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Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre (Gallimard, París, 2008)

Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre

Littérature d’auteur

Essayer de définir ce que c’est ou ce que nous entendons par littérature, dans ce monde qui est le nôtre non seulement liquide, mais confus et délibérément confus, où tout est mélangé et tout semble pareil, où les ouvres d’auteur et les ouvres de distraction elles partagent les tables des librairies comme si rien ne les différenciait pas, est compliqué, très compliquée. À tel point qu’ils sont peu, très peu ces qui osent essayer de la définir. Et, encore moins, ceux qui osent dire qu’une bonne partie de ce qu’on veut nous présenter comme littérature — comme littérature littérature ; comme ce que nous pourrions appeler littérature d’auteur — elle ne l’est pas ; ou du moins, elle ne l’est pas du tout.

Comme bien nous indique sa fille, Arlette Elkaïm-Satrte dans le prologue, c’est entre février et juillet d’un très lointain 1947 que Jean-Paul Sartre publie la première version de ce qui finirait par être Qu’est-ce que la littérature ? au magazine « Les Temps modernes ». À une époque, donc, où la division du monde occidental entre deux blocs, le capitaliste avec les États-Unis à la tête et le prétendu communiste avec l’Union soviétique à la tête invitait à prendre parti, à s’engager.

Un besoin que le penseur français a profondément ressenti, qui lui a causé beaucoup de critiques à l’époque et qui, vu dans la perspective actuelle, après le déclin monumental que le prétendu réalisme social soviétique il signifiait pour la littérature russe et slave en général, elle n’est plus remise en cause, mais dépassée, déplacée.

Nous savons depuis longtemps — ou plutôt que nous devrions le savoir : le marketing et les listes des meilleures ventes ont fait, à cet égard, un mal inquantifiable (et, peut-être, irréversible) — que l’art ne peut pas avoir une autre fonction et but, aucune autre raison d’être, que lui-même. Que l’art (et, par conséquent, avec lui, la littérature, l’art littéraire) ne peut se servir que lui-même. Que l’art n’est pas — il ne peut pas ; cela ne devrait pas être — un moyen, mais une fin en soi. Que l’art ne dit pas, ne signifie pas, mais qu’il est.

C’est pourquoi il vaut la peine de garder à l’esprit, et bien le garder, un livre comme celui-ci. Surtout, ses deux premiers chapitres (“Qu’est-ce que l’écriture ?” et “Pourquoi écrire ?”) et le début du troisième (“Pour qui écrit-on ?”). Parce que, à partir du moment qu’il s’écarte de son but initial, qu’il mène une étude historique, ou plutôt historiciste, de la littérature, à partir du moment où il commence a empreindre la défense de le besoin d’engagement de l’écrivain, il perd beaucoup de sa force et de son intérêt.

Une force et un intérêt qui, à partir de la page 90, il ne reprendra qu’occasionnellement. Cela signifie que, bien que la plupart des pages elles puissent nous paraître lourdes — pour ne pas dire superflues — à partir de ce point et que, par conséquent, nous pourrions être tentés de les bannir, on ne peut pas recommander que nous les bannions.

Car, quelle que soit la part des 200 dernières pages qui, aujourd’hui, puisse nous paraître inutile, lorsqu’il parvient à se concentrer sur ce qui est strictement littéraire, ce qu’il écrit est aussi juste qu’intéressant. Intéressant car, quand il parvient à se libérer de sa volonté de convaincre, de faire sa prédication prosélytiste, on retrouve le grand penseur qu’il a toujours été ; quelqu’un qui réfléchit beaucoup avant de dire ou d’écrire quoi que ce soit, quelqu’un qui apporte de précieuses contributions personnelles, au lieu de la malheureuse habitude, si habituelle, de simplement répéter et rerépéter ce que les autres ont dit avant lui. Et quand il y pense, il le fait, la fois, avec jugement et précision.

Par exemple, lors de l’analyse de la différence qu’il y a — et qu’il faut qu’il y ait — entre le roman précédent et celui de son époque :

« Dans le monde stable du roman français d’avant-guerre, l’auteur, placé en un point gamma qui figurait le repos absolu, disposait de repères fixes pour déterminer les mouvements de ses personnages. Mais nous, embarqués sur un système en pleine évolution, nous ne pouvions connaître que des mouvements relatifs ; au lieu que nos prédécesseurs croyaient se tenir en dehors de l’Histoire et s’étaient élevés d’un coup d’aile à des cimes d’où ils jugeaient les coups en vérité, les circonstances nous avaient replongés dans notre temps : comment donc eussions-nous pu le voir d’ensemble, puisque nous étions dedans ? » (p. 224).

Quant aux deux premiers chapitres, je peux seulement dire qu’ils sont une lecture hautement recommandée pour quiconque veut savoir qu’est-ce qu’est la littérature ?, la littérature considérée comme une belle art, considéré comme création artistique, comme expression de personnalité ou individualité. Pour tous ceux qui n’ont pas (suffisamment) clair, encore, ce qui différencie l’écriture de distraction de l’écriture littéraire, de l’écriture de connaissance et de re-connaissance. De celle qui, en fait, est la seule que nous devrions accepter de définir comme littéraire.

Littérature comme art de la prose : « La prose est d’abord une attitude d’esprit : il y a prose quand, pour parler comme Valéry, le mot passe à travers notre regard comme le verre au travers du soleil » (p. 26). La littérature comme art du mot, du dire. Du dire d’une certaine manière : « On n’est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses mais pour avoir choisi de les dire d’une certaine façon. Et le style, bien sûr, fait la valeur de la prose » (p. 30).

Encore plus, du dire, non seulement d’une certaine manière, artistiquement, avec le jeu — avec le jeu, le feu et le lieu — des mots, mais comme s’il n’y avait pas eu de préparation ou d’intervention d’auteur. Ou, plus exactement, comme si cela ne pouvait être dit autrement, comme si, ne l’étant en aucune façon, ce qui a été écrit ne pouvait être plus direct, plus automatique, plus naturel : « Mais il doit passer inaperçu. Puisque les mots sont transparents et que le regard les traverse, il serait absurde de glisser parmi eux des vitres dépolies. […] [D]ans un livre [la beauté] elle se cache, elle agit par persuasion […], elle ne contraint pas, elle incline sans qu’on s’en doute et l’on croit céder aux arguments quand on est sollicité par un charme qu’on ne voit pas » (Idem.).

Lire Qu’est-ce que la littérature ? — que, si je ne me trompe pas, il n’est encore traduit au catalan — nous aidera à (bien) lire. Au moins, à savoir ce que nous lisons. Et, donc, à choisir. À choisir si nous voulons lire juste pour passer un bon moment, pour nous distraire, ou bien si nous voulons le faire pour profiter d’un bon moment et, en même temps, nous plonger dans les eaux toujours profondes, brumeuses et contradictoires de la condition humaine.

jeudi, 21 d’octubre del mmxx

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Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, (Montréal, 2020)

Théo à jamais, Louise Dupré 

Apprendre a revivre

Nous vivons dans un monde de plus en plus confus. Un monde en déséquilibre permanent. Cela nous déséquilibre. En fait, plus que nous déséquilibrer, il nous rapproche de plus en plus de l’abîme. De l’abîme du désespoir, de la folie. Du chemin qui, une fois entreprit, n’a plus de retour en arrière. Un monde fou et folâtre qui finit par nous faire considérer comme normal ce qui devrait continuer à être extraordinaire. Ce qui nous amène à accepter ce qui devrait (démurer) inacceptable. Et, ce qui est beaucoup plus grave, encore : que nous finissions par l’accepter comme inévitable.

Avec Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, 2020, poursuit le questionnement sur l’horreur (et les horreurs) qu’elle a commencé avec Plus haut que les flammes. Une question, toujours ouverte, qui soulève ce qui peut conduire une personne à en tuer une autre. Considérer, comment Hannah Arendt a fait à Eichmann à Jérusalem : un rapport sur la banalité du mal, qu’est-ce qu’avait conduit a devenir des exterminateurs nazis des gens en principe normaux, sans aucune prédisposition particulière au mal, à des gens que personne n’aurait jamais dit qu’ils pourraient blesser une mouche.

Dans ce cas, la question se fonde sur un fait que je suis obligé de révéler même si je n’aime pas avancer l’argument. Dans ce cas, j’ai peur que si je veux me faire comprendre, je n’ai pas d’autre choix que de le faire. Karl, un conférencier québécois invité par l’Université de Miami est tiré par son fils Theo. Le père ne meurt pas, mais le fils meurt, abattu par un policier du campus. Lorsque Béatrice, épouse de Karl et mère adoptive de Théo, reçoit un appel pour l’informer de ce qui s’est passé, elle prend le premier vol pour la capitale de la Floride.

Inutile de dire que si l’auteur place cet événement si sauvage aux États-Unis et non au Québec, c’est simplement pour donner à l’histoire une plausibilité qu’elle n’aurait pas pu avoir autrement. Parce que “ dans notre petite ville, les fils ne tuaient personne ” (p. 32); “ les méchants, on n’en imaginait pas dans notre voisinage ” (p. 84); et, d’un autre côté, et malheureusement, les coups de feu de jeunes aux États-Unis sont tellement courantes qu’elles sont presque devenues une réalité quotidienne. D’autant plus que son président, Donald Trump, au lieu de s’attaquer au problème, préfère ne pas plus agir, comme Ponce Pilate, et regarder ailleurs, mais lui en retirer de l’importance.

La plupart des romanciers contemporains ils auraient transformé un fait comme celui-ci en tragédie. Ou, plus que en une tragédie, en un spectacle morbide violent et sanguinaire, destiné à attirer le plus de lecteurs possible. Restant donc dans une superficialité gratuite qui non seulement n’aurait rien d’artistique, mais contribuerait probablement plus à répandre le mal qu’à l’apaiser. Ou, pour le dire autrement, à le dévaloriser, à oublier —consciemment— sa dimension morale.

Et, quand je dis «dimension morale», je me réfère, bien entendu, à sa dimension humaine aussi évidente qu’essentielle. Qui, en fait, devrait être la seule chose qui compte pour l’artiste, pour le créateur artistique : offrir son portrait ou son image de la condition humaine —plus précisément, des conditions humaines.

Cependant, malheureusement, cela fait trop longtemps, déjà, que c’est (une immense?) majorité d’auteurs qui, au lieu de faire ou d’écrire de la littérature, se bornent à écrire des histoires. Qui, donc, confondent le moyen, l’histoire ou le roman, avec le but : offrir sa vision du monde. Et surtout, l’offrir comme eux et eux seuls peuvent le faire, comme leur besoin intérieur leur dicte.

Heureusement, comme tous les vrais auteurs, Dupré n’écrit pas par volonté, mais par besoin. Parce que l’écriture lui est nécessaire humainement et personnellement. Parce qu’elle écrit pour vivre et vit pour écrire. En général et en particulier. En général, parce qu’elle ne concevrait pas la vie sans pouvoir l’analyser ou l’interroger à travers (la catharsis de) l’écriture. En particulier, parce que lorsqu’elle commence une œuvre, ce n’est pas parce qu’elle veut le faire, mais parce qu’elle ressent le besoin de le faire. Pour le dire plus précisément : parce qu’elle s’y sent appelée ; parce qu’elle ne peut pas s’en empêcher.

Sans doute, cette fois aussi, Théo a jamais est né de ce besoin. La nécessité de se poser —plutôt d’analyser— la question que j’ai indiquée au début : qu’est-de que peut conduire une personne —et, plus encore, une personne jeune— à vouloir en tuer une autre ? Un besoin qui, réellement, commence ou à le germe dans une autre question, beaucoup plus angoissante et inquiétante : quel genre de société malade construisons-nous —ou, du moins, permettons-nous aux autres de construire— parmi nous tous ? Et surtout, comment c’est-ce que nous le permettons comme si c’était la chose la plus normale du monde, sans nous déranger ?

Une interrogation qui est, bien sûr, existentielle car elle se développe (et s’exprime) artistiquement, littérairement. Et elle le fait du point de vue de Bérénice, la mère adoptive du fils qui a tiré sur son père avec l’intention de le tuer. Un point de vue que, pour le dire avec les mots de la première phrase du roman, est “ dru, dur, [et] déterminé ” (p. 9), qui n’hésite pas à nous conduire jusqu’à les abîmes les plus sombres de l’âme, mais qui, en même temps, est très riche, littéraire.

Avec un style —juste la première phrase suffit pour se rendre compte : “Il pleuvait, une pluie drue, dure, déterminée, qui tambourinait dans la fenêtre devant ma table de travail, une pluie sans pitié, une pluie comme au cinéma, quand on veut nous préparer à une catastrophe” (Íd.) — aussi simple qu’exacte, aussi exacte que belle, aussi belle que saisissante, aussi saisissante que profonde, aussi profonde qu’ouverte, aussi ouverte qu’éclairante, aussi éclairante qu’interrogative.

Un style simple, presque au niveau du sol, libéré de tout cultisme ou grandiloquence, si simple, si et si proche, si et si naturel qu’il est plus que probable qu’il y ait ceux qui le méprisent ou le critiquent comme trop simple, comme rien (ou bien peu) littéraire. Pourtant je crois que quiconque qu’ose le faire, n’aura pas en considération deux raisons essentielles. Premièrement, qu’en général, et malgré que la majorité puisse penser le contraire, compliquer artificiellement ce qui est —et devait (devrait) être— facile est très facile ; ce qui n’est plus compliqué, mais très compliqué, c’est de faire (paraître) facile ce qui est difficile. Car, malgré que à première vue, il puisse paraitre paradoxal, il n’y a rien de plus difficile que d’écrire avec simplicité.

Une simplicité, toujours théorique, toujours travaillée, qui nous plonge, directement, dans les abîmes les plus profonds de l’âme humaine. Un abîme qui est, avant tout, celui de la culpabilité. Le sentiment de culpabilité qui, si un événement grave survient, est inextricablement associé à la condition de la mère ou du père : « Qu’est-ce que j’ai / fait de mal ? » ; « Où est-que je me/ nous nous sommes-nous trompé/s ? » Une culpabilité qui, dans ce cas, est liée et repose sur une question : « Pourquoi —ou, parce que— je ne le savais pas à temps ? ». Et dans une idée obsessionnelle : « En tant que mère / père j’avais l’obligation de le savoir ! ».

Comme je l’ai dit, tout ce choc —et en même temps, ce jeu— d’émotions et de sentiments nous est transmis par la mère adoptive de Théo. A travers la narration que elle écrit “deux ans mainenant, à quelques jours près” : “ J’éscris pour arriver à nommer une fois pour toutes ce que j’ai éprouvé ” (p. 42). Avec un seul, essentiel, objectif (plutôt besoin) : “ Je souhaite que l’éscriture me permette de comprendre la violence de Théo ”; “ Je ressens le besoin d’aler au fond des choses pour avoir l’impression de comprendre ” (p. 83).

Parce que, malgré que nous savons, consciemment, qu’il y a beaucoup de choses que nous ne comprendrons jamais —et, dans des circonstances normales, cet s’est peut-être l’un des plus grands cadeaux de la vie— quand quelque chose se brise, quand “ rien ne s’est passé comme prévu ” (p. 73), nous ressentons le besoin urgent de savoir : “ Qu’est-de qui a pu délencher la colère de Theo à l’égard de son père? […] Chaque fois que j’y peense, il me vient un sentiment d’incomprension. D’injustice ” (p. 43).

Surtout, et plus encore, nous tous ceux qui sommes, d’une manière ou d’une autre, héritiers de Nietzsche : “ Si j’avais été croyante, j’aurais pu implorer Dieu, m’en remettre à l’ordre inaltérable de l’univers ” (p. 61). Ceux qui, bons disciples de Dostoïevski, nous savons que si dieu est mort tout, absolument tout, même le pire des crimes, est possible. Et que, pour cette raison et comme conséquence terrifiante, aussi tout, absolument tout, dépend de nous et seulement de nous ; que nous et nous seuls sommes les responsables de nos actes.

De nos actes ou, comme dans le cas de Bérnice et de Karl, principalement, des nôtres inactions : “ Si j’avais été plus perspicace, nous n’en serions, peut-être là ” (p. 31); “ je le pensais vraiment, nous aurions dû faire quelque chose. Nous étions responsables de ce qui venait d’arriver ” (Íd.); “ Si j’avais insisté, Théo serait encore parmi nous et Karl, dans son laboratoire ” (p. 37); “ Je n’avais soupçonné l’ampleur de sa haine, et je ne me le pardonnais pas ” (p. 66); “ J’aurais dû me montrer plus ferme, insister pou que Karl réagisse ” (p. 69); “ J’avais abandonné Théo a son sort. J’aurais dû l’empêcher de partir pour Miami ” (p. 86).

Et, pour essayer de se débarrasser de la culpabilité —ce qui, dans le cas d’un père ou d’une mère, j’ai très peur que ce ne soit pas, simplement, une impossibilité, mais, si vous me permettez de le dire ainsi, une impossibilité congénitale ou ontologique— il nous faut faire tout ce qui est à nôtre portée pour comprendre : “ Ne pas comprendre, c’était pour moi le pire ” (p. 53). Car, si nous sommes mères ou pères, nous n’aurons, uniquement, qu’une petite, presque insignifiante, rêvé, presque chimérique, opportunité de nous pardonner : comprendre, dans la mesure où cela est faisable, qu’est-ce qu’avait passé

Comprendre par (et pour) le dialogue. De ce dialogue, qui est, en fait, le récit écrit par Béatrice. Un dialogue socratique, avec vous-même et, en même temps, avec les autres. Où peut-être devrais-je le dire à l’envers : un dialogue socratique avec les autres qui mène à un dialogue avec vous-même. Avec la diversité de vous-même, que, en fait, c’est nous tous.

Car, aussi bien que la première des grandes découvertes de Théo a jamais c’est que, dans les choses importantes, les questions que l’on se pose sont —ou plutôt finissent par être— des “ questions sans réponse ” (p. 80), la seconde probablement c’est que non seulement nous ne pouvons —ni pourrons— pas jamais connaître les autres complètement, mais que, aussi, nous ne pouvons —ni pourrons— pas nous connaître nous-mêmes.

Une combinaison donc des deux principes fondamentaux de Socrate : «  Ce que je sais, c’est que je ne sais rien » (plus précisément : « Plus je sais, plus je réalise le très peu que je peux savoir ») et ce de l’oracle de Deflos : « Gnothi seauton » (« Connais-toi toi-même »).

Je pourrais, bien sûr, continuer à parler et à parler de ce livre. De ce livre aussi frappant qu’attrayant, qui, avec une prose aussi simple que puissante, nous rappelle que tout est provisionnel, que nous sommes aussi fragiles que des coupes à champagne: “ L’impression d’avancer, les yeux bandées, sur un fil de fer rouillé qui menaçait à chaque moment de se rompre ” (p. 61), et que “souvent, ce qu’on ne réussit pas à identifier nous empoisonne la vie” (p. 85).

Je pourrais le faire, mais je pense qu’il est beaucoup plus opportun —presque nécessaire— d’ajouter simplement que si vous ne l’avez pas encore lu, la meilleure chose que vous pouvez faire est de vous dépêcher de visiter votre librairie de garde et de le demander.

Et, si votre connaissance de la langue française vous permet de vous y plonger directement, mettez quelques bougies sur tous les dieux et déesses littéraires que vous connaissez pour qu’un éditeur dans votre langue décide de le publier.

divendres, 2 d’octubre del mmxx

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Altres anàlisis literàries d’obres de Louise Dupré:

 Plus haut que les flammes
 L'album multicolore
 L'àlbum multicolor
 Més amunt que les flames
 Presentació de Més amunt que les flames

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Plus haut que les flammes, de Louise Dupré

Plus haut que les flammes, de Louise Dupré

La danse de la vie

« À quoi sert la poésie? » : c’est la question souvent posée par ceux qui ne la lisent pas — ni n’ont généralement aucun intérêt à la lire. Question à laquelle, formulée dans ces termes, on ne peut répondre que de cette façon, à mon avis : « Pour servir, elle ne sert à rien …, mais c’est précisément pour ça qu’elle est si importante. Les choses les plus fondamentales de la vie ne servent à rien. » Pour le dire comme les Rolling Stones, c’est juste de la poésie, mais on aime ça…, ça fait battre notre(s) cœur(s) plus vite, ça élargit notre(s) pensée(s), ça réveille nos passions, ça allume nos sentiments et éclaire le monde — les mondes, en réalité.

Cependant, si l’on croit encore qu’il n’y a que l’utilitaire qui soit intéressant, il serait bon de se plonger dans les vers poignants de Plus haut que les flammes, par Louise Dupré, Éditions du Noroît à Montréal et Éditions Bruno Doucey à Paris (en catalan, Més amunt que les flames, Cafè Central / Eumo Editorial, traduit par Lídia Anoll) : on comprendra, dès les premiers vers —« Ton poème a surgi / de l’enfer »—, que la poésie n’est peut-être pas —ou ne peut être— précisément utile, mais qu’elle est —ou, du moins, peut être — nécessaire.

Nécessaire, au départ, pour l’auteure elle-même, qui a été profondément ébranlée lorsqu’elle a visité les camps d’extermination polonais d’Auschwitz et de Birkenau, et cela lui a pris du temps —« (…) et ton regard / de grande brûlée / c’est venu / à n’en plus pouvoir »; « tu as fait tes classes / à l’ombre du diable // bien avant d’apprendre / à prononcer un enfer // fumant encore / sous les consonnes impossibles / de son nom »— pour intégrer cette expérience douloureuse insupportable — « il y a des histoires / que tu ne veux pas / lui raconter »; « tu te demandes // si c’est piété ou mensonge // de garder les lèvres / bien soudées / sur la douleur »; « la douleur est un cancer / qui ronge / jusqu’à la défaite derrière »— et en témoigner, de manière cathartique, par la poésie.

Une catharsis qui, heureusement, n’est pas tant individuelle que collective; ce n’est pas l’affaire (ou, pour être plus précis, pas seulement) de la poétesse québécoise —« tu n’es pas seule »—, mais de l’humanité, de l’humanité tout entière : avec ce long poème, elle exprime non seulement sa douleur (et son deuil, deux concepts inséparables, dans ce livre), mais la douleur des hommes et des femmes de partout, dont elle rend compte par sa parole : « comme si le monde tout à coup / s’appuyait sur tes épaules / avec ses biberons cassés ».

C’est l’affaire de ces hommes et femmes qui, depuis le début des temps —« la Terre a connu / plus de désastres / que de bénédictions »—, sont nés et ont vécu dans la douleur, car « c’est le monde / et sa folie » et donc quand vous avez « à côté » un enfant « que (vous) n’attend(iez) pas », « né de la douleur / comme d’une histoire sans merci », un enfant qui « parfois pleure / de toutes ses larmes », quand ce que vous voudriez serait « le voir / rire/ de toutes ses larmes », ce qu’il vous faut savoir —plus que de savoir si c’est correct ou non — c’est si vous avez bien fait de lui donner naissance.

Le grand doute, insupportable, n’est donc pas que, comme l’a dit Adorno, « écrire un poème après Auschwitz est barbare », mais, ce qui est beaucoup plus grave, beaucoup plus dramatique, beaucoup plus insupportable — et, à plus forte raison, pour les mères, qui ont porté les enfants dans leur ventre—, que c’est peut-être une barbarie de mettre les enfants au monde, alors que la douleur est, peut-être, la constante la plus immuable de toute l’histoire de l’humanité: « la histoire est laide / et tu le sais // l’histoire est rapace ».

Le poème de Louise Dupré parle des horreurs des camps de concentration hitlériens —« à Auschwitz, on exterminait des enfants »—, mais (et là réside une bonne partie de sa profondeur) il ne parle pas seulement de la folie génocidaire barbare nazie, mais, métaphoriquement, de toutes les barbaries, du Mal et de la Douleur, en général, comme concepts : « en apprenant la leçon / du bien et du mal ». Et c’est précisément pour cette raison que les fréquentes références bibliques, plus ou moins explicites, sont incontournables —« du petit garçon / sauvé des eaux »; « les créatures // nées d’un peu d’argile / et de côtes »—, parce que le Mal, la Douleur (et la peur qui en découle), nous ont accompagnés depuis le début des temps : « elle est très vieille / ta douleur ».

Cette peur a atteint des limites insupportables —« les mères ne savent pas / quelle violence / achèvera leurs enfants » — quand la poétesse a vu (et nous le faisons maintenant à travers ses mots), de ses propres yeux, « un enfer d’images /fouillant la poussière / des fourneaux », où « des fils / […] n’ont pas survécu / à leurs bourreaux ». Par conséquent, les mères ont besoin de croire —« les mères ont la foi » —, il leur faut « dessiner / des jets d’eau vive // des chats qui naissent / neuf fois de leurs cendres »; elles doivent avoir « des calculs verticaux / pour reposer la douleur », elles ont besoin, si elles ne veulent pas (finir de) devenir folles, de construire « des ponts-levis, des îles / improbables // des échelles / plus hautes que les flammes ».

Et non pas pour elles-mêmes, mais pour leurs enfants et pour ceux à venir : « il faut des jardins / d’enfance / pour secouer le présent ». Parce que, bien qu’elles sachent très bien qu’elles cherchent « une réponse / qui ne vient pas », qu’elles ne l’atteindront pas et que celle-ci ne les servira pas, elles n’arrêteront pas de chercher avant de trouver, où soit-il et quel qu’il soit, « quel havre promettre / à l’enfant près de toi // quelle eau pour la soif / et les mots ».

Bien que cette extradouleur —« sobresdolor », pour employer le mot si juste du grand poète valencien Ausiàs March— si forte qu’elle ait éprouvée à Auschwitz et Birkenau, bien que le choc et le bouleversement décisif dont elle avait souffert à cause de ce qu’elle y avait vu, « les yeux brûlés vifs », l’ait conduite d’emblée au silence, elle a eu besoin d’y revenir une fois le choc passé. Il lui fallait, à elle, dire l’indicible, il lui fallait tremper sa plume dans son cœur pour l’exprimer, afin de partager les émotions incontrôlables qu’elle ressentait.

Elle en avait besoin parce que « la mémoire des morts » l’exigeait. Mais surtout parce que « l’enfant est une soif d’or / qui éclabousse le paysage // il t’entraîne [et] il te force / à marcher », et il fait s’« ébranler/ les parois indestructibles / de ta peur ». Parce que « dans tes bras / il y a un enfant qui te regarde // et même sans bravoure / tu deviens une femme / de courage // une femme de fenêtres ouvertes // capable de déborder / le jour ». Parce que « une seule caresse / de l’enfant // peut déjouer / ne serait-ce qu’un instant / le monde et sa douleur ». Et pour lui, et seulement pour lui, « tu oublies / l’interminable liste des bûchers // […] suspendue à l’idée / qu’il n’est trop tard / pour l’impossible ».

Le résultat est ce livre incisif écrit avec des mots simples —« les mots en chute libre / dans les images »—, précis, clairs —«habile / à fabriquer du jour »—, surgis de la vision directe de l’enfer —« champs, camps, cadavres / et les corps disloqués »—, qui vous accable et vous réduit au silence pendant que vous le lisez. Mais qui finit par être, aussi difficile que cela puisse paraître, un chant à la vie — « il vient de si loin / que tu crois/ aux miracles »; « il suffit d’un tout petit passage / creusé dans le noir // […] une fine lueur qui laisse / valser les ombres »; « mais tu danses // avec l’enfant et l’espoir fou »— beau, courageux et plein d’espoir : « la vie est la vie »; « la vie est partout »; « un mystère / qui t’implore / en riant / de continuer / à danser ».

Je pourrais, bien sûr, continuer à partager avec vous ma vision de ce livre poétique, car il est aussi infini qu’inépuisable et, à chaque nouvelle lecture, il s’approfondit de plus en plus, mais je pense que la meilleure chose que vous pouvez faire est de laisser tout de suite ce compte rendu — maladroit et limité, en comparaison du livre de Louise Dupré — et vous y plonger. Sa lecture vous laissera une (vive) empreinte. Je peux vous le garantir.

jeudi, 1 du Juliet de juny mmxx

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Autres comptes rendus de Louise Dupré:

 Més amunt que les flames
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La prisonnière II, Marcel Proust

La Prisonnière II, Marcel Proust

Plaisir et  esprit

Pour l’écrasante majorité des gens, septembre c’est le lundi des mois : c’est quand, après les vacances toujours si reconnaissantes, il faut s’intégrer à nouveau au travail. Ce n’est probablement pas le plus aimé des mois, mais plutôt au contraire. Depuis quelques années, cependant, a Catalogne, nous avons au moins une (très) bonne raison de souhaiter qu’il arrive: Juste quand Septembre fait son entrée, la complicité splendide de Viena Edicions (Folio, Éditions Gallimard, dans la versions originale française) et Josep Maria Pinto le rendre plus souhaitable, nous prenant, fraîchement sortis du four, au correspondant volume de A la recherche du temps perdu. Et si, aux amants de la bonne littérature, cela ne nous compense pas pour presque tout, pour quoi cela nous compensera-t-il ?

Cette année est venue à La Presonera II (La Prisonnière II), qui nous permet de compléter l’aventure captivante qui a commencé avec le volume précédent et, par conséquent, de s’occuper du déroulement d’une situation amoureuse assiégée par l’un des plus dangereux et destructifs vices imaginables : celui de la jalousie. Une jalousie qui imprègne, de la première à la dernière page, tout le roman, qui devient le fil d’une histoire que nous ne commettrons pas l’erreur de révéler, mais qui est conditionné et déterminé par la jalousie obsessionnelle de le protagoniste, qui ne vit pas mais, encore moins, laisse vivre Albertine, sa bien-aimée.

Et nous y assisterons —et cela c’est sans aucun doute l’un des plus grands succès de la magne et magistrale œuvre proustienne— à la première personne, étant donné que le narrateur s’adresse à nous ; est par l’écriture, qui nous parle, à ses lecteurs; qui, grâce à la magie de la littérature, fait de nous leurs confidents. Confidents privilégiés, puisque ce qui (nous) explique, en narrant, ne l’explique à personne d’autre.

En réalité, qu’il en soit ou non conscient, il se l’explique, et ce faisant, c’est aussi à nous qui nous l’explique. Il se l’explique pour essayer de se comprendre —que ce n’est cette, peut-être pas, la raison essentielle de l’art (et de la littérature)?— et, ce faisant, nous aide à que nous pouvions le comprendre. A le comprendre et, ce qui est (très et très) plus important, de nous comprendre.

Et c’est pour cette raison, sûrement, que le narrateur devient très présent, ce qui devient transparent : « Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi”» (p. 203); «En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin) » (p. 204); «Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles » (p. 334).

Si transparent que, si nous le regardons bien dès le départ —et si nous n’avons pas l’intérêt de regarder bien de prés, de tout laisser, de faire abstraction de tout a fin de nous plonger dans l’œuvre comme si, tandis qu’on la lit, il ne pourrait y avoir rien de plus dans le monde, il serait mieux que nous choisissons un autre type de lecture (moins exigeante et moins enrichissante)— nous nous rendrons compte que l’écrivain français nous offre une (très) invitante dégustation de tout ce que nous y trouverons. Ainsi que nous commençons cette deuxième partie il nous présente ouvertement et diaphane les bases essentielles sur lesquelles l’histoire se développera et avec la quelle il jouera.

Surtout, deux — la troisième, celle de l’homosexualité, exigeront plus tard sa place — des trois questions cruciales du roman : l’amour et le mensonge. Amour et le mensonge que, en ce qui concerne à le narrateur et protagoniste, ce fondent el confondent en une unique: la jalousie. C’est parce qu’il se sent jaloux, obsessionnellement, farouchement, incontestablement, jaloux qu’il recourt au mensonge. Qu’il y recourt et qu’il est convaincu qu’Albertine lui ment, que lui ment pour se libérer de son contrôle excessif, maladif — par ce contrôle excessif qui la fait devenir une prisonnière.

Déjà le premier paragraphe est plus qu’explicite : «Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin » (p, 181). Et il le souligne  dans le paragraphe suivant: «Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin » (p. 182).

De même, il indique clairement la situation de confinement à ce qu’il a soumis à son amant: « Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus » (Id.); «Et, au cas où cela ne suffirait pas, dans une simple paire de phrases, il résume le thème du volume: « [l]’amour déçu, [l]’amour jaloux » (Id.).

Si nous avons lu les volumes précédents, en particulier le précédent, et si nous avons bien présentes ces guides de navigation que —ne pas par hasard— nous fournit l’auteur nous serons, sans aucun doute, en une condition optimale pour l’accompagner dans le fantastique voyage de découverte et redécouverte a ce qu’il nous invite. Un voyage qui démontre, une fois de plus, que Marcel Proust n’est pas seulement l’un des plus grands prosateurs qui aient jamais existé — selon mon modeste avis, le plus magistral poète en prose que je n’ai jamais lu — mais un glorieux, incomparable, analyste de la psychologie ou le condition humaine.

Raison pour laquelle lire À la recherche du temps perdu est censé non seulement l’un des plus grands plaisirs littéraires qu’on puisse imaginer —pour se délecter de sa prose, il suffit d’ouvrir l’un de ses volumes, au hasard, d’en choisir une page et un paragraphe aléatoire et de le lire (si cela est possible, à haute voix, en le déclamant) — mais une inépuisable source de connaissances, hypothétiques, toujours dubitatives et provisoires, et, par conséquent, plus enrichissantes, sur ce que nous sommes ou pouvons être, sur ce que, avec plus ou moins de succès, nous appelons l’âme (ou condition) humaine.

Si vous pensez que j’exagère — sûrement, je le penserais aussi, si c’était vous —, vous ne pouvez pas l’avoir plus facile, faites le test: lisez-le et vous le saurez.

© Xavier Serrahima 2019
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Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray Un amor
d’en Swann
A l’ombra de les
noies en flor I
A l’ombra de les
noies en flor II
El cantó
de Guermantes I
El cantó
de Guermantes II
Sodoma i
Gomorra I
Sodoma i
Gomorra II

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Notes de lectura

El diari de la Rywka, Rywka Lipszyc

L’infern humà

Durant molt de temps, massa i tot, el gran referent literari juvenil de la persecució dels jueus per part del nazisme ha estat El diari d’Anna Frank, llegit i rellegit, amb raó, arreu i per tothom. Una troballa afortunada, explicada en detall al prefaci, permet que ara l’Anna estigui molt ben acompanyada per una altra atroç víctima del racisme i la desraó: la Rywka (pronunciat Rif-ka) Lipszyc.

El seu esfereïdor El diari de la Rywka (The Diary of Rywka Lipszyc), Empúries, setembre del 2015, traduït per Josefina Caball, el començà tot just als catorze anys, quan “ja feia més de tres anys que vivia al gueto de la ciutat [de Lódz] i ja havia perdut els pares” (pàg. 18) i, com acostuma a succeir a un bon nombre d’adolescents, comença a prendre notes per assajar d’entendre el que li passa, i per intentar entendre’s a ella mateixa: “en moments com aquest m’agradaria estar sola amb una persona que em pogués comprendre” (pàg. 32). Amb la gran diferència, és clar, que la seva adolescència no té (gairebé) res a veure amb la de la majoria.

Com el de la seva predecessora, és un diari sorprenentment adult, ja que, tot i que afirma que “tinc la sensació que sé molt poques coses” (pàg. 29), tant el que narra com la manera de narrar-ho no té gaire a veure amb les preocupacions habituals de la seva edat. Hi apareixen, per descomptat, però, com és natural, resten amagades sota l’ombra atziaga de les circumstàncies: “Oh, de debò, m’entretinc tant a descriure la vida «exterior» que no tindré temps d’escriure sobre la meva vida «interior»…” (pàg. 65).

Per fortuna, ja que precisament és aquesta vida «exterior» la que ens interessa, la que li atorga el seu major valor documental. La vida insofrible, inhumana de l’espai tancat on són obligats a viure, malviure o sobreviure, de fet, els jueus: “Tot és culpa del gueto! Aquest gueto! Realment és insuportable.”(pàg. 121). Reclosos com bèsties, únicament sostingudes en vida mentre en puguin treure profit: “per a ells no som humans, sinó només màquines” (Íd.).

Fins a un extrem tan brutal que no és gens d’estranyar que arribin a dubtar d’ells mateixos, i que cerquin la seva confirmació en el patiment: “M’alegro de poder «sentir» que fa mal, perquè mentre faci mal, vol dir que sóc un ésser humà, que puc sentir —si no pogués, seria terrible!” (Íd.).  Així com els calgui el recolzament de la religió per no embogir: “Si no fos per la meva fe, jo, com les altres persones, perdria les ganes de viure” (pàg. 105).

En definitiva, una nova mostra, absolutament esgarrifosa, de la barbàrie i el salvatgisme —“el que és tràgic també és absurd” (pàg. 110)— que comporten, obligatòriament, la intolerància, el feixisme i el fanatisme duts més enllà del límit. Una advertència més d’un infern humà, massa humà, que convindria que mai més no tornés a repetir-se.

Publicat al Suplement de Cultura d’El Punt Avui, el diumenge, 21 de febrer del mmxvi

© Xavier Serrahima 2016
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