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La jalousie, Alain Robbe-Grillet

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

(non) roman de thèse

Il y a des œuvres (théoriquement) littéraires où ce qui compte, avant tout, c’est la volonté, c’est vouloir faire. Un vouloir que, généralement, à (beaucoup) à voir avec l’originalité, avec vouloir faire ce qui n’a jamais fait personne auparavant. Des œuvres qui deviennent une démonstration d’une certaine théorie. En fait, plutôt, elles ont la prétention d’en devenir: dans la littérature, comme dans n’importe quel art, une seule théorie est admissible : celle de la pratique. Ou, pour le dire autrement, la théorie qui surgit — qui uniquement peut surgir — a posteriori.

Dans ce type d’œuvre, de laboratoire, la volonté n’est pas seulement perçue, mais elle est tellement omniprésente qu’elle est presque impossible de l’oublier, pendant vous lisez: l’expérimentation (théoriquement) littéraire est si évidente que l’œuvre, la (théorique) création artistique finit par succomber sous son poids.

La Jalousie, d’Alain Robbe-Grillet, publié aux Les Éditons de Minuit en 1957, en est un bon exemple; un échantillon de jusque a quel limite peut conduire à un auteur sa volonté démonstrative ou expérimentative —plutôt que expérimental: quand quelqu’un fait une expérience, il essaie d’obtenir quelque résultat; tt, surtout, il est prêt à accepter que l’expérience le conduise à l’opposé; a appliquer le résultat de la faisabilité— ou innovative —ne pas innovateure.

En écrivant ce roman, son objectif essentiel, sa priorité — presque unique — était de subvertir une bonne partie des principes ou des normes classiques du récit.  Un objectif dont il ne se n’écarte — en fait, il ne veut pas se n’écarter — pas même d’un millimètre, une fois qu’il a entrepris le travail. Ce qui, en était o non il conscient, signifiait rester attache à la chose même qu’il se proposait subvertir ou changer; attache même si c’était négativement. Pensait-il vraiment que la meilleure façon d’enfreindre les règles était de les suivre à l’envers? N’a-t-il pas été en mesure de comprendre que les seuls changements qui subsistent sont ceux qui surgissent naturellement, inconsciemment?

Son objectif était, d’abord, remettre en question le rôle secondaire que la description à dans l’œuvre romanistique, le tournant, de facto, en protagoniste dès la première ligne : «Maintenant l’ombre du pilier —le pilier que soutient l’angle ouest du toit— divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une largue galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté per le plier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans de ciel» (page. 9).

Une description qui, au fur et à mesure que le roman avance — si l’on peut le dire ainsi, bien sûr, puisque, comme nous le verrons, une autre de ses caractéristiques essentielles est son immobilité, son tournage sur un axe —, elle devienne de plus en plus (omni)présent, au point où elle vient à occuper des pages et des pages consécutives, sans aucune intervention humaine. Ainsi, par exemple, de la page 11 à 13. Ou, plus tard, à partir du troisième paragraphe de la page 123 — qui commence par un ne pas causal «En attendant, la maison est vide» — jusqu’à le premier paragraphe de la page 132, ou tout est description.

Le deuxième principe qu’il veut remettre en cause — en fait, éliminer, dynamiter — est celui du temps; plus précisément, ce de l’avancement du temps. On ne s’en rend pas compte au début, mais l’auteur nous donne déjà la clé aux deux premiers paragraphes, qui commencent, non pas par causalité (dans cette œuvre, rien n’est une coïncidence, mais au contraire: tout a sa place, tout a sa fonction ; tout y est tyranniquement soumis à une fonction et, ce qui est beaucoup plus grave, à une volonté, ne pas au devenir artistique de l’œuvre), par le mot «maintenant»: « Maintenant, l’ombre du pilier » (page. 9); « Maintenant, A … » (page. 10).

Maintenant parce que, dans La Jalousie, tout moment est toujours « maintenant ». Autant que cela puisse paraître, il n’y a pas une — aucune — progression chronologique. Il n’y a pas un avant et un après. Bien qui arrivent choses (peu choses, très peu, mais elles arrivent), aucune d’elles n’arrive après une autre; comme, non plus, aucune n’arrive avant une autre. Toutes sont présentes. Ou, pour l’exprimer plus précisément, toutes arrivent dans le temps du roman, qui est propre, qui n’a aucune sorte de lien avec quoi que ce soit en dehors de celui-ci; n’a que de réalité (sa réalité) dans et pour le roman.

Le troisième principe classique qui efface d’un trait est celui du la protagoniste. Si, dans la grande majorité des romans qui avaient été écrits jusque-là, les protagonistes avaient toute une histoire derrière eux, si nous savions non seulement quand et comment ils sont nés, mais même qui sont leurs parents (et , en quelques occasions, ses grands-parents et autres ancêtres), dans celui-ci, ni le nom du protagoniste, on ne sait pas: l’auteur l’appelle A …, et ça suffit. Un est censé  a croire que A… se correspond à l’initiale de son nom (comme le K dans Le château de Franz Kafka), mais nous ne pouvons pas en être sûrs non plus.

Et, de cette A…,  ainsi que des autres protagonistes qui sont mentionnés — Christian et Franck — nous n’en savons rien. Ou presque rien. Ainsi, nous savons que A … «elle avait connu des climats beaucoup plus chaudes —en Afrique par exemple » (page. 10). Comme nous savons que Franck travaille avec véhicules: «La conversation est revenue à l’historie de camion en pane : Franck n’achètera plus, à l’avenir, de vieux matériel militaire » (page. 25). Et très peu d’autre. Nous savons qu’ils sont ici et maintenant. Ici, dans cette maison qui nous est décrite avec tant de détail mais sans nous indiquer où est, dans quelle région ou pays elle se trouve ; maintenant, dans cet maintenant permanent, immuable, éternel et répétitif.

Et nous n’en savons (presque) rien pour la même raison que le temps chronologique n’a pas d’importance ni de lieu: parce que la seule chose qui intéresse Robbe-Grillet sont le moment et la situation actuelle. Le qui, le quoi, le comment, le et le quand du roman. De l’œuvre autonome qu’est le roman. Du monde de l’œuvre qui n’a aucun rapport ou lien avec le monde ou la réalité extérieure. Qui ne veut rien pas dire ni refléter. Qui, tout simplement, est. Qui est, et ça est assez. Qui est en et pour soi.

Bref, et pour ne pas m’étendre plus de ce qu’il faudrait (si je ne l’ai pas fait, déjà), La jalousie est, par définition, un travail de thèse. Et, comme on arrive souvent avec les travaux ou créations de thèse, la thèse finit par s’imposer sur l’œuvre. S’y imposer et, donc, la dénaturer: tout compté fait, il ne reste finalement que la thèse. Et, là où se trouve la thèse, le roman disparaît; là où il n’y a pas de liberté (absolue), l’art ne peut pas exister.

© Xavier Serrahima 2020
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La prisonnière II, Marcel Proust

La Prisonnière II, Marcel Proust

Plaisir et  esprit

Pour l’écrasante majorité des gens, septembre c’est le lundi des mois : c’est quand, après les vacances toujours si reconnaissantes, il faut s’intégrer à nouveau au travail. Ce n’est probablement pas le plus aimé des mois, mais plutôt au contraire. Depuis quelques années, cependant, a Catalogne, nous avons au moins une (très) bonne raison de souhaiter qu’il arrive: Juste quand Septembre fait son entrée, la complicité splendide de Viena Edicions (Folio, Éditions Gallimard, dans la versions originale française) et Josep Maria Pinto le rendre plus souhaitable, nous prenant, fraîchement sortis du four, au correspondant volume de A la recherche du temps perdu. Et si, aux amants de la bonne littérature, cela ne nous compense pas pour presque tout, pour quoi cela nous compensera-t-il ?

Cette année est venue à La Presonera II (La Prisonnière II), qui nous permet de compléter l’aventure captivante qui a commencé avec le volume précédent et, par conséquent, de s’occuper du déroulement d’une situation amoureuse assiégée par l’un des plus dangereux et destructifs vices imaginables : celui de la jalousie. Une jalousie qui imprègne, de la première à la dernière page, tout le roman, qui devient le fil d’une histoire que nous ne commettrons pas l’erreur de révéler, mais qui est conditionné et déterminé par la jalousie obsessionnelle de le protagoniste, qui ne vit pas mais, encore moins, laisse vivre Albertine, sa bien-aimée.

Et nous y assisterons —et cela c’est sans aucun doute l’un des plus grands succès de la magne et magistrale œuvre proustienne— à la première personne, étant donné que le narrateur s’adresse à nous ; est par l’écriture, qui nous parle, à ses lecteurs; qui, grâce à la magie de la littérature, fait de nous leurs confidents. Confidents privilégiés, puisque ce qui (nous) explique, en narrant, ne l’explique à personne d’autre.

En réalité, qu’il en soit ou non conscient, il se l’explique, et ce faisant, c’est aussi à nous qui nous l’explique. Il se l’explique pour essayer de se comprendre —que ce n’est cette, peut-être pas, la raison essentielle de l’art (et de la littérature)?— et, ce faisant, nous aide à que nous pouvions le comprendre. A le comprendre et, ce qui est (très et très) plus important, de nous comprendre.

Et c’est pour cette raison, sûrement, que le narrateur devient très présent, ce qui devient transparent : « Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi”» (p. 203); «En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin) » (p. 204); «Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles » (p. 334).

Si transparent que, si nous le regardons bien dès le départ —et si nous n’avons pas l’intérêt de regarder bien de prés, de tout laisser, de faire abstraction de tout a fin de nous plonger dans l’œuvre comme si, tandis qu’on la lit, il ne pourrait y avoir rien de plus dans le monde, il serait mieux que nous choisissons un autre type de lecture (moins exigeante et moins enrichissante)— nous nous rendrons compte que l’écrivain français nous offre une (très) invitante dégustation de tout ce que nous y trouverons. Ainsi que nous commençons cette deuxième partie il nous présente ouvertement et diaphane les bases essentielles sur lesquelles l’histoire se développera et avec la quelle il jouera.

Surtout, deux — la troisième, celle de l’homosexualité, exigeront plus tard sa place — des trois questions cruciales du roman : l’amour et le mensonge. Amour et le mensonge que, en ce qui concerne à le narrateur et protagoniste, ce fondent el confondent en une unique: la jalousie. C’est parce qu’il se sent jaloux, obsessionnellement, farouchement, incontestablement, jaloux qu’il recourt au mensonge. Qu’il y recourt et qu’il est convaincu qu’Albertine lui ment, que lui ment pour se libérer de son contrôle excessif, maladif — par ce contrôle excessif qui la fait devenir une prisonnière.

Déjà le premier paragraphe est plus qu’explicite : «Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin » (p, 181). Et il le souligne  dans le paragraphe suivant: «Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin » (p. 182).

De même, il indique clairement la situation de confinement à ce qu’il a soumis à son amant: « Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus » (Id.); «Et, au cas où cela ne suffirait pas, dans une simple paire de phrases, il résume le thème du volume: « [l]’amour déçu, [l]’amour jaloux » (Id.).

Si nous avons lu les volumes précédents, en particulier le précédent, et si nous avons bien présentes ces guides de navigation que —ne pas par hasard— nous fournit l’auteur nous serons, sans aucun doute, en une condition optimale pour l’accompagner dans le fantastique voyage de découverte et redécouverte a ce qu’il nous invite. Un voyage qui démontre, une fois de plus, que Marcel Proust n’est pas seulement l’un des plus grands prosateurs qui aient jamais existé — selon mon modeste avis, le plus magistral poète en prose que je n’ai jamais lu — mais un glorieux, incomparable, analyste de la psychologie ou le condition humaine.

Raison pour laquelle lire À la recherche du temps perdu est censé non seulement l’un des plus grands plaisirs littéraires qu’on puisse imaginer —pour se délecter de sa prose, il suffit d’ouvrir l’un de ses volumes, au hasard, d’en choisir une page et un paragraphe aléatoire et de le lire (si cela est possible, à haute voix, en le déclamant) — mais une inépuisable source de connaissances, hypothétiques, toujours dubitatives et provisoires, et, par conséquent, plus enrichissantes, sur ce que nous sommes ou pouvons être, sur ce que, avec plus ou moins de succès, nous appelons l’âme (ou condition) humaine.

Si vous pensez que j’exagère — sûrement, je le penserais aussi, si c’était vous —, vous ne pouvez pas l’avoir plus facile, faites le test: lisez-le et vous le saurez.

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Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray Un amor
d’en Swann
A l’ombra de les
noies en flor I
A l’ombra de les
noies en flor II
El cantó
de Guermantes I
El cantó
de Guermantes II
Sodoma i
Gomorra I
Sodoma i
Gomorra II

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