Etiqueta: Folio

Categories
Notes de lectura

Albertine desapareguda I, Marcel Proust (Viena Edicions, 2020)

Albertine desapareguda I, Marcel Proust

Viatge ànima endins

Una de les característiques més destacades de les grans obres d’art (probablement, la característica que les du a ser-ho) és que són (o es fan) noves cada vegada que t’hi acostes. Que cada vegada que hi entres en contacte t’aporten emocions, sentiments o reflexions noves; et fan veure el que encara no hi havies vist; el que contenien però encara no se t’havia fet present, no se t’havia revelat. Que són, per dir-ho ras i curt, una deu inexhaurible de descobertes —més exactament, de goig i de descobertes.

Havent pogut gaudir, ja, del deu primers volums d’«A la recerca del temps perdut», en l’esplèndida traducció de Josep Maria Pinto —deu volums que, recordem-ho corresponen als 5 primers de l’edició original, atès que cada volum original es publica dividit en dues parts— potser podríem pensar que el que darrer que ha publicat Viena Edicions, Albertine desapareguda I (Albertine disparue) ja no ens podrà sorprendre, ja no ens podrà aportar res de nou; o, almenys, de remarcablement nou. Principalment, perquè ens costarà molt i molt de creure que Marcel Proust, havent arribat tan i tan amunt com ha fet, pugui superar el que ja havia escrit en els volums anteriors.

Per fortuna, ens errem. Ens errem del tot. Aquest volum és, després dels dos de La presonera (La presonera I i La presonera II), aquell en el que el genial escriptor francès demostra més palesament que és possible el miracle d’agermanar la bellesa literària més fina o sublim amb el coneixement més pregon dels abismes de l’ànima humana. Amb la seva prosa, assoleix, doncs, una fita que, abans d’ell, tan sols un altre gegant, William Shakespeare, havia assolit abans que ell: unir a un domini incomparable de la llengua —la francesa, que, fa la impressió que existeixi tan sols perquè ell i Rimbaud la converteixin en música— un coneixement i una exploració de la condició humana incomparables.

Ho podem constatar des de la primera frase, brillant, com sempre —“«La senyoreta Albertine se n’ha anat!» De quina manera, el patiment va més lluny en psicologia que la mateixa psicologia![1]” (p. 7)— i en tot el primer paràgraf, on el narrador, un cop Françoise li ha comunicat la marxa de la seva estimada, es mostra més nu que mai, prenent consciència de la distància infranquejable que hi ha entre el que podem imaginar, entre el que preveiem i el que acabarà passant, entre el que creiem que volem i el que hauríem d’haver volgut.

O el que és el mateix, de com la realitat és nega a adaptar-se a les nostres previsions, de fins a quin punt som esclaus no tan sols de les nostres passions sinó, en major mesura, encara, de les nostres decisions; de les decisions que la nostra visió de la realitat ens duu a prendre: “havia pensat que aquesta separació […] era justament el que desitjava, […] havia conclòs que ja no la volia veure, que ja no l’estimava. Però aquelles paraules: «La senyoreta Albertine se n’ha anat», acabaven de produir en el meu cor un sofriment tal que vaig sentir que no podria resistir-hi gaire més temps. Així, doncs, el que havia cregut que no era res per a mi, era, senzillament, tota la meva vida[2]” (Íd.).

En certa manera, la darrera frase ho resumeix tot, atès que, no pas per casualitat, passem —més exactament: fem un (gran) salt— del no-res (“no era res per a mi”) al tot (“era […] tota la meva vida”). Un canvi fonamental, que s’anirà fent més i més fonamental i més evident a partir d’aquest moment, tant en el present volum com en el que vindrà després (El Temps retrobat): la figura —més aviat, l’ombra— d’Albertine anirà essent més i més important. Com vam poder veure a La presonera, ja gairebé ho era, ja anava esdevenint el nucli de les ocupacions i preocupacions del narrador, però, a partir d’aquest, ho anirà sent més i més.

Fins a un punt tal que amenaçarà amb desplaçar, o, almenys, amb equiparar-se, amb la gran figura femenina que havia dominat i centrat la seva vida fins llavors, figura que semblava que mai no podria perdre la seva condició de punt cardinal de la seva existència —i, per tant, del seu jo: la seva mare, sense la qual no seria possible entendre ni el narrador ni “La Recerca”. Figura del tot essencials que té present tot just després de la frase que hem transcrit: “Havia d’aturar immediatament el patiment; tendre amb mi mateix com la meva mare amb la meva àvia moribunda[3]” (Íd.).

La dona que ha fugit —la primera idea de l’autor de Contre Sainte-Beuve era que aquest sisè volum de la Recherche portés el títol de La fugitiva, però l’aparició, en francès d’un llibre de Tagore va fer-lo canviar d’opinió—, que, com ho havia fet abans la seva mare, passarà a ocupar pràcticament tota la seva vida.

Ho podem veure de bon començament, en la comparació que, en un joc de miralls ben proustià, fa entre les dues dones:

Durant aquells dies vaig ser tan incapaç de representar-me l’Albertine que gairebé hauria pogut creure que no l’estimava, de la mateixa manera que la meva mare, en els moments de desesperança en què va ser incapaç de representar-se la meva àvia […] hauria pogut acusar-se i s’acusava en efecte de no trobar a faltar mai sa mare a qui la mort matava, però els trets de la qual es furtaven al seu record.[4]” (p. 64).

En sigui, doncs, més o menys conscient, en un primer moment, Albertine és la dona, que ha anat substituint la mare:

Qui m’hauria dit a Combray, quan esperava el petó de bona nit de la meva mare amb tanta tristesa, que aquelles ansietats es guaririen, i després renaixerien un dia no per la mare, sinó per una noia que, d’entrada, en l’horitzó del mar, no seria sinó una flor que els meus ulls cada dia haurien volgut mirar, però una flor pensant i en l’esperit de la qual jo, de manera tan pueril, desitjava ocupar un lloc ben gran […]? Sí, la bona nit, el petó d’una tal estranya pel qual, al cap d’uns anys, jo havia de patir tant com quan era un infant i la meva mare no em vindria a veure.[5] (p. 106).

Una descoberta, provocada per la fugida d’aquella que mai no havia imaginat que es pogués estimar tant, que arribés a ocupar un lloc tan nuclear en el seu cor i en el seu pensament —“aquella Albertine tan necessària, l’amor de la qual ara componia, quasi únicament la meva ànima[6]” (Íd.)—, que és, alhora, una evolució imprescindible en la vida, en el pas de la infantesa a la maduresa, la substitució, freudiana, de la mare per la dona o l’amant.

Descoberta que en comporta una altra. Una altra d’essencial. Tan i tan essencial que potser és la que empenyerà el narrador a escriure el que acabarà essent “A la recerca del temps perdut”: la necessitat no ja de comprendre, sinó de comprendre’s ell mateix. Una necessitat que, impossible d’acomplir a través del raonament, —“la intel·ligència no [és] l’instrument més subtil, més potent, més apropiat per copsar la veritat[7]” (p. 12)— tan sols és possible de temptar d’accedir-hi mitjançant (la metàfora existencial) l’art, la creació artística: “Que malament que ens coneixem![8]” (p. 7).

Només és a partir d’aquesta descoberta o reconeixement socràtic —«Què poc que sabem!». «Quant ens queda per conèixer!»— que podem assajar d’esforçar-nos a conèixer i a conèixer-nos nosaltres mateixos; en la mesura (humana, i, per tant, limitada) en que això sigui possible. Una temptativa que —com succeí amb Proust i amb el seu narrador— generalment ens du a mirar cap enrere, cap al(s) temps passat(s). I, particularment, envers la infància. Envers aquell(s) temps que en(s) va(n) fer com som. Envers el(s) temp(s) perdut(s) que maldem per recobrar.

Una idea, aquesta del poc que coneixem (i, encara més, del que ens coneixem) que és tan essencial com omnipresent en Albertine desapareguda: “no sabem mai que s’amaga en la nostra ànima[9]” (p. 38); “L’home és l’ésser que no pot sortir de si mateix, que no coneix els altres sinó en ell mateix i, quan diu el contrari, menteix[10]” (p. 45); “el desig els nostres actes baixa cap a ells, però no remunta cap a si mateix, […] es precipita en l’acció i desdenya el coneixement […][11]” (p. 64); “[En Swann] s’ho havia pensat, aquell home tan fi i que es pensava que es coneixia tan bé. Que poc que sabem el què tenim dins del cor![12]” (p. 75).

És tant per aquest motiu —per acompanyar un dels mes grans escriptors de tots els temps en la seva recerca d’unes raons que el cor entén però no el cervell, per endinsar-vos amb ell en els viaranys més ocults i pregons de l’ànimahumana—, pel goig que sempre produeix llegir-lo, i per tants i tants d’altres motius que són impossibles de resumir en una anàlisi literària, que us convé acostar-vos a la llibreria (de guàrdia) que tingueu més a prop de casa vostra i fer-vos amb un exemplar d’aquest volum que, de nou, ens deixa amb més ganes de Proust.

divendres 30 i dissabte 31 d’octubre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

***

[1] « Mademoiselle Albertine est partie ! » Comme la souffrance va plus loin en psychologie que la psychologie ! » (Albertine disparue, Folio Classique, Gallimard, 2013, p. 3).
[2] « j’avais cru que cette séparation […] était justement ce que je désirais, […] j’avais conclu que je ne voulais plus la voir, que je ne l’aimais plus. Mais ces mots : « Mademoiselle Albertine est partie » venaient de produire dans mon cœur une souffrance telle que je ne pourrais pas y résister plus longtemps. Ainsi ce que j’avais cru n’être rien pour moi, c’était tout simplement toute ma vie. » (Idem).
[3] « Il fallait faire cesser immédiatement ma souffrance. Tendre pour moi-même comme ma mère pour ma grand’mère mourante » (Idem).
[4] « Je fus pendant ces jours-là si incapable de me représenter Albertine que j’aurais presque pu croire que je ne l’aimais pas, comme ma mère, dans les moments de désespoir où elle fut incapable de se représenter jamais ma grand’mère […], aurait pu s’accuser et s’accusait en effet de ne pas regretter sa mère, dont la mort la tuait mais dont les traits se dérobaient à son souvenir. » (p. 49)
[5] « Qui m’eût dit à Combray, quand j’attendais le bonsoir de ma mère avec tant de tristesse, que ces anxiétés guériraient, puis renaîtraient un jour, non pour ma mère, mais pour une jeune fille qui ne serait d’abord, sur l’horizon de la mer, qu’une fleur que mes yeux seraient chaque jour sollicités de venir regarder, mais une fleur pensante et dans l’esprit de qui je souhaitais si puérilement de tenir une grande place […] ? Oui, c’est le bonsoir, le baiser d’une telle étrangère pour lequel je devais, au bout de quelques années, souffrir autant qu’enfant quand ma mère ne devait pas venir me voir. » (p. 83).
[6] « cette Albertine si nécessaire, de l’amour de qui mon âme était maintenant presque uniquement composée » (Idem).
[7] « l’intelligence n’est pas le instrument le plus subtil, les plus puisant, le plus approprié pour saisir le vrai » (p. 7).
[8] « Comme on s’ignore ! » (p. 3).
[9] « on ne sait jamais ce qui se cache dans notre âme » (p. 28).
[10] « L’homme est l’être qui ne peut sortir de soi, qui ne connaît les autres qu’en soi, et, en disant le contraire, ment. » (p. 34).
[11] « le désir qui dirige nos actes descend vers eux, mais ne remonte pas à soi, […] il se précipite dans l’action et dédaigne la connaissance […]. » (p. 48)
[12] « [Swann] il l’avait cru, cet homme si fin et qui croyait se bien connaître. Comme on sait peu ce qu’on a dans le cœur. » (p. 58).

Anàlisis literàries dels anteriors volums d’À la recherche du temps perdu:

Combray
 Un amor d’en Swann
 A l’ombra de les noies en flor I
 A l’ombra de les noies en flor II
 El cantó de Guermantes I
 El cantó de Guermantes II
 Sodoma i Gomorra I
 Sodoma i Gomorra II
 La presonera I
 La presonera II

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre (Gallimard, París, 2008)

Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre

Littérature d’auteur

Essayer de définir ce que c’est ou ce que nous entendons par littérature, dans ce monde qui est le nôtre non seulement liquide, mais confus et délibérément confus, où tout est mélangé et tout semble pareil, où les ouvres d’auteur et les ouvres de distraction elles partagent les tables des librairies comme si rien ne les différenciait pas, est compliqué, très compliquée. À tel point qu’ils sont peu, très peu ces qui osent essayer de la définir. Et, encore moins, ceux qui osent dire qu’une bonne partie de ce qu’on veut nous présenter comme littérature — comme littérature littérature ; comme ce que nous pourrions appeler littérature d’auteur — elle ne l’est pas ; ou du moins, elle ne l’est pas du tout.

Comme bien nous indique sa fille, Arlette Elkaïm-Satrte dans le prologue, c’est entre février et juillet d’un très lointain 1947 que Jean-Paul Sartre publie la première version de ce qui finirait par être Qu’est-ce que la littérature ? au magazine « Les Temps modernes ». À une époque, donc, où la division du monde occidental entre deux blocs, le capitaliste avec les États-Unis à la tête et le prétendu communiste avec l’Union soviétique à la tête invitait à prendre parti, à s’engager.

Un besoin que le penseur français a profondément ressenti, qui lui a causé beaucoup de critiques à l’époque et qui, vu dans la perspective actuelle, après le déclin monumental que le prétendu réalisme social soviétique il signifiait pour la littérature russe et slave en général, elle n’est plus remise en cause, mais dépassée, déplacée.

Nous savons depuis longtemps — ou plutôt que nous devrions le savoir : le marketing et les listes des meilleures ventes ont fait, à cet égard, un mal inquantifiable (et, peut-être, irréversible) — que l’art ne peut pas avoir une autre fonction et but, aucune autre raison d’être, que lui-même. Que l’art (et, par conséquent, avec lui, la littérature, l’art littéraire) ne peut se servir que lui-même. Que l’art n’est pas — il ne peut pas ; cela ne devrait pas être — un moyen, mais une fin en soi. Que l’art ne dit pas, ne signifie pas, mais qu’il est.

C’est pourquoi il vaut la peine de garder à l’esprit, et bien le garder, un livre comme celui-ci. Surtout, ses deux premiers chapitres (“Qu’est-ce que l’écriture ?” et “Pourquoi écrire ?”) et le début du troisième (“Pour qui écrit-on ?”). Parce que, à partir du moment qu’il s’écarte de son but initial, qu’il mène une étude historique, ou plutôt historiciste, de la littérature, à partir du moment où il commence a empreindre la défense de le besoin d’engagement de l’écrivain, il perd beaucoup de sa force et de son intérêt.

Une force et un intérêt qui, à partir de la page 90, il ne reprendra qu’occasionnellement. Cela signifie que, bien que la plupart des pages elles puissent nous paraître lourdes — pour ne pas dire superflues — à partir de ce point et que, par conséquent, nous pourrions être tentés de les bannir, on ne peut pas recommander que nous les bannions.

Car, quelle que soit la part des 200 dernières pages qui, aujourd’hui, puisse nous paraître inutile, lorsqu’il parvient à se concentrer sur ce qui est strictement littéraire, ce qu’il écrit est aussi juste qu’intéressant. Intéressant car, quand il parvient à se libérer de sa volonté de convaincre, de faire sa prédication prosélytiste, on retrouve le grand penseur qu’il a toujours été ; quelqu’un qui réfléchit beaucoup avant de dire ou d’écrire quoi que ce soit, quelqu’un qui apporte de précieuses contributions personnelles, au lieu de la malheureuse habitude, si habituelle, de simplement répéter et rerépéter ce que les autres ont dit avant lui. Et quand il y pense, il le fait, la fois, avec jugement et précision.

Par exemple, lors de l’analyse de la différence qu’il y a — et qu’il faut qu’il y ait — entre le roman précédent et celui de son époque :

« Dans le monde stable du roman français d’avant-guerre, l’auteur, placé en un point gamma qui figurait le repos absolu, disposait de repères fixes pour déterminer les mouvements de ses personnages. Mais nous, embarqués sur un système en pleine évolution, nous ne pouvions connaître que des mouvements relatifs ; au lieu que nos prédécesseurs croyaient se tenir en dehors de l’Histoire et s’étaient élevés d’un coup d’aile à des cimes d’où ils jugeaient les coups en vérité, les circonstances nous avaient replongés dans notre temps : comment donc eussions-nous pu le voir d’ensemble, puisque nous étions dedans ? » (p. 224).

Quant aux deux premiers chapitres, je peux seulement dire qu’ils sont une lecture hautement recommandée pour quiconque veut savoir qu’est-ce qu’est la littérature ?, la littérature considérée comme une belle art, considéré comme création artistique, comme expression de personnalité ou individualité. Pour tous ceux qui n’ont pas (suffisamment) clair, encore, ce qui différencie l’écriture de distraction de l’écriture littéraire, de l’écriture de connaissance et de re-connaissance. De celle qui, en fait, est la seule que nous devrions accepter de définir comme littéraire.

Littérature comme art de la prose : « La prose est d’abord une attitude d’esprit : il y a prose quand, pour parler comme Valéry, le mot passe à travers notre regard comme le verre au travers du soleil » (p. 26). La littérature comme art du mot, du dire. Du dire d’une certaine manière : « On n’est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses mais pour avoir choisi de les dire d’une certaine façon. Et le style, bien sûr, fait la valeur de la prose » (p. 30).

Encore plus, du dire, non seulement d’une certaine manière, artistiquement, avec le jeu — avec le jeu, le feu et le lieu — des mots, mais comme s’il n’y avait pas eu de préparation ou d’intervention d’auteur. Ou, plus exactement, comme si cela ne pouvait être dit autrement, comme si, ne l’étant en aucune façon, ce qui a été écrit ne pouvait être plus direct, plus automatique, plus naturel : « Mais il doit passer inaperçu. Puisque les mots sont transparents et que le regard les traverse, il serait absurde de glisser parmi eux des vitres dépolies. […] [D]ans un livre [la beauté] elle se cache, elle agit par persuasion […], elle ne contraint pas, elle incline sans qu’on s’en doute et l’on croit céder aux arguments quand on est sollicité par un charme qu’on ne voit pas » (Idem.).

Lire Qu’est-ce que la littérature ? — que, si je ne me trompe pas, il n’est encore traduit au catalan — nous aidera à (bien) lire. Au moins, à savoir ce que nous lisons. Et, donc, à choisir. À choisir si nous voulons lire juste pour passer un bon moment, pour nous distraire, ou bien si nous voulons le faire pour profiter d’un bon moment et, en même temps, nous plonger dans les eaux toujours profondes, brumeuses et contradictoires de la condition humaine.

jeudi, 21 d’octubre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre (Gallimard, París, 2008)

Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre

Literatura d’autor

Assajar de definir que és o què entenem per literatura, en aquest món nostre no tan sols líquid, sinó confús i volgudament confús, on tot es barreja i tot sembla igual, on l’obra d’autor i l’obra d’entreteniment comparteixen la mateixa taula de llibreria com si res les diferenciés, és complicat, molt complicat. Tant que són pocs, ben pocs, els que s’atreveixen a intentar-ho. I, encara menys, els que gosen dir que una bona part del que se’ns vol presentar com a literatura —com a literatura literatura; com el que en podríem dir literatura d’autor— no ho és; o, almenys, no ho acaba d’ésser.

Com ens indica la seva filla, Arlette Elkaïm-Satrte al pròleg, fou entre els mesos de febrer a juliol d’un ja molt llunyà 1947 que Jean-Paul Sartre publicà la primera versió del que acabaria essent Qu’est-ce que la littérature ? (Folio Gallimard, 2008) a la revista “Les Temps modernes”. En una època, doncs, on la divisió del món occidental entre dos blocs, el capitalista encapçalat pels Estats Units i el suposadament comunista encapçalat per la Unió Soviètica convidava a prendre partit, a esdevenir engagée.

Una necessitat que el pensador francès sentia profundament, que li va suposar moltes crítiques en el seu moment i que, vista des de la perspectiva actual, després de la davallada monumental que l’anomenat realisme social soviètic suposà per a la literatura russa i eslava en general, ha quedat no ja posada en entredit, sinó superada, desfasada, fora de lloc.

Ja fa temps que sabem —o, més aviat, que hauríem de saber: el màrqueting i les llistes de més venuts han fet, en aquest aspecte, un mal inquantificable (i, potser, irreversible)— que l’art no pot tenir altra funció i objectiu, cap altra raó d’ésser, que ell mateix. Que l’art (i, en conseqüència, amb ell, la literatura, l’art literari) només pot servir-se a ell mateix. Que l’art no és —no pot; no hauria d’ésser— un mitjà, sinó una finalitat en ell mateix. Que l’art no diu, no significa, sinó que és.

Raó per la qual convé tenir present, i ben present, un llibre com aquest. Sobretot, els seus dos primers capítols («Qu’est-ce qu’écrire ?» i «Pourquoi écrire ?») i el començament del tercer («Pour qui écrit-on ?»), atès que a partir del moment que es desvia del seu propòsit inicial, du a terme un estudi històric, o més aviat historicista, de la literatura, a partir del moment que inicia la defensa la necessitat de compromís de l’escriptor, perd bona part de la seva força i del seu interès.

Una força i un interès que, des de la pàgina 90 en endavant, únicament recuperarà ocasionalment. La qual cosa implica que, malgrat que siguin majoria les pàgines que, des d’aquest punt, ens puguin semblar feixugues —per no dir, sobreres— i que, per això, puguem sentir la temptació de bandejar-les, no gaire sigui recomanable fer-ho.

Perquè, per més que una gran part de les 200 pàgines finals puguin semblar-nos prescindibles, avui en dia, quan reïx a centrar-se en el que és estrictament literari, el que escriu és tant encertat com interessant. Interessant perquè, quan  aconsegueix alliberar-se de la seva voluntat de convèncer, de prèdica proselitista, recobrem el gran pensador que sempre va ésser; algú que reflexiona força abans de dir o escriure res, algú que fa valuoses aportacions personals, en comptes del malaurat hàbit de limitar-se a repetir i rerepetir el que d’altres han dit abans que ell. I que, quan reflexiona, ho fa amb tant de criteri com d’encert.

Per exemple, quan analitza la diferència que hi ha —i hi ha d’haver, per força— entre la novel·la anterior i la del seu temps:

«Dans le monde stable du roman français d’avant-guerre, l’auteur, placé en un point gamma qui figurait le repos absolu, disposait de repères fixes pour déterminer les mouvements de ses personnages. Mais nous, embarqués sur un système en pleine évolution, nous ne pouvions connaître que des mouvements relatifs; au lieu que nos prédécesseurs croyaient se tenir en dehors de l’Histoire et s’étaient élevés d’un coup d’aile à des cimes d’où ils jugeaient les coups en vérité, les circonstances nous avaient replongés dans notre temps : comment donc eussions-nous pu le voir d’ensemble, puisque nous étions dedans?[1]» (p. 224).

Pel que fa als dos primers capítols, només puc dir que són una lectura del tot recomanable per a qui tingui interès en saber què és la literatura?, la literatura entesa com a bella art, entesa com a creació artística, com a expressió de la personalitat o individualitat. Per a tots aquells que no tingui (prou) clar, encara, el què diferencia l’escriptura d’entreteniment de l’escriptura literària, de l’escriptura de coneixement i de re-coneixement. D’aquella que, en realitat, és l’única que hauríem de convenir en definir com a literària.

Literatura com a art de la prosa: “La prose est d abord une attitude d esprit : il y a prose quand, pour parler comme Valéry, le mot passe à travers notre regard comme le verre au travers du soleil[2]” (p. 26). Literatura com a art de la paraula, del dir. Del dir d’una determinada manera: “On n’est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses mais pour avoir choisi de les dire d’une certaine façon. Et le style, bien sûr, fait la valeur de la prose[3]” (p. 30).

Més encara, de dir-la, no tan sols d’una determinada manera, artística, amb el joc —amb el joc, el foc i el lloc— de les paraules, sinó com si no hagués existit cap preparació o intervenció de l’autor. O, més exactament, com si allò no es pogués dir de cap altra manera, com si, no essent-ho gens, el que s’ha escrit no pogués ésser més directe, més automàtic, més natural: “Mais il doit passer inaperçu. Puisque les mots sont transparents et que le regard les traverse, il serait absurde de glisser parmi eux des vitres dépolies. […] [D]ans un livre [la beauté] elle se cache, elle agit par persuasion […], elle ne contraint pas, elle incline sans qu’on s’en doute et l’on croit céder aux arguments quand on est sollicité par un charme qu’on ne voit pas[4]” (Íd.).

Llegir Qu’est-ce que la littérature ? —que, si no m’erro, no ha estat traduït al català— ens ajudarà a llegir (bé). Si més no, a saber què llegim. I, per tant, a escollir. A escollir si volem llegir tan sols per passar una bona estona, per entretenir-nos, o bé si volem fer-ho per gaudir d’una bona estona i, al mateix temps, submergir-nos en les aigües sempre pregones, tèrboles i contradictòries de la condició humana.

dimecres 21 d’octubre del mmxx

***
La (proposta de) traducció és meva.

[1] “En el món estable de la novel·la francesa d’abans de la guerra, l’autor, situat en un punt gamma que representava el repòs absolut, disposava de referències fixes per determinar els moviments dels seus personatges. Però nosaltres, embarcats en un sistema en plena evolució, no podem conèixer més que els moviments relatius; metre els nostres predecessors creien mantenir-se fora de la Històira i s’havien alçat d’un cop d’ala als cims des d’on segurament jutjaven els cops, a nosaltres les circumstàncies ens havien tornat a submergir al nostre temps: com, doncs, hauríem pogut veure-ho globalment, si hi érem dins?
[2] “La prosa es d’entrada una actitud d’esperit: hi ha prosa quan, per dir-ho com Valéry, la paraula passa a través de la nostra mirada com el vidre a través del sol”
[3] “No s’és escriptor per haver escollit dir algunes coses, sinó per haver escollit dir-les d’una certa manera. I l’estil, és clar,  confereix el valor a la prosa”
[4] “Però ha de passar desapercebut. Atès que les paraules són transparents i que la mirada les travessa, seria absurd fer lliscar entremig vidres gebrats. […] [E]n un llibre [la bellesa] s’amaga, actua per persuasió […], no obliga, ens incita sens que ens n’adonem i creiem cedir als arguments quan el que ens atreu és un encís que no es veu.”

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

Cròniques italianes, Stendhal

Cròniques italianes, Stendhal

Traducció creativa

L’avorriment pot esdevenir una arma destructiva poderossísima, una arma que, quan afecta de manera continuada, pot acabar amb les ganes de viure de la majoria de la gent que el pateix —si més no, pot fer plantejar-los el sentit del viure. En canvi, quan qui s’avorreix és un artista, un creador, de vegades comporta un efecte positiu, un estímul o un punt de partida, pot esdevenir l’escà d’una obra.

A inicis de l’any 1931, Stendhal era el cònsol de França a Trieste, una ciutat on, tan enamorat d’Itàlia com era, s’hi trobava molt malament, en primer lloc perquè hi feia molt fred —“Em moro d’avorriment i de fred[1]” explicava a Madame Virginie Ancelot, en una carta de 1 de gener del 1931— i, sobretot, perquè restava aïllat de qualsevol mitjà que li permetés seguir en contacte amb els seus interessos culturals: “cal provar d’acostumar-se a aquesta manca total de comunicació del pensament[2]” (carta de 4 de gener del 1931, a Adolphe de Mareste).

Raó per la qual desitjava un canvi de destí, que li fos més favorable, que li fes possible mantenir el contacte amb aquells que, com ell, no podien concebre la vida sense alimentació intel·lectual, sense el cultiu del pensament. Per desgràcia, el seu nou nomenament, a Civitavecchia, una ciutat molt propera a Roma, no canviarà gens la seva situació ni el seu desencant:

Tinc set d’una conversa que no sigui una cerimònia. […] A la massa de les idees li cal ésser remoguda. Penseu que tot el que sento des de fa trenta mesos em sembla ridícul, o, millor dit, pla. M’adormo tant durant aquestes maleïdes converses, que són el meu pa quotidià, que de vegades em dóna per dir ximpleries més grosses que les dels meus partners, i que els escan­dalitzen” (lletra a Domenico Fiore, 3o d’abril de 1833)[3].

Realment, haig d’agrair-vos per les vostres bones lletres; les deso i les rellegeixo en les llargues tardes solitàries que passo a Civitavecchia. […] Caldrà que visquem i morim així en aquesta riba solitària? Em fa por. Si fos així, moriria completament estupiditzat per l’avorriment i la no comunicació de les meves idees. No pretenc, per descomptat, que siguin bones; siguin com siguin, per més que tot Civitacecchia hi contribuís, no podria entendre ni la més simple. (carta a Mademoiselle Sophie Duvacel, 28 d’octubre del 1834)[4].

Per a molta gent, potser per a la majoria, l’ensopiment, el dolce far niente, la tranquil·litat, poder viure sense preocupar-se de res és una benedicció. En canvi, per a alguns artistes, com per a l’autor d’El Roig i el Negre, esdevé un patiment: “Quants temperaments freds, quants geòmetres serien feliços, o, almenys, tranquils i satisfets si es trobessin al meu lloc! Però la meva ànima, la meva, és un foc que sofreix si no crema. Em calen tres o quatre peus cúbics d’idees noves per dia, com li cal el carbó a un vaixell de vapor” (carta a Domenico Fiore, 1 de novembre de 1834)[5].

De la mateixa manera, doncs, que el sueño de la razón produce monstruos, per a alguns artistes, l’avorriment és productor o incitador de la creació. Creació que, en el cas que analitzem, rebé el seu impuls mercès a la troballa casual d’uns manuscrits italians antics, que van colpir tan Stendhal que decidí a traduir-los fidelment: “Així que torni a ser un pobre diable, que visqui al quart pis, ho traduiré fidelment. La fidelitat, tal com ho veig jo, constitueix tot el seu mèrit” (carta a Sainte-Beuve, 21 de desembre de 1934)[6].

D’aquests manuscrits en sorgiran el que, anys més tard, s’anomenaran les Cròniques italianes (Chroniques italiennes), quatre de les quals, les que mereixen ésser anomenades, pròpiament, així, foren publicades en vida de l’autor: Vittoria Accoramboni, Les Cenci, La Duchesse de Palliano i L’Abbesse de Castro. Pel que fa a les altres narracions que s’acostumen a afegir al recull, Vanina Vanini fou escrita amb anterioritat, Trop de faveur tue i Suora Scolastica restaren inacabades, i San Francesco a Ripia, fou escrita l’any 1931 i no es té la constància que parteixi de cap manuscrit italià antic.

Com assenyala amb molt d’encert Dominique Ferandez a l’edició francesa de Folio, el més aconsellable, si es vol extreure el màxim profit a aquestes cròniques és llegir-les “no pas en l’ordre adoptat per la majoria de les edicions, sinó en la que han estat redactades, començant per Vittoria Accoramboni i acabant per L’Abbesse de Castro”[7].

L’única manera, en realitat, que permet fer-se la idea de com va anar evolucionant la (teòrica) funció simplement traductora de l’escriptor francès, que, cada vegada és menys fidel, que cada vegada és més intervencionista, que cada vegada deixa més l’empremta en el que escriu.

Principalment, perquè la visió que ell té —més aviat, que ell vol tenir i mantenir, malgrat que la realitat s’entesti a dur-li la contrària— d’Itàlia i la que transmeten els manuscrits no tan sols no coincideixen sinó que, normalment, s’0posen. Raó per la qual, a mesura que va transcrivint els manuscrits, els va adoptant a la seva visió, a la Itàlia on voldria viure. Una visió on, al contrari del que succeeix a França, les persones reaccionen, sobretot als seus instints, on es deixen endur per les passions, i ho fan amb rapidesa i simplicitat, sense tenir en consideració el què en puguin pensar els altres.

I, és clar, quan els manuscrits, com ho havia fet la mateixa realitat, s’oposen a aquest concepte o visió seva, ell s’encarrega de convertir el seu mite en realitat, d’adaptar les històries a la seva conveniència. Raó per la qual resulta interessant fixar-se en les intervencions del teòric traductor, en aquelles acotacions que inclou, que diuen molt més d’ell que no pas de la història o del caràcter dels italians. Si, en filosofia, podem parlar de salvar els fenòmens, en aquestes cròniques, de salvar la visió stendhaliana.

Així, per exemple, ens dóna a conèixer aquesta seva visió a la introducció de Vittoria Accoramboni: “vers el 1585, la vanitat no embolcallava mai els actes dels homes amb aquella aurèola d’afectació; es pensava que l’única forma d’incidir en el proïsme era expressant-se el més clarament possible. Vers l’any 1585, llevat dels bojos entretinguts a la cort i dels poétes, ningú no es preocupava de ser amable de paraula. […] Es parlava poc, i cadascú posava una extrema atenció en el que se li deia” (pàg. 95)[8].

Hi insisteix a la introducció de Les Cenci: “[François Cenci,] el don Juan romà [,] es guarda prou de proporcionar la clau del seu caràcter i de fer confidències a un lacai, com el don Juan de Molière; visqué sense cap confident, i no pronuncià més paraules que les que eren útils per al progrés dels seus projectes. Ningú no veié en ell cap d’aquells moments d’autèntica tendresa i d’encisadora alegria que ens fan perdonar el don Juan de Mozart” (pàg. 123)[9] [10].

També a la de La Duchesse de Palliano: “[la] passió italiana […] és […] la passió que procura la pròpia satisfacció, i no pas donar al veí una idea magnifica del nostre individu” (pàg. 173)[11].

Així com a la de L’Abbesse de Castro: “A Itàlia, un home es distingia per qualsevol mena de mèrit, tant per una bona estocada com per les descobertes en els documents antics […]; i una dona del segle XVI estimava un home versat en el grec tant o més que no hagués estimat un home cèlebre per la bravura militar. Això vol dir que es viuen les passions, i no pas l’hàbit de la galanteria. Heus ací la gran diferència entre Itàlia i França” (pàg. 10)[12] [13].

diumenge 19 i dilluns 20 de gener del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

[1] “Je meurs d’ennui et de froid”

[2] “il faut tâcher de s’accoutumer à ce manque absolu de communication de la pensée”

[3] J’ai soif d’une conversation que soit autre chose qu’une cérémonie. […] La masse des idées a besoin d’être remuée. Songez que tout ce que j’entends depuis trente mois me semble ridicule, ou pour mieux dire plat. Je dors tellement pendant ces diables de conversations, qui font mon pain quotidien, que quelquefois il m’arrive de dire des niaiseries plus fortes que celles de mes partners, et qui les scan­dalisent” (lettre à Domenico Fiore, 3o avril 1833).

[4] En vérité, je dois vous remercier de vos bonnes lettres; je les garde et les relis dans les longues soirées solitaires que je passe a Civita-Vecchia. […] Faudra-ti-l vivre et mourir ainsi sur ce rivage solitaire? J’en ai peur. En ce cas, je mourrai tout à fait hébété par l’ennui et la non communication de mes idées. Je ne prétends point assurément qu’elles soient bonnes; telles quelles, quand tout Civita-Vecchia se cotiserait, il ne pourrait comprendre la pus simple.” (lettre à Mademoiselle Sophie Duvacel, 28 octubre 1834)

[5] “Que caractères froids, que de géomètres seraient heureux, ou du moins, tranquilles et satisfaits à ma place ! Mais mon âme, à moi, est un feu qui souffre s’il ne flambe pas. Il me faut trois ou quatre pieds cubes d’idées nouvelles par jour, comme il faut du charbon à un bateau à vapeur” (lettre à Domenico Fiore, 1er novembre 1834).

[6] “Quand je serai de nouveau pauvre diable, vivant au quatrième étage, je traduirai cela fidèlement. La fidélité, suivant-moi, en fait tout le mérite” (lettre à Sainte-Beuve, 21 décembre 1834).

[7] “non pas dans l’ordre adopté par la plupart des éditions, mais dans celui où elles on été composés, en commençant par Vittoria Accoramboni et en finissant par L’Abbesse de Castro”

[8] “vers 1585, la vanité n’enveloppait point toutes les actions des hommes d’une auréole d’affectation; on croyait ne pouvoir agir sur le voisin qu’en s’exprimant avec la plus grande clarté possible. Vers 1585, à l’exception des fous entretenus dans les cours, ou des poètes, personne ne songeait à être aimable par la parole. […] On parlait peu, et chacun donnait une extrême attention à ce qu’on lui disait” (Folio Classique, Gallimard, 1973, pag. 22).

[9] “[Francesc Cenci,] el don Joan romà [,] ha tingut cura de no donar la clau del seu caràcter ni de fer confidències a un criat, com el don Joan de Molière; visqué sense confidents, i no pronuncià més paraules que les que eren útils per a l’avenç dels seus designis. / Ningú no sorprengué en ell aquests moments de tendresa veritable i d’alegria encisadora que ens fan perdonar el don Joan de Mozart” (Traducció d’Antoni Solans Ferré, Llibres  a mà, 1984, pàg. 133).

[10] “[François Cenci,] le don Juan romain[,] s’est bien gardé de la maladresse insigne de donner la clef de son caractère, et de faire des confidences à un laquais, comme le don Juan de Molière ; il a vécu sans confident, et n’a prononcé de paroles que celles qui étaient utiles pour l’avancement de ses desseins. Nul ne vit en lui de ces moments de tendresse véritable et de gaieté charmante qui nous font pardonner au don Juan de Mozart” (Folio Classique, Gallimard, 1973, page. 54).

[11] “la passion italienne […] c’est […] la passion qui cherche à se satisfaire, et non pas à donner au voisin une idée magnifique de notre individu” (Id., page. 83).

[12] “A Itàlia, un home es distingia per totes les menes de mèrit, tant pels grans cops de sabre com per les descobertes de manuscrits antics […]; i una dona del segle XVI estimava un home savi en lletres gregues tant o més que no hauria estimat un home cèlebre per la bravura militar. Amb això hom veu passions i no pas habituds de galanteria. Vet aquí la gran diferència existent entre França i Itàlia” (Traducció de Sebastià Juan Arbó, Llibres  a mà, 1984, pàg. 10)

[13] “En Italie, un homme se distinguait par tous les genres de mérite, par les grands coups d’épée comme par les découvertes dans les anciens manuscrits […]; et une femme du seizième siècle aimait un homme savant en grec autant et plus qu’elle n’eût aimé un homme célèbre par la bravoure militaire. Alors on vit des passions, et non pas l’habitude de la galanterie. Voilà la grande différence entre l’Italie et la France” (Folio Classique, Gallimard, 1973, page. 108).

Categories
Notes de lectura

La prisonnière II, Marcel Proust

La Prisonnière II, Marcel Proust

Plaisir et  esprit

Pour l’écrasante majorité des gens, septembre c’est le lundi des mois : c’est quand, après les vacances toujours si reconnaissantes, il faut s’intégrer à nouveau au travail. Ce n’est probablement pas le plus aimé des mois, mais plutôt au contraire. Depuis quelques années, cependant, a Catalogne, nous avons au moins une (très) bonne raison de souhaiter qu’il arrive: Juste quand Septembre fait son entrée, la complicité splendide de Viena Edicions (Folio, Éditions Gallimard, dans la versions originale française) et Josep Maria Pinto le rendre plus souhaitable, nous prenant, fraîchement sortis du four, au correspondant volume de A la recherche du temps perdu. Et si, aux amants de la bonne littérature, cela ne nous compense pas pour presque tout, pour quoi cela nous compensera-t-il ?

Cette année est venue à La Presonera II (La Prisonnière II), qui nous permet de compléter l’aventure captivante qui a commencé avec le volume précédent et, par conséquent, de s’occuper du déroulement d’une situation amoureuse assiégée par l’un des plus dangereux et destructifs vices imaginables : celui de la jalousie. Une jalousie qui imprègne, de la première à la dernière page, tout le roman, qui devient le fil d’une histoire que nous ne commettrons pas l’erreur de révéler, mais qui est conditionné et déterminé par la jalousie obsessionnelle de le protagoniste, qui ne vit pas mais, encore moins, laisse vivre Albertine, sa bien-aimée.

Et nous y assisterons —et cela c’est sans aucun doute l’un des plus grands succès de la magne et magistrale œuvre proustienne— à la première personne, étant donné que le narrateur s’adresse à nous ; est par l’écriture, qui nous parle, à ses lecteurs; qui, grâce à la magie de la littérature, fait de nous leurs confidents. Confidents privilégiés, puisque ce qui (nous) explique, en narrant, ne l’explique à personne d’autre.

En réalité, qu’il en soit ou non conscient, il se l’explique, et ce faisant, c’est aussi à nous qui nous l’explique. Il se l’explique pour essayer de se comprendre —que ce n’est cette, peut-être pas, la raison essentielle de l’art (et de la littérature)?— et, ce faisant, nous aide à que nous pouvions le comprendre. A le comprendre et, ce qui est (très et très) plus important, de nous comprendre.

Et c’est pour cette raison, sûrement, que le narrateur devient très présent, ce qui devient transparent : « Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi”» (p. 203); «En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin) » (p. 204); «Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles » (p. 334).

Si transparent que, si nous le regardons bien dès le départ —et si nous n’avons pas l’intérêt de regarder bien de prés, de tout laisser, de faire abstraction de tout a fin de nous plonger dans l’œuvre comme si, tandis qu’on la lit, il ne pourrait y avoir rien de plus dans le monde, il serait mieux que nous choisissons un autre type de lecture (moins exigeante et moins enrichissante)— nous nous rendrons compte que l’écrivain français nous offre une (très) invitante dégustation de tout ce que nous y trouverons. Ainsi que nous commençons cette deuxième partie il nous présente ouvertement et diaphane les bases essentielles sur lesquelles l’histoire se développera et avec la quelle il jouera.

Surtout, deux — la troisième, celle de l’homosexualité, exigeront plus tard sa place — des trois questions cruciales du roman : l’amour et le mensonge. Amour et le mensonge que, en ce qui concerne à le narrateur et protagoniste, ce fondent el confondent en une unique: la jalousie. C’est parce qu’il se sent jaloux, obsessionnellement, farouchement, incontestablement, jaloux qu’il recourt au mensonge. Qu’il y recourt et qu’il est convaincu qu’Albertine lui ment, que lui ment pour se libérer de son contrôle excessif, maladif — par ce contrôle excessif qui la fait devenir une prisonnière.

Déjà le premier paragraphe est plus qu’explicite : «Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin » (p, 181). Et il le souligne  dans le paragraphe suivant: «Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin » (p. 182).

De même, il indique clairement la situation de confinement à ce qu’il a soumis à son amant: « Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus » (Id.); «Et, au cas où cela ne suffirait pas, dans une simple paire de phrases, il résume le thème du volume: « [l]’amour déçu, [l]’amour jaloux » (Id.).

Si nous avons lu les volumes précédents, en particulier le précédent, et si nous avons bien présentes ces guides de navigation que —ne pas par hasard— nous fournit l’auteur nous serons, sans aucun doute, en une condition optimale pour l’accompagner dans le fantastique voyage de découverte et redécouverte a ce qu’il nous invite. Un voyage qui démontre, une fois de plus, que Marcel Proust n’est pas seulement l’un des plus grands prosateurs qui aient jamais existé — selon mon modeste avis, le plus magistral poète en prose que je n’ai jamais lu — mais un glorieux, incomparable, analyste de la psychologie ou le condition humaine.

Raison pour laquelle lire À la recherche du temps perdu est censé non seulement l’un des plus grands plaisirs littéraires qu’on puisse imaginer —pour se délecter de sa prose, il suffit d’ouvrir l’un de ses volumes, au hasard, d’en choisir une page et un paragraphe aléatoire et de le lire (si cela est possible, à haute voix, en le déclamant) — mais une inépuisable source de connaissances, hypothétiques, toujours dubitatives et provisoires, et, par conséquent, plus enrichissantes, sur ce que nous sommes ou pouvons être, sur ce que, avec plus ou moins de succès, nous appelons l’âme (ou condition) humaine.

Si vous pensez que j’exagère — sûrement, je le penserais aussi, si c’était vous —, vous ne pouvez pas l’avoir plus facile, faites le test: lisez-le et vous le saurez.

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray Un amor
d’en Swann		 A l’ombra de les
noies en flor I		 A l’ombra de les
noies en flor II		 El cantó
de Guermantes I		 El cantó
de Guermantes II		 Sodoma i
Gomorra I		 Sodoma i
Gomorra II

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Les Faux-Monnayeurs, André Gide

Les Faux-Monnayeurs

Literatura col·laborativa

Al gènere de la novel·la l’han donat tantes i tantes vegades per mort, i la notícia ha estat tan precipitada, que gairebé podríem dir que és immortal. Immortal, segurament, perquè no només té (més de) set vides, com els gats, i, com ells, sempre acaba caient dempeus, sinó que, com els camaleons, és capaç d’adaptar-se a totes les condicions i èpoques, de canviar de pell, com les serps, de renovar-se —i, el que compta més, de renovar-se per seguir essent, essencialment, ella mateixa.

Amb Les Faux-Monnayeurs, André Gide, Gallimard, va fer, en primer lloc, una passa cabdal en la seva obra i, en segon, en la superació de l’estanquitat o de l’estagnació que van suposar el realisme i, encara més, el naturalisme zolià, en la novel·la. L’autor de L’assommoir havia dut l’afany per la imitació de la realitat, pel seu detallisme, fins a uns límits insuperables, fins a un punt sense sortida: la seva descripció, convertida en descriptivisme, amenaçava amb immobilitzar el relat novel·lístic o narratiu.

Davant d’aquesta situació, Gide sent la necessitat d’aportar aire nou, d’alliberar-se de les servituds narratives que, nolens, volens, havien anat imposant el realisme i el naturalisme —el narrador omniscient, l’explicació psicològica i ambiental dels personatges, així com del seu passat, tant propi com familiar, la descripció minuciosa de l’entorn on viuen…—, de fer foc nou de la fusta vella. I de fer-ho, i aquest aspecte és fonamental, és el que marca l’eclosió de l’artista entès com a tal, de la seva manera, de la seva, única, intransferible i inimitable manera. Ho explicita, l’1 d’agost del 1931, al seu Journal: “J’ai soigneusement écarté de mes Faux-Monnayeurs tout ce qu’un autre aurait aussi bien que moi pu écrire, me contentant d’indications qui permissent d’imaginer tout ce que je n’étalais pas. Je reconnais que ces parties neutres sont celles précisément qui reposent, rassurent et apprivoisent le lecteur ; je me suis aliéné bon nombre de ceux dont j’aurais dû flatter la paresse.”

Una anotació que, segons el meu parer, a banda de la importància que té per a ell seguir el seu camí, remarca, alhora, un parell de criteris crucials de la nova manera gidiana d’entendre la literatura i, per tant, d’afrontar la novel·la que escriu.

En primer lloc, que el  treball literari ha d’ésser fet amb molta cura (“soigneusment”), que, en qualsevol obra narrativa, la feina de revisió i de reversió ha d’ésser (del tot) imprescindible; que una novel·la és una obra d’art, filla de l’esperit i de l’ésser-en-el-món de qui l’escriu i que, com a tal, ha d’ésser curosament escrita i revisada. Ho ratifica, un xic més endavant del paràgraf transcrit: “Quoi de plus facile que d’écrire un roman comme les autres ! J’y répugne, tout simplement.”

En segon, el paper que s’atribueix o concedeix al lector, que ja no es pot limitar a llegir passivament, com si fos un simple espectador de la representació narració, sinó que ha d’esdevenir actiu; ha d’implicar-se en la lectura, imaginant “tout ce que je n’étalais pas”. O, més exactament, tot el que especificava sense especificar. Perquè la gran dificultat de l’obra literària és precisament aquesta: dir sense dir. Per dir-ho d’una altra manera, d’aconseguir que, només mig dient-ho o insinuant-ho, el lector ho pugui no ja imaginar, sinó deduir; que el que s’ha tret no hi sigui, explícitament, però sí, implícita.

I és probablement per això, per no entendre aquesta voluntat de dir sense dir, de convidar els lectors a convertir-se en col·laboradors necessaris de l’obra, que ha costat tant i tant descriure quina és la intervenció de l’autor dins de Les Faux-Monnayeurs. Perquè hi ha qui ha  cregut que, malgrat les seves conviccions i afirmacions, Gide no deixa d’actuar com un autor omniscient, o més o menys omniscient, que intervé en la novel·la per dir-nos el que ell, i només, ell pot saber.

Quan, en realitat, i aquesta novetat és fonamental, no hi intervé tant com a autor, si més no com a autor convencional, omniscient, demiúrgic sinó convertit en un lector o un espectador més. De fet, en un còmplice dels  lector, en qui acluca l’ull als lectors, dient-los: “Jo sóc com tu; jo sóc un més”. Per dir-ho, potser, amb major precisió, en una figura que s’atribueix las tasca d’incentivar la complicitat del lector, de mostrant-los, amb els seus actes, quina és la intervenció que espera o desitjaria d’ells: una implicació absoluta, co-creativa.

És per això, per col·locar-se al costat dels lectors, per dir-los que de la novel·la ell en sap tan poc com ells, que la va descobrint a mesura que la descobreixen ells, que les seves intervencions defugen les certeses, les coneixences omniscients, i es basen hipòtesis, en la seva imaginació.

Els exemples són constants, però em limitaré d’indicar-ne alguns (remarcant, en cursives, la intervenció autoral): “ [Olivier Molinier] il a beau se montrer affable envers tous, je ne sais quelle secrète réserve, quelle pudeur, tient ses camarades à distance.” (pàg. 14); “Que Lucien fasse des vers, chacun s’en doute ; pourtant Olivier est, je crois bien, le seul à qui Lucien découvre ses projets” (pàg. 16); “Après tout, ce n’était peut-être là qu’un préjugé” (pàg. 19); “Et peut-être par irritation contre sa famille se plaisait-il à mettre un simple domestique dans la confidence de ce départ que ses proches ignoraient” (pàg. 22); “Je ne sais pas trop où il dîna ce soir, ni même s’il dîna du tout” (pàg. 33).

 Una novel·la, doncs, a llegir i a rellegir; d’aquelles que ens reserven goigs i noves descobertes en cada nova lectura. Un autèntic plaer.

dijous 5 i divendres 6 de setembre del mmxix

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Altres anàlisis literàries de narrativa

Acudits per a milicians,
Mazen Maarouf 		Totes els contes (3),
Caterina Albert		 Tots els contes,
Katherine Mansfield 		La cavalleria roja,
Isaak Babel		 Quan arriba la penombra,
Jaume Cabré		 Els millors relats,
Roald Dahl


Aquesta anàlisi literària de “Les Faux-Monnayeurs, d’André Gide” de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

El Dolor, Marguerite Duras

El Dolor, Marguerite Duras

La sang, amb lletra, surt

És prou coneguda la frase que afirma que la primera víctima d’una guerra és la veritat. Una víctima, a més que no acostuma a ésser rehabilitada, ja que la història l’escriuen els vencedors. És per això que resulta molt difícil llegir relats que ens ofereixin una visió real, autèntica, del que significa viure-les, les guerres. I, encara menys, amb valor, i validesa, literària; amb la força del que transcendeix el que és particular per convertir-ho en general; el que és propi per convertir-ho en universal.

El dolor (La douleur), de Marguerite Duras, publicat per LaBreu Edicions, el passat mes de maig, en traducció conjunta d’Arnau Pons i Blanca Llum Vidal és, sens dubte, un d’aquests volums, que ens demostra, de manera fefaent, que l’art no tan sols pot parlar de tot, sinó que, quan ho fa, deixa petja —una pregona, indeleble petja: després de llegir els relats que inclou, ni serem els mateixos ni veurem l’autora amb els mateixos ulls.

Si en El crepuscle dels ídols Nietzsche filosofava a cops de martell, en aquest llibre —sobretot en el text que dóna títol a l’obra i en l’escruixidor, en algun moment, insofrible, Albert del Capitales— l’autora francesa escriu, també, a cops de martell; i, en llegir-la, els seus cops els sentim al més endins del nostre endins. En el primer cas, perquè sentim el seu dolor com a nostre; en el segon —i no tinc la intenció de desvetllar més que no convindria— perquè no entenem com no és capaç de sentir com a propi el dolors dels altres.

Poques, molt poques vegades, que tingui present, ara mateix, tan sols en l’igualment esgarrifós tríptic La nit, L’alba, El dia d’Elie Wiesel, s’ha retratat amb una tan autèntica vivacitat els efectes que provoquen en l’ànima d’una persona els sofriments de la guerra; o, més exactament, com les monstruositats de la guerra converteixen en monstres tot el que toquen; com, a mesura que passa el temps i ens sofriments s’acreixen, les distàncies entre víctimes i botxins es van acostant, fins a esdevenir inexistents; fins que les víctimes es converteixen, a la seva vegada en botxins, en botxins que es deixen arrossegar pels més baixos instints, per la bèstia venjativa que el patiment sofert els ha fet aflorar.

En una afirmació que més tard matisà, Adorno deia que “Després d’Auschwitz, escriure un poema és barbàric”. Amb els dos relats esmentats —escrits en el darrer any de la Segona Guerra Mundial, quan encara no es coneixia “[l’]inconcebible dolor que ressona dels Camps de Concentració Alemanys” (pàg. 123); rescrits posteriorment—  Duras posa de manifest que el que seria realment barbàric, el que seria del tot injustificable, el que no es pot admetre de cap de les maneres, ja que suposaria tornar a sacrificar els sacrificats, i, el que és més important, no extreure’n cap lliçó, no fer tot el possible per evitar que la història es repeteixi, seria no parlar-ne; no conservar-ne el record com a advertiment.

Com molt bé ens indica l’autora —“El dolor és una de les coses més importants de la meva vida.” (pàg. 15)— provar de definir o d’encaixar en algun gènere en concret (diari, records, memòria, documents, catarsi…) aquests texts que ni ella mateixa no gosa anomenar escrits —“ La paraula «escrit» no li convé” (Íd.)— resulta pràcticament impossible.

Tanmateix, potser sigui millor, molt millor així. No tan sols en general, que és, al capdavall, definir sinó reduir?, sinó en particular: llegir-los ens permet arribar, més que mai —i això, en una escriptora com la Duras, no és que sigui dir molt, sinó moltíssim— al més endins de l’endins de la seva ànima: se’ns hi presenta encara més autèntica i natural (en alguns instants, ja ho he esmentat, gairebé indigerible, si no fem una pausa per recobrar l’alè) que mai.

Si les obres dels artistes són —haurien, ai las!, d’ésser— els seus fills, la sang de la seva sang, aquesta ho és tant que, més que llegir-la, ens fa la sensació que toquem la carn de la seva carn, que palpem —amb els dits, però, sobretot, amb l’esperit— les ferides que li obrí la guerra i que mai més se li clourien.

Hi ha qui escriu per evadir-se —i per ajudar a evadir-se als altres—, l’autora de L’amant, si escrivia era, justament, com ho fan la immensa majoria dels artistes i creadors (que no cal confondre amb els artesans) perquè era conscient que, per més que intentem fugir, mai no ens podem evadir-nos de nosaltres mateixos —ni, molt menys, defugir l’ombra (feixuga, delatora i sempre massa allargada) de) la nostra consciència.

dijous, 9 de maig del mmxix

Publicat a La Llança, el 13 de maig  del 2019

 

© Xavier Serrahima 2019
orcid.org/0000-0003-3528-4499
www.racodelaparaula.Cat
www.XavierSerrahima.Cat
@XavierSerrahima


Aquesta anàlisi literària de “El dolor, de Marguerite Duras” de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional de Creative Commons