dupré

L’album multicolore, Louise Dupré

(sur)Vivre sans la mère

Si quelqu’un doute encore du fait que les artistes naissent artistes ou se créent, que l’on peut enseigner à écrire de manière littéraire, que la sensibilité poétique dépend du caractère inné de chaque personne, ou peut être acquise en appliquant des techniques d’écoles d’écriture, il lui suffira d’attendre un événement important dans sa vie pour voir s’il peut le transformer en littérature, en une expérience poétique.

En une expérience artistique-poétique qui est, en premier lieu, individuelle, qui reflète ses sentiments et ses pensées les plus intimes, mais, en second lieu, à la fois générale ou universelle : en partant du moi mais en le dépassant, afin que celui qui le lit, que ce soit dans son pays ou à l’autre bout du monde, puisse s’y identifier. Que chaque lecteur ait l’impression non seulement qu’elle a été écrite pour lui et seulement pour lui mais, s’il en avait eu la possibilité, il aurait pu l’écrire lui-même ; que celui qui l’a écrite a exprimé ses sentiments ; ce qu’il ressentait, ce qu’il aurait voulu dire mais ne savait pas comment.

L’album multicolore, de Louise Dupré, édité par Éditions Héliotrope (Editorial Tripode, en catalan, dans une traduction de Montserrat Gallart i Sanfeliu), est l’expression ou la catharsis incontournable que l’auteure québécoise a dû écrire après la mort de sa mère. Un livre né du cri irrépressible d’un besoin intérieur, celui de ressentir, tout d’un coup, un vide immense et profond, que rien ni personne ne pourra jamais combler; le vide effrayant de l’irremplaçable; de ce qui est devenu encore plus irremplaçable que vous ne l’auriez jamais imaginé.

De l’incontournable besoin de comprendre ce qui s’est passé, de comprendre et de se comprendre soi-même. Et, surtout, de se pardonner. De se pardonner de ne pas avoir fait, quand c’était encore possible, ce que la narratrice pense, maintenant, avoir pu faire. Ce qu’elle, à ce moment-là, ne savait pas qu’elle devait faire, mais qu’elle voit maintenant, douloureusement et irrévocablement, non pas qu’elle aurait pu le faire, mais qu’elle aurait dû le faire. Car, comme nous avons malheureusement tendance à ne le découvrir que trop tard, la vie ne nous donne pas de seconde chance, elle nous en donne une, et si nous la manquons, nous ne pouvons pas nous empêcher de nous sentir coupables.

Parce que la mort de ceux que nous aimons change non seulement notre présent et notre avenir, mais aussi —et probablement surtout— notre passé. Ce passé que nous croyions inaltérable, mais qui nous reproche, avec acrimonie, notre inattention ou négligence : « Pourquoi ne lui ai-je pas (assez) dit ce que je ressentais, quand je pouvais encore le faire », « Pourquoi ne lui ai-je pas demandé ce que je voulais savoir, alors, quand je pouvais encore le faire ? ».

Et quand nous pensons que, plutôt que l’inattention ou négligence, c’était de l’irresponsabilité, que quand la personne était vivante, nous n’avons pas hésité à faire passer nos intérêts avant les siens, le sentiment de culpabilité ne nous empêche pas seulement de dormir, il nous étouffe, nous empêche de vivre – et dans certains cas, même de survivre.

Pour en parler, pour se parler à elle-même —car, qu’elle en soit ou non (suffisamment) consciente, celle à qui la narratrice s’adresse, dans ce livre, ce n’est est pas (tant) à sa mère, mais à elle-même; à cette elle qui, sans sa mère, a changé pour toujours—, elle seulement peut choisir le mot le mot simple, propre et brut, plein de force, qui dit tout comme celui qui ne dit rien; le mot comme une prière, qui vient directement, non contaminé, du cœur: « Je la regarde dans son lit, blanche, aussi blanche que le drap. Elle vient de mourir, ma mère, et je ne le crois pas ” (p. 11); « je parle à ma mère, je lui dis que je l’aime, c’est plus facile pour moi que quand elle était vivante, elle n’a jamais apprécié les grandes effusions. Sauf ces dernières semaines” (p. 12).

Avec cette langue, si sereine, si neutre en apparence, mais sûrement pour cela, si intense, si puissante, si dérangeante, nous accompagnerons Dupé dans son voyage de découverte de sa vie sans sa mère: « est-ce qu’on peut poser des questions directes à quelqu’un qui déjà n’est plus qu’une ombre? » (p. 16) ; « Je demande simplement de la force, la force nécessaire pour faire face à la cassure du temps » (p. 17); de cette nouvelle vie qui fait du passé un doute, une question constante; qui brouille non seulement le présent et l’avenir, mais le temps d’avant.

Qui non seulement nous laisse sans enfance —lorsque vous perdez vos parents, mais plus encore, votre mère, vous perdez le droit de vous sentir enfant—, mais vous défigure. Car, comme dans un kaléidoscope où l’absence, la douleur et la culpabilité se mélangent, chaque jour qui passe transforme de plus en plus l’image de votre enfance, que vous pensiez figée, définitive, immuable: “je m’acharne à rebâtir, à partir de ces petits morceaux de souvenirs, le puzzle de tout un monde aujourd’hui englouti” (page 45) ; “je courais dans ma vie comme dans une cage sans penser qu’un jour la roue s’arrêterait brusquement. La voici maintenant immobile, la roue.” (p. 99); “et je suis forcée de réexaminer le tableau de mon enfance” (p. 211); “la mort de la mère, c’est un arrachement définitif à nos origines” (p. 222).

Un voyage que se caractérise, principalement, par des doutes. Par les doutes qui risquent de devenir obsessions: “Ce récit est peut-être une fraude. Pire, une trahison.” (p. 79); “l’impression de lui mentir sans cesse, la culpabilité et l’inquiétude de tous les moments” (p. 179).

Des doutes et des questions pour toujours sans réponse: “Je me demande combien de temps il faut pour accepter la mort d’une mère. Est-il possible qu’on ne l’accepte jamais tout à fait?” (p. 180). “Qu’est-ce que le deuil ? Qu’est-ce que le deuil d’une mère?” (p. 194); “N’embellit-on pas souvent la relation avec la personne disparue?” (p. 195).

Mais précisément à cause de cela, parce que nous savons qu’ “il n’y aura aucune réponse, aucune consolation” (p. 217), pourquoi ne pas nous donner le temps de nous poser toutes les questions, d’interroger le monde en nous interrogeant?

Et sans aucun doute, l’un des meilleurs moyens d’y parvenir est de nous plonger dans “[c]e récit sur […] ma mère de toutes les époques, ma mère immortelle” (p. 180), dans ce récit “du silence. Le silence de tout ce qui a été perdu, oublié, égaré dans la mémoire des générations. Silence du non-dit aussi.” (p. 256). Parce que, si l’écriture combat l’oubli; lire, n’est-ce pas garantir la mémoire?

divendres, 11 d’abril del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499