Categories
Notes de lectura

Carta al pare, Franz Kafka

Carta al pare, Franz Kafka

El fill fet carn i ànima

Probablement un dels majors problemes que ha tingut l’obra de Franz Kafka ha estat la tendència —més aviat, obsessió— a fer-ne una lectura biogràfica. A voler interpretar els protagonistes dels seus contes, narracions i novel·les com si fossin, com si haguessin d’ésser imatges de l’autor. Com si, per exemple, el K d’El castell fos ell mateix o, almenys, fos una de les seves representacions.

Oblidant que la literatura, com qualsevol obra artística, s’ha d’interpretar únicament i exclusiva per ella sola. Que una obra d’art, si vol merèixer aquesta denominació, no és —no pot ésser— cap imatge de res, sinó que, simplement, és. Que qualsevol obra d’art només es pot —només s’ha d’— interpretar en i per ella mateixa. Tot el que en vulguem extreure ha de provenir de l’obra mateixa, no pas de cap element exterior.

Per això, aquells que vulguin gaudir, de veritat, de la literatura de l’autor txec, el millor que poden fer, sens dubte, és submergir-se en els seus escrits i oblidar-se de tot, mentre els llegeixen, deixant-se seduir per ells i només per ells. Pel que les obres, en la seva irrenunciable autonomia i sobirania, ofereixen.

Si, un cop llegides, tenen interès per l’home, poden recórrer als seus diaris, a la seva correspondència —començant per les seves esplèndides Cartes a Milena— i a La carta al pare, que tot just acaba de publicar Angle Editorial, amb traducció i (interessantíssim) epíleg de Joan Ferrarons.

Aquí sí que hi trobaran l’home, l’home sense vels, que escriu al pare el que mai no li ha pogut dir de paraula. No ha pogut, per damunt de tot, perquè tremola només de pensar-hi. Ho explicita al començament: “No fa gaire em vas preguntar per què dic que em fas por. Com de costum, no vaig saber què dir-te, en part precisament per la por que et tinc, però en part perquè hauria hagut d’entrar en més detalls dels que puc encabir en una conversa” (pàg. 9). Per afegir, unes línies més enllà: “fins i tot escrivint ensopego amb aquesta por i les seves conseqüències” (Íd.).

No crec que calgui disposar d’un doctorat en psicologia o en psiquiatria per adonar-se de fins a quin punt ha d’ésser no ja d’incòmoda, sinó d’insofrible, la vida d’una persona —i, encara més, d’un jove— que tem el seu pare. Que el tem tant que no s’atreveix ni a acostar-s’hi. Un sofriment continuat que duu aparellat un encara pitjor sentiment de culpa, del qual li devia resultar ben complicat d’alliberar-se —del qual, de fet, dubto que mai reeixís a alliberar-se’n del tot, malgrat que ho provés: “penso que no tens cap culpa de la nostra distància. Ara bé, jo tampoc no en tinc cap culpa. Si aconseguís que ho reconeguessis, potser no faríem possible una nova vida […], però sí una certa pau” (pàg. 11).

A partir d’aquest punt, un cop s’atreveix a adreçar-se, a través de l’escriptura, al seu pare, anirà compartint amb ell, “no les [seves] reflexions, però sí els [seus] sentiments” (pàg. 23). I, en compartir-los, en expressar-los, s’anirà, alhora, coneixent més i més a ell mateix: en siguem més o menys conscients, quan parlem o escrivim a algú altre —sempre que ho fem amb sinceritat absoluta, per descomptat—, al mateix temps, ens parlem o escrivim a nosaltres mateixos; el diàleg és de tu a tu, però, ensems, de jo a jo. Potser, més exactament, del nostre jo ordinari amb aquell altre jo que, en condicions normals, es manté ocult o callat.

Així, pren consciència —o, més aviat, la reprèn o la certifica— dels efectes castradors o invalidants que suposa (mal)viure amb un pare que malgrat que “és veritat que gairebé mai no em vas tustar de debò” (pàg. 35; els subratllats són meus), basava la seva educació en “l’insult, l’amenaça, la ironia, la rialla maliciosa i, cosa curiosa, en l’autocompassió” (pàg. 27).

Unes efectes que no tan sols l’encaminaven envers el fracàs, sinó que pràcticament el causaven: “Quan jo emprenia una cosa que no t’agradava i tu en vaticinaves el fracàs, sentia tant de respecte per la teva opinió que, de retop, el fracàs, encara que trigués a arribar, resultava inevitable” (pàg. 28). Fins a un punt tan extrem que arriba a declarar que: “la desesperació és cosa meva” (pàg. 48).

En definitiva, si volem tenir l’oportunitat de saber qui era Franz Kafka, en comptes de buscar tres peus al gats de les seves obres literàries —on massa sovint, els que les han interpretades han pretès dar-nos gat per llebre—, resulta molt més recomanable optar per acostar-nos a la Carta al pare. Hi trobarem el Kafka escriptor però, sobretot, persona. I, el que és encara més important (i del tot essencial), el (re)trobarem sense haver de fer ni jocs de mans nii malabarismes (teòricament) biogràficoliteraris.

dissabte, 13 de juny del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

El castell, Franz Kafka

El castell, Franz Kafka

Camí cap enlloc

Hi ha descobriments literaris que ens haurien no ja de sorprendre sinó d’alterar-nos molt més del que fan, que ens haurien de posar sobre avís que les coses no sempre eren com ens les han presentades, que les obres que ens havien arribat d’alguns autors no eren com fins ara havíem cregut, que, entre elles i nosaltres, hi ha intervingut qui ha gosat modificar-les, presentant-nos-les alterades.

És prou conegut el cas, extrem, de Raymond Craver, de qui el seu editor Gordon Lish canvià tant la seva obra De què parlem quan parlem de l’amor (What we talk about when we talk about love), traduïda en el seu moment per Dolors Udina, que esdevingué quasi irrecognoscible. Tant que s’arribà a declarar que el qui havia inventat el tan cèlebre estil Craver no era l’autor sinó l’editor. Ens va caldre esperar fins a la publicació de Principiants (Beginners), traduït per Ferran Ràfols Gesa, per tenir accés als contes en la seva versió original, primigènia.

En el cas de Franz Kafka aquesta alteració —adulteració, més aviat— és menys coneguda, però, mercès a la publicació de la nova versió d’El castell (Das Schloss. Roman in der  Fassung der Handschrift), El Club Editor, 2019, en traducció de Joan Ferrarons, podem saber, finalment, com era “el manuscrit tal i com el va deixar Kafka” (pàg. 407). Una versió que elimina les manipulacions dutes a termes pel seu amic Max Brod, de gran pes i transcendència: “Va modificar la divisió per capítols […], va introduir comes al text […], va dividir frases llargues, […] va canviar la sintaxi d’algunes frases, va substituir algun mot austríac per altres en alemany estàndard i va eliminar algunes frases sense que sigui evident per què” (pàg. 406).

Modificacions que, pel que a la puntuació es refereix, podem veure clarament si comparem, per exemple, els inicis del capítol IX. En la de Lluís Solà (primera) hi predominen els punts i a part; en la de Ferrarons (segona), les comes:

“Es deseixí d’aquells llocs i se’n tornà a casa sense passar arran de la paret, aquesta vegada, sinó pel mig de la neu; a l’entrada trobà l’hostaler, que el saludà en silenci i li assenyalà la porta del cafè; K. seguí aquell signe perquè tenia fred i volia veure gent; se sentí, però, molt defraudat quan, bo i assegut en una taula que devien haver col·locat a posta, car en general allí hom s’acontentava amb barrils, va veure que hi havia el senyor jove —espectacle angoixós per a K.— i, dreta davant d’ell, l’hostalera de l’Hostal del Pont.”

“Llavors es va posar en marxa i va entrar a l’hostal, aquesta vegada sense resseguir el mur sinó travessant per la neu, al vestíbul es trobà l’hostaler que el saludà en silenci indicant-li la porta del bar, K. va seguir el gest perquè es moria de fred i tenia ganes de veure gent, però es va ben decebre en veure assegut a una tauleta —posada a propòsit, perquè normalment s’hi passava amb barrils— el senyor jove i, dreta davant seu —visió angoixant—, la mestressa de la fonda del pont.”

La lectura, no cal dir-ho, no tan sols canvia, sinó que canvia molt. Essencialment, perquè no és la que volia l’autor; la que caldria respectar per damunt de tot.

Deixant això de banda, el que compta és l’obra, que devem, també cal recordar-ho, a la mateixa infidelitat del seu amic Brod, que desobeí les instruccions que li havia deixat Kafka de destruir-la. L’una cosa, doncs, vagi per l’altra. I l’obra, des del seu paràgraf inicial, ens mostra un creador que es deixava la pell, la sang i l’ànima en cada pàgina que escrivia, que convertia la seva manera de viure i de veure el món en obra literària.

Una obra literària que descriu, molt millor i amb molt més encert que qualsevol assaig o estudi històric, els capgiraments brutals que suposà la irrupció del segle XX: “El turó del castell no es veia per enlloc, l’envoltaven la boira i la tenebra, ni la més tènue claror indicava el gran castell” (pàg. 5). O, el que és el mateix, aquesta sensació, angoixosa, que tot s’enfonsa, que ens estem quedant sense cap lloc on aferrar-nos, que tot allò en que havíem cregut ha anat, pas a pas, esfondrant-se, que, sota els nostres peus no hi tenim més que una fràgil capa de gel, a punt d’acabar d’esquinçar-se en qualsevol moment.

I, per damunt de tot, aquesta impossibilitat de comprendre, d’acceptar el que tenim al davant, que anys després Eugène Ionesco i Samuel Beckett transformarien en el teatre de l’absurd; la constància que, un cop desaparegudes totes les certeses —en primer lloc, les religioses; tot seguit, les científiques—, ens calia (re)aprendre a viure sense raó, sabent que una de les preguntes de tots els temps («Què hi fem, en aquest món?») no té ni mai no podrà tenir resposta.

O sigui, que l’única certesa que tenim és que no tenim certesa, que ens caldrà avançar sempre més a les fosques: “N’hi hauria per desesperar-se una mica —se li va acudir [a K.]—, si em trobés aquí de pura casualitat i no pas expressament” (pàg. 22); “Caminaven, sí, però K. no sabia pas cap a on […]. […] els seus pensaments […] en lloc de centrar-se en la meta, s’esgarriaven” (pàg. 40); “Pot semblar ridícul, però és cert” (pàg. 47); “K. no cessà de tenir la sensació d’esgarriar-se, d’haver penetrat el desconegut com mai abans l’havia penetrat ningú, un desconegut on […] un s’afogava per l’estranyesa de l’aire, un desconegut de fantàstiques temptacions a les quals un no podia evitar lliurar-se per continuar extraviant-s’hi” (pàg. 58).

Endinsar-nos en aquesta novel·la que, tot i tenir al seu darrere gairebé 100 anys —els complirà el 2022—, sembla que hagi estat escrita la setmana passada, ens ofereix la possibilitat de redescobrir (algunes de) les raons que van convertir l’escriptor txec en llengua alemanya en una de les figures indiscutibles del segle passat; en una d’aquelles que, com més anys passin, més petja deixaran.

En un d’aquells autors que no tan sols reconeixem, immediatament, en llegir-lo, sinó que —el que és un milió de vegades més important— ens ajuda a conèixer-nos  i a reconèixer-nos a nosaltres mateixos, en llegir-lo (i rellegir-lo).

dimarts 31 de desembre del mmxix i dimecres 1 de gener del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Cartes a Milena, Franz Kafka

Cartes a Milena, Franz Kafka

Descobrir la vida entre cartes

Dedicat a Antoni Clapés, en el dia del seu 70è aniversari

Que Franz Kafka és capaç de sacsejar consciències, de passar per la nostra vida com un terratrèmol emocional que ho capgira tot, deixant-nos una pregona petja, canviant-nos i canviant la nostra particular visió del món, en la mesura que això sigui possible, ja ho vam descobrir el primer dia que vam llegir alguna de les seves obres. Sabíem, doncs, que, com succeeix amb tot els grans artistes —amb els artistes, en realitat— llegir-lo comporta, al mateix temps, un gaudi i un enriquiment.

El que no sabíem, el que no podíem saber els que no ens és dat el privilegi de llegir-lo en alemany, és que no tan sols hagués estat tan perdudament corprès per una noia sinó que les cartes que li adreçava acabarien conformant un dels seus llibres més apassionants, aclaparadors i enriquidors; no sabíem que quan escrivia cartes seria capaç de mostrar el seu cor (i el seu esperit) tan al nu; no sabíem que la seva literatura —perquè els escriptors de veritat escriuen literatura cada vegada que enceten una pàgina en blanc— encara ens podia reservar una tan agradable i agraïda sorpresa.

Cartes a Milena (Briefe a Milena), Quid Pro Quo Edicions, juliol del 2018, traduïda per Clara Formosa Plans és un volum excepcional molt difícil de definir o d’enquadrar però molt fàcil de recomanar —que, en realitat, quan t’hi endinses, es recomana tot sol. L’únic que et cal —a banda de llegir el redactat de la contracoberta, que reprodueix el primer paràgraf del pròleg de Feliu Formosa (que, precisament pel seu interès i claredat, crec preferible llegir després de les cartes), per conèixer com i quan es va produir la primera trobada entre tots dos— és estar disposat a concedir-te unes quantes pàgines d’adaptació o d’aclimatació.

Perquè, com qualsevol obra literària de mèrit —és que n’hi ha d’altres, potser?— exigeix que ens hi acarem amb temps suficient i amb concentració, que li dediquem a ella i només a ella, tota la nostra atenció exclusiva. D’entrada, com que arribem a aquest moment transcendental de la seva vida en media res, ens costarà situar-nos, ens costarà entendre la importància que té aquest encontre per a l’autor d’A la colònia penitenciària.

Ens costarà, sobretot saber què sent per ella. O, per dir-ho amb major precisió, que sent exactament per ella. I ens costarà perquè fa la impressió que ni ell mateix no ho sabia, que només ho descobrirà, ho anirà descobrint —i nosaltres amb ell, i aquest és, des del meu punt de vista, un dels gran atractius del llibre— a mesura que li escriu; a mesura que, en escriure-li, va prenent consciència del que sent, del que —per por (sens dubte, un dels referents essencials d’aquesta correspondència) i per falta d’hàbit, per creure que mai no li arribaria— no creu que pugui sentir per ella. Tant poc hi creu que li costarà no ja reconèixer-(s’)ho sinó parlar-ne.

Perquè, com succeeix amb els grans escriptors —i ara penso, per exemple, en Dostoievski, en Tolstoi i en Virginia Woolf — els seus diaris i les seves cartes (o sigui, el que, en un principi, haurien d’ésser dos tipus de diàlegs diferents: els primers, amb ells mateixos; els segons, amb d’altres) són, en realitat, tots dos, idèntics: diàlegs interiors. En siguin o no conscients —més aviat, crec que no en són (almenys, no del tot)—, diaris i cartes són el millor, si no l’únic, mitjà que tenen per conversar amb ells mateixos; de fet, per dialogar amb les seves consciències —si ho preferim així, amb els seu(s) altre jo(s)— per entendre’s ells mateixos, per maldar per veure clar què pensen i què senten.

És per això que, tot i que adjudicar-li un sol adjectiu a aquesta història, a la història que desvetllen les cartes que Kafka adreça a Milena, pot semblar tan senzill com temptador —una història d’amor?, d’amor i de desamor?, dels (únics) temps feliços de Kafka?, de goig i de dol?, de la impossibilitat de l’amor?, del xoc entre els individus i la societat on viuen?, un viatge a l’oceà interior d’un dels més grans autors del segle XX?, una lluita entre àngels i dimonis?, entre Dionís i Apol·lo?, …— entenc que és (molt) més adient no posar-ne només un.

Si ho hem de fer, és preferible posar-los tots. Precisament perquè el major mèrit i valor del llibre és aquesta seva amplitud, aquesta impossibilitat de definir-lo o d’adjectivar-lo: és tan colossal, abasta tant i tant, és —com qualsevol altra obra de l’autor txec que escriu en llengua alemanya— tan omnicompresiu, tan plural i polièdric, que (provar de) definir-lo suposa empobrir-lo, embastardir-lo.

A tot estirar, i de manera molt aproximada, el que podríem dir és que és un molt fidedigne retrat de la condició humana; de la condició humana en general —qui no ha viscut, en pròpia pell, la irrupció d’una personalitat abassegadora que, d’un dia per l’altre, li canvia la visió del (seu) mon?— com la d’un artista en particular.

Si a això hi afegim que es llegeix com una novel·la (més, encara, que s’ha o convé llegir-la com a tal, si se’n vol (ex)treure el seu màxim goig i profit), com una de les millors novel·les epistolars que mai s’hagin escrit —i, en aquest sentit crec que l’esment (carta d’abril maig del 1920) a Pobres gents, la primera novel·la del ja esmentat Fiodor Dostoievski és (prou) significativa—, com una novel·la amarada de sinceritat, d’espontaneïtat, de naturalitat, de l’autenticitat de la vida, de veritat, en definitiva, què més podríem dir al lector per convidar-lo a descobrir-la?

A descobrir-la, a (re)descobrir Franz Kafka i la seva literatura —una de les mostres més evidents i ennoblidores de la identificació absoluta entre persona i obra, entre viure i escriure que distingeix els artistes dels artesans, els escriptors dels escrividors— i a (re)descobrir-se ells mateixos, alhora.

dilluns, 9 de juliol del mmxviii

© Xavier Serrahima 2018
www.racodelaparaula.cat
@XavierSerrahima

Altres anàlisis literàries d’Epistolaris

Estimat amic.
Correspondència (1946-1964)
Gaziel i Josep Pla
 
Cartes a Mahalta
Màrius Torres
Mercè Figueras
Rainer & Lou
Cartes Seleccionades
James Joyce
Cartes. Antologia
Epistolari
Jordi Arbonès
Antoni Clapés

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Vergonya, Aleksandr Soljenitsin

El de la literatura russa és un món que no ens l’acabaríem mai: tan immens, colossal i magnífic que, només sabent triar un xic, podríem passar-nos la resta de les nostres vides llegint amb plaer sense haver-ne de sortir, saltant d’un llibre a l’altre, com aquells esquirols que fa cent anys podien creuar tota la península ibèrica d’arbre en arbre —i que ara amb prou feines arribarien més enllà de la primera Ronda. Un món de dimensions gegantines del qual tan sols en coneixem una part minúscula, gairebé ridícula.

Desconeixement que es repeteix, d’una manera similar, en alguns dels seus grans autors, com Aleksandr Soljenitsin, del quan ens ha arribat en el nostre idioma només una part reduïdíssima de les seves obres: La Casa de Matriona, Tot sigui per la causa, Un pavelló de cancerosos i Un dia d’Ivan Deníssovitx. Raó per la qual convé felicitar d’entrada Labreu edicions per haver publicat Vergonya, un volum que, amb traducció de Francesc Permanyer Netto, recull per primera vegada en català els dos cicles complets de les seves miniatures en prosa —publicades de manera parcial per Edicions 62 l’any 1971— i afegint-hi dos texts tan interessants com “Quina llàstima” i, sobretot, Un incident a l’estació de Kotxetovka.

Les miniatures en prosa són exactament això: petites, breus, sovint brevíssimes, descripcions de paisatges i de llocs, que es fixen primordialment en nimietats, en detalls en principi insignificants —“El lleu cant dels moixons en un bosc, cobert encara de neu però al llindar de la primavera, resulta dues vegades més agradós perquè aviat no el sentiràs: no et cansis d’escoltar-lo!”, (pàg. 51)—, que ens parlen d’allò que quasi no es veu, del que normalment és invisible o inaudible, de les coses més menudes, d’aparença insubstancial o irrellevant però que, en realitat, són essencials, perquè donen sentit —i contingut— a la vida; aquelles que converteixen la vida de tots i de cadascun de nosaltres en el que és: en una experiència d’abast general, recognoscible per qualsevol, però, alhora, intransferible —irrepetible.

Experiència que fem nostra, identifiquem i interioritzem sobretot a través dels sentits —les olors (“aquesta flaire dolça que impregna l’aire”, pàg. 13), els sons (“el dringar esmorteït d’un esquellot”, pàg. 14), els colors (“pintat amb manicura rosa”, pàg. 16)…— i que només podem maldar per compartir mitjançant una força creativa que les sublimi i les transformi en transcendents; mitjançant un procés de creació (i de re-creació), de visió i apreciació —d’exaltació, en definitiva— d’una gran intensitat poètica: “Ens havíem convertit en una partícula minúscula i agraïda d’aquest món. D’aquest món que avui, per primera vegada, es creava davant dels nostres ulls”, (pàg. 22).

Una visió poètica que té molt de virginal, de primigènia, de descobriment, d’un nou inici (o re-inici) —com bé descobrí Fiodor Dostoievski, aconseguir acabar amb vida el temps de condemna en un camp d’internament soviètic tenia més de resurrecció o renaixement que no pas reincorporació o retrobada amb l’existència anterior— però, també, i en gran mesura, de plany i de denúncia, de ràbia alliberada.

Alhora que assaboreix allò que veu, fa una elegia crítica d’allò que va ésser i ja no és; dels temps, els costums i les coses que la infernal tirania stalinista —com un novell Àtila, obsessionat en reconquerir i purificar la seva pròpia terra— devastà i anorreà sense remissió i per sempre més: “Nobles companys, amics del front! Tot allò que en mantingué vius i en què dipositàrem les nostres esperances, el nostre companyonatge mateix, sempre desinteressat, se n’ha anat en fum”, (pàg. 29).

Anihilació que Soljenitsin identifica, per damunt de tot, amb la de l’església ortodoxa —“Quan arribes a un d’aquests poblets, aviat t’adones que aquells [campanars] que, de lluny, et donaven la benvinguda no són vius, són morts, massacrats de mig a mig”, (pàg. 37)— un dels components més característics i definitoris del poble rus, de la manera d’entendre el món i l’existència, de la cosmovisió o Weltanschauung —“en aquests campanarets, els nostres avantpassats dipositaren tot el millor de si mateixos, tota la seva comprensió de la vida”, (pàg. 38)— d’aquesta terra seva mil·lenària: “És un llac desert. Un llac, però, que es fa estimar. És la meva pàtria…”, (pàg. 15).

Per la seva banda, “Quina llàstima” és un relat curt, sobri i molt ben mesurat, escrit amb un estil gairebé periodístic —de cirurgià literari, en podríem dir— que, amb una forta, inconfusible, aroma de Franz Kafka sàviament mesclada amb la ironia subtil, quasi imperceptible de Nikolai Gógol, ens revela en tota la seva nua cruesa una de les múltiples paradoxes de la deshumanització del estats totalitaris.

Un incident a l’estació de Kotxetovka, una novel·la breu d’una entitat, d’un interès i un atractiu més que suficient per merèixer un volum per ella sola —o, si més no, els honors de compartir el títol del llibre conjuntament amb Vergonya— presenta un retrat (pregon, incisiu, acorador, dolorós, superb) del conflicte interior entre les nocions del deure i de la humanitat, entre la defensa dels interessos de la comunitat i els de l’individu; una interrogació literària sobre el dubte i la incertesa; sobre com resulta de complicat estar segur de la bondat i la necessitat de les decisions que prenem; i, per damunt de tot, sobre la impossibilitat d’oblidar (i de perdonar-se).

En definitiva, un tast de gran literatura que ens fa esperar, encara amb major desfici, que alguna editorial agosarada amb consciència cultural (i sentit de país) —la mateixa Labreu?—es decideixi a afrontar el risc de publicar en català, per fi, l’obra majúscula, fonamental i definitiva de Soljenitsin, l’Arxipèlag Gulag.

diumenge, 8 de desembre del mmxiii

© Xavier Serrahima 2013
www.racodelaparaula.cat

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

París-Bis, Joaquim Soler

Dins de l’univers de les lletres, el de les obres pòstumes —o, més escaientment, de les obres publicades pòstumament— constitueix tot un món. Un altre món on tot és possible, des de la grandesa o la genialitat gairebé imprescindible —els llibres de Franz Kafka, El Gattopardo de Tomasi de Lampedusa, Una conxorxa dels Enzes de John Kennedy Toole, 2066 de Roberto Bolaño o Maurice d’E.M. Forster, per esmentar-ne només alguns— a l’oportunisme econòmic més lamentable.

Raó per la qual acostumem a rebre aquest tipus d’obres amb una certa prevenció; prevenció que únicament podem vèncer llegint-la. I fent-ho sense cap tipus de prejudicis, ni positius ni negatius; deixant que sigui el propi llibre qui parli per ell mateix. I així és com hem d’actuar si volem acarar una obra tan excessiva, en tots els sentits, com París-Bis, d’en Joaquim Soler (Lleonard Muntaner, Editor, 2013): llençar-nos-hi de cap, sense permetre que res ni ningú no ens condicioni. Només si ho fem d’aquesta manera —i tenim una generosa dosi de paciència: ens costarà d’entrar-hi, cal dir-ho de bon començament— podrem decidir si l’estimem, apassionadament, o el repudiem, amb airada fúria.

Perquè, el que segur que no farà el llibre és deixar-nos indiferents: sigui per bé o per mal, ens trasbalsarà; per a admirar-nos o per a indignar-nos, però ens trasbalsarà. Entre d’altres motius, per un de fonamental, perquè, essent com és una novel·la, és, al mateix temps, i per damunt de tot, molt més que una novel·la —amb el que un tal escreix suposa, tant de favorable com de desfavorable.

Tant per la seva extensió com per la seva complexitat, segurament sentirem la temptació de fer com l’editor i definir-la com a “novel·la riu”, en la qual diversos personatges expliquen un seguit d’històries que acaben confluint en una de sola, però, per més que ho pugui semblar no ho és —o, per expressar-ho amb major precisió: no només ho és. Com no és, tampoc, res que es pugui definir o, menys encara, classificar d’una manera estricta. Perquè classificar és reduir i aquesta obra és, essencialment, irreduïble —i irreductible: “ja sé que en diran novel·la-riu. Em fa fàstic, perquè classificant-la la situen, la cataloguen, la fusionen entre molts altres rotllos solemníssims i fan una grimpada per damunt la teva ment”.

És per això que si tenim la pretensió de treure’n l’entrellat, de veure-hi un xic clar —que és, segons el meu parer, el màxim a què podem aspirar—, més que maldar per la futilitat —la fatuïtat (i la fatalitat)— de classificar-la, el millor que podem fer és assajar de caracteritzar-la a pinzellades; a la manera expressionista, a fi que el lector de l’anàlisi literària pugui obtenir, si més no, una imatge de conjunt; una visió global del que (sembla que) és —i, també, i tan important com l’anterior, el que no és— aquesta monumental obra d’un dels integrants d’Ofèlia Dracs.

(Tanmateix, per als lectors impacients i amics de les coses concretes, assenyalar que si em forcessin a alguna definició, per força aproximativa —“les paraules no diuen prou”—, potser la que li escauria més seria de la novel·la total).

Com a primera, ineludible consideració, cal remarcar que París-Bis, més que ésser una novel·la —i, per extensió, una creació artística— es fa una novel·la: és una work in progress que es va fent (i desfent) a mesura que avança; que es va construït (i destruint; ara en diríem deconstruint) per acumulació, per sedimentació de les pàgines; que van prenent, com en una pintura, més i més gruix a mesura que es van succeint les veus i enfocaments dels seus protagonistes: “aquesta és una obra viva, una evolució constant de la qual no es pot ni preveure el final”.

Com la podem caracteritzar? Potser poder intentar-ho amb tota una rècula d’adjectius (per més que és possible que, més que no pas aclarir-nos res, ens confondran): desbordant —i, més sovint que no convindria, desbordada—, excessiva, extremada, alliberada, proteica, compulsiva, mestissa, teatral, desaforada, impulsiva, indeturable…

Però, per damunt de tot, ambigua —“sempre m’han agradat les ambigüitats i les positures poc definides”—, contradictòria —“he aconseguit d’encarar els dos enemics, el no-res contra el tot-tot”— (o, si ho preferim, completa i complementària), un tot en un, una suma de contraris: explosiva i implosiva, extravertida i introvertida, digressiva i reflexiva, biogràfica i fantasiosa, realista i utòpica, necessària i prescindible…

En síntesi, rebel i rebeca —“no m’interessa adaptar-me, ans al contrari”—, voluntàriament heterodoxa —“per allò de contradir radicalment els esquemes establerts”—, indefinible per definició: “m’he de deslligar de mi, he de fer la literatura que em passi pels pebrots, desconeixent modes, grups, tendències, filiacions. Si és que em vull considerar un artista i no un simple escriptor”.

Tal i com succeïa amb Oferiu flors als rebels que fracassaren, d’Oriol Pi de Cabanyes —juntament amb les experimentals de Manuel de Pedrolo (i, potser, amb París flash-back, de Víctor Mora), una de les poques obres catalanes amb la què té un cert aire de familiaritat—, Soler, com a creador, té “moltes ganes de desfer-ho tot” per tornar-ho a fer: “quasi sempre construir és destruir, destruir paisatge i passat. Això no vol dir que, de vegades (comptades vegades), destruir no sigui construir, o que dosificant ambdues activitats s’assoleixi un terme acceptable”.

Té voluntat de fer tabula rasa, de partir del no-res per a bastir un món —i un art literari— nou, que parteixi del passat, però superant-lo, deixant-lo enrere: “faria el que fos per viure d’una manera original, per no fer el que fa tothom”.

Un llibre híbrid, dual —“La vida és plena de dualismes i reiteracions”; “el dualisme és el leitmotiv de tot el decurs narratiu”—, en què la vida i l’escriptura esdevenen indissociables, impossibles de diferenciar o separar; de la mateixa manera que acaben confluint, irremeiablement, la novel·la —“la teva novel·la, per a titllar-la de quelcom”— i el diari on l’autor reflecteix els seus pensaments i idees mentre l’escriu.

Com a obra en creació constant, l’una i l’altre no tan sols avancen en paral·lel, sinó que es retroalimenten (i es justifiquen). Escriu el diari a fi de provar d’entendre, en la mesura que això sigui possible, la novel·la i, com a conseqüència, només serà factible d’entendre-la —o, més aviat, d’assaborir-la en les millors condicions— si s’hi incorpora el diari. L’una i l’altra són les dues cares de la mateixa moneda, llançada a l’atzar de la vida.

París-Bis és una obra plural i coral que ens parla del descobriment i de l’acceptació de l’existència, del fracàs, l’absurditat i la inutilitat —“La Torre Eiffel és un homenatge a la fútil inutilitat”; “fer París-Bis és fer una de les tasques més inútils”—, de la realitat i la ficció, de la realitat i de la mentida —“Hi ha tanta diferència entre veritat i mentida?”—, de l’experiència que ens va fent com som —“enceto experiències”. Amb un argument més estàtic que no pas dinàmic —“De fet, passar, el que es diu passar, passen poques coses”—, convertida en una confessió o catarsi artística i existencial on en Quim Soler es despulla més diàfanament que mai: “com més avança, la meva novel·la és més la meva vida”; “París-Bis ja és jo”; “l’autor és la seva obra”.

En definitiva, tot i que escrita el 1973, bé la podem considerar una mena de testament literari de l’autor d’Una furtiva llàgrima: “La pròpia obra és una certa forma d’immortalitat”; “aquesta era i és la meva autorealització”. Testament que tant de bo s’hagués publicat en vida de l’autor, atès que això hauria permès a l’editor del seu temps acordar amb ell algunes modificacions que, des del meu punt de vista, l’haurien millorat força. Que, potser, l’haurien convertit en allò que podria haver estat i no és (o no acaba d’ésser): una obra de referència.

Per més que en aquesta complicada època nostra el simple esment del terme retallades faci posar els pèls de punta, i que jo no sigui més que un simple analista literari —un “crític de les suades seccions literàries”—, entenc que res no li hauria convingut més a París-Bis que abreujar un text innecessàriament llarg. No podem saber si el seu creador ho hauria acceptat o no, però almenys sembla evident que tenia consciència que el risc de caure en una llargària era acusat: “hi ha detalls que em són balders”; “Escric, escric més del que em pensava”; “els capítols se m’esdevenen més llargs i en algun punt potser més divagatoris”; “la meva macronovel·la inacabable”; “aquesta tendència meva a la desorbitació de totes les qüestions”; “digressiono massa i em repeteixo com l’eco”,…

Això no obstant, és un llibre que (si no li agafem mania abans d’hora o no ens resulta indigerible) mereix ésser llegit —i, un cop ens hàgim refet del tour de force, rellegit—, tant per ell mateix com en homenatge a un autor que té moltes coses a dir.

Al capdavall, com podríem negar-nos a respectar una de les seves darreres (i alhora, primeres: la contradicció, sempre la contradicció!) voluntats literàries: “només vull una cosa ben senzilla: que la meva obra sigui coneguda, que no resti aïllada dins aquest desert. És demanar massa?” Sobretot si tenim en compte que “París-Bis ha existit mentre jo l’escrivia. Existirà mentre l’hipotètic receptor el recreï. Després tot morirà”.

dimarts, 3 de desembre del mmxiii

© Xavier Serrahima 2013
www.racodelaparaula.cat

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Llibre d’actes (1998-1999), Vicenç Villatoro

En llegir el recentment publicat dietari de Vicenç Villatoro Llibre d’actes (1998-1999), Editorial Base, Barcelona 2012— m’han vingut immediatament al cap un apunt que escrigué Franz Kafka en el seu, el 23 de desembre de 1911: “Un dels avantatges d’escriure un diari és que hom esdevé conscient, amb una lucidesa serena, dels canvis a què no cessa de sotmetre’s; uns canvis que […] hom […] intueix i confessa, però que en el subconscient acaba negant quan es tracta de pouar esperances i assossec en una tal confessió”.

Salvant les distàncies cronològiques, personals i literàries entre els dos autors, que no són pas menors, les proses memorialístiques de l’escriptor txec i del català presenten una similitud de caràcter psicològic (si se’m permet l’agosarat terme): ambdós escriuen —possiblement de manera inconscient (o, si més no, no del tot conscient)— els seus dietaris amb una certa finalitat catàrtica. En el cas del de Praga, per una absoluta i més que diàfana necessitat d’alliberar-se d’una existència turmentada i mancada de sentit que l’anihila. En el de Terrassa, per reflectir-hi potser no ben bé un desajust vital però si, almenys, una certa incomoditat.

Una incomoditat que és, principalment, política, fonamentada en essència en la diferència entre el que és i el que (ell creu que) hauria d’ésser —“En el desprestigi de la política hi participa en alguna mesura, suposo, el seu elevat grau d’automatisme. Davant de qualsevol fet, totes les paraules són sempre previsibles, rutinàries. Tothom fa estrictament el paper que li toca o que creu que li toca”, (pàg. 233); “La política ha esdevingut l’art de la gestió de l’opinió pública”, (pàg. 263)— però també i alhora (en Villatoro tot és, o acostuma a ésser “també i alhora”), personal: la incomoditat d’aquell que, sentint-se escriptor, no vol deixar perdre l’oportunitat de viure l’experiència de la política.

Una exigent experiència per a la qual està sobradament preparat des del punt de vista intel·lectual —amb uns coneixements i una capacitat reflexiva enormes —però no tant des de l’anímic o moral: la seva empatia, el seu entusiasme (entusiasme i passió són, sens dubte, dos dels seus trets identificatius), la seva innata capacitat d’entendre’s amb tothom i, sobretot, de situar-se en la perspectiva de qualsevol (i dels altres) el duen permanentment a plantejar-se si fa bé renunciant a la seva carrera literària per dedicar-se a la política.

Dubte hamletià —més subterrani que no pas visible— que no limita l’interès general del seu dietari dels darrers anys del segle XX, ans al contrari: si quelcom el defineix és, per damunt de tot, el seu ampli i generós abast temàtic, el seu caràcter global, holístic. Un caràcter o propòsit —que, entre d’altres, l’emparenta de nou amb els Diaris kafkians— que en una visió estreta, de vol gallinaci, pot semblar un handicap. Més encara, quan qui l’afronta no és conscient dels seus límits i (com succeeix tan sovint en les canòniques i immutables tertúlies televisives i radiofòniques de casa nostra) estira més el braç que la màniga.

Però que quan la duu a terme una persona dotada amb la capacitat, el criteri i la consciència de la seva possible fal·libilitat de Villatoro —“És preferible una pel·lícula que parla, amb errors, de coses importants i que emocionen [que no pas] les pel·lícules perfectes que parlen fredament de banalitats”, (pàg. 64)—, el presumpte handicap esdevé una virtut, car amplia poderosament el ventall de lectors interessats en el llibre: “Per què mirar el món? Doncs fonamentalment perquè és interessant. Perquè desperta el nostre interès en la seva varietat i la seva contradicció. No pas perquè és bell, sinó perquè és interessant; tot el que és bell és interessant, però no a l’inrevés”, (pàg. 212); “Jo defenso que el primer motiu d’escriure un dietari és que el món és interessant”, (pàg. 227).

Resulta obvi que, com bé assenyala J.M. Coetzee a la seva autobiografia, Escenes de la vida a províncies —“Els artistes no poden estar mai del tot presents al món: han de tenir sempre un ull mirant dins seu”— qualsevol diari no tan sols comporta una proporció important de subjectivitat, sinó que mira primordialment cap endins i, per tant, implica el risc de caure en un cert exhibicionisme: “Tot llibre de literatura neix d’una contradicció tensa, d’una paradoxa. En aquest cas: entre l’exhibicionisme vanitós que suposa la publicació d’un dietari i la necessitat d’autoprotecció del tímid”, (pàg. 206). Tanmateix, els més valuosos transcendeixen aquesta esfera íntima o privada per anar (i per dur-nos) més enllà.

És per això que es pot afirmar, sense temor de resultar contradictori, que el de Villatoro és el més personal i intransferible dels dietaris —la seva veu és sempre, sobretot, la seva veu: indefallent, insubornable i antisectària; o el que és el mateix políticament incòmoda, tant per als propis com per als estranys: “La vella sensació de soledat ideològica, d’haver-me construït una visió del món estrictament individual i sense vocació de proselitisme. Sintonia amb moltes coses, però una enorme soledat”, (pàg. 44)— però, també i alhora, un molt ajustat reflex del seu (heideggerià) ésser-en-el-món.

El seu, si se’m permet la (teòrica) paradoxa, és, explícitament i voluntària, un dietari personal —d’arrel (i expressió) poètiques— que parteix de ben endins, del jo més pregon, per a projectar-se cap enfora, envers el nosaltres: “Deixo d’escriure poesia i passo a escriure dietari perquè m’interessa més mirar el món que mirar-me a mi. O mirar-me a mi en el món”, (pàg. 227).

És, per damunt de tot —i ací rau, segons el meu parer, el seu major atractiu (i, també, el seu més destacat, i agraït, tret definitori)— un dietari d’un temps, d’un país i —sobretot— d’una cultura. D’aquesta cultura nostra catalana, més minoritzada que no pas minoritària, que malda desesperadament per sobreviure enfrontant-se dia a dia —en una quixotesca batalla, aferrissada, injusta, desigual (i les més vegades, deslleial: des d’un punt de vista lingüístic, ecològicament detestable)— a les cultures majoritàries i pretesament universals que l’envolten i l’assetgen implacablement sense treva ni quarter.

En aquest sentit, no poden ésser més emblemàtiques tant les seves tan assenyades consideracions sobre la llengua aranesa —“Els catalans ens juguem molt en la defensa de l’aranès: és allò que ens legitima per defensar-nos nosaltres mateixos, la prova del nou dels nostres arguments teòrics”, (pàg. 179)— com les (desagradables, despectives i paternalistes) reunions on es veié obligat a assistir amb les majors cinematogràfiques nord-americanes que, prevalent-se de la seva abusiva posició monopolística, es negaven —i es neguen, ai las!— a doblar al català les seves pel·lícules: «Perquè al qui té, li donaran encara més; però al qui no té, li prendran fins allò que li queda» (Mc 4, 25).

En definitiva, per més que ell consideri, amb raó, que “el dietari és un gènere de crítica difícil perquè costa separar la valoració de la qualitat literària amb l’acord amb allò que s’hi afirma”, (pàg. 122), crec modestament que —tot i alguna davallada tan puntual com anecdòtica— aquest nou volum de la prosa memorialística de Villatoro és tan recomanable com ho fou, en el seu moment, L’ofici de mirar: dietari 1989-1997.

dijous, 28 de febrer del mmxiii

© Xavier Serrahima 2013
www.racodelaparaula.cat

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 3.0 No adaptada de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Tu i jo, Niccolò Ammaniti

En una carta de adreçada a Maurici Serrahima seixanta anys enrere Manuel de Pedrolo advertia de la inconveniència que suposava que el terme francès nouvelle no tingués “un mot adequat en la nostra llengua” que permetés englobar-hi totes aquelles obres de caire narratiu que no comptessin “amb les seves bones tres-centes pàgines”.

Aquest tan dissortat com incomprensible inconvenient, que persisteix a dia d’avui, ha comportat no tan sols una colossal desorientació per als nombrosos amants d’aquest gènere —que no saben mai si s’han d’interessar per les novetats de “novel·la curta”, de “narrativa” o, fins i tot, de “literatura juvenil”— sinó que ha permès que alguns autor (i/o editors) sense gaires escrúpols els hagin donat gat per llebre, encasellant en alguna d’aquestes volubles classificacions obres de categoria més que discutible. Com si la novel·la fos el gènere superior, que no admetés concessions, mentre que la narrativa curta fos menys exigent i facultés certes renúncies.

Perversió editorial tan falsa com injusta que converteix quasi en una obligació destacar degudament una nouvelle quan ho és de debò; quan el seu nombre reduït de pàgines no és el resultat de cap decisió prèvia sinó d’una necessitat, de l’essència mateixa de l’obra; quan la brevetat i la qualitat s’agermanen de manera natural i ofereixen un resultat més que altament satisfactori.

Per bé que sigui possible que Tu i Jo (Io e Te), de Niccolò Ammaniti, Angle Editorial, Barcelona, 2012, pel seu excessiu esquematisme, no acabi d’ésser l’obra rodona que hauria pogut ésser, que li manqui aquell toc indefinible que la convertiria en una creació literària de primer rengle, sí que se situa prou per damunt de la majoria de les de la seva difusa i innominada categoria.

Malgrat la seva extensió, el darrer llibre publicat en català d’aquest autor italià, tan cèlebre al seu país com poc conegut al nostre, pot ésser definit de moltes manera menys com a lleuger. És una obra intensa, valenta i compromesa, que s’endinsa en el sempre complicat món de l’adolescència i de la joventut, narrant l’encontre de dues solituds tan distintes com oposades; de dues solituds que, en combinar-se, es fan companyia.

Les d’un parell de germanastres —ell, Lorenzo, de catorze anys; ella, Olivia, de vint-i-tres— que gairebé no es coneixen de res però que en reunir-se fortuïtament descobriran que, en aquest món d’aparences on l’obsessió d’esdevenir normal esdevé la més perjudicial de les obsessions, són molt més similars que mai no haurien imaginat. Que és precisament la dissimilitud la que no tan sols els acosta, sinó que els uneix i els permet renéixer.

Dotat tant amb un ritme com una ambientació més teatral que no pròpiament narrativa —les (innecessàriament prolixes) descripcions semblen més acotacions d’escena destinades a l’espectador que no pas al lector—, definit i determinat per la força i la omnipresència del diàleg, que esdevé el centre, la raó i el motor de l’acció, el llibre llisca amb una fluïdesa admirable, que converteix la seva lectura en una addició tan plaent com irresistible.

La destresa narrativa d’Ammaniti, que combina amb mà de mestre precisió i naturalitat —fins a tal punt que els diàlegs, tant els que tenen lloc cara a cara com els que es duen a terme telefònicament (segurament encara més importants), assoleixen una absoluta versemblança: fan tothora la sensació de fet viscut, de còpia del natural— eliminen d’arrel la temptació no ja de deixar-lo de banda, sinó fins i tot d’interrompre’n la lectura, una vegada encetada. Sense que això comporti en cap cas —i aquest és, segons el nostre parer, el major, incontestable, valor de l’obra— renunciar a la seva pregonesa o a la seva ambició.

 Com acostuma a succeir amb l’adolescència, la solitud de Lorenzo és sobretot una conseqüència de la seva inseguretat: “A mi no se m’acudien mai acudits divertits en públic. Has d’estar molt segur de tu mateix per explicar acudits en públic.” (pàg. 25). Una inseguretat acrescuda pel fet que els que l’envolten no l’accepten tal i com és —“Per què no em deixaven en pau? Per què havia de ser igual que els altres?” (pàg. 36)— i que l’obligarà a centrar tot els seus esforços en passar desapercebut: “Em mimetitzava com un insecte bastó entre branquillons secs.” (pàg. 34).

I, més endavant, quan les circumstàncies varien i aquest seu estratagema esdevé inútil —“Vaig descobrir que la tècnica mimètica en aquell planeta hostil no funcionava. Els predadors d’aquella escola eren molt més evolucionats i agressius i es movien en grup.” (Pàg. 37)— no li restarà altre remei que canviar-lo per un altre, seguint l’exemple d’una “mosca que imita les vespes. […] No fa res, és bona. Però vestida com una vespa, els ocells, les sargantanes, fins i tot els homes la temen.

En aquest punt, la influència de La Metamorfosi de Franz Kafka no pot ésser més obvia: el jove, estrany i aïllat de tothom —“El tall que em dividia dels altres es feia més fondo.” (pàg. 38)—, incomprès pel pare, es converteix no pas en escarabat, com el personatge de l’autor Txec, però sí en un altre insecte. Un insecte que acabarà, com el cèlebre K, clos en una cambra. Cambra que, tot i constituir una presó, ell —substitutiva com és del niu maternal que és incapaç d’abandonar— sentirà com el seu darrer port segur: “Que bé que estava. Si  m‘haguessin portat aigua i menjar, m’hi hauria pogut passar la resta de la meva vida.” (pàg. 64).

Una vida d’aïllament i de solitud que l’aparella, en la distància, amb els Hikikomori, aquell nombrós conjunt de joves japonesos incapaços d’acarar-se a les exigències del món exterior, que viuen closos com eremites entre les quatre parets de les seves habitacions. Això sí, com a eremites moderns i gens ascètics, que no renuncien a les seves possessions materials ni als avantatges de la tècnica, envoltant-se de tot allò que consideren que els és imprescindible per a viure: “[…] un televisor petit, la playstation, tres novel·les d’Stephen King i uns quants tebeos de la Marvel.” (pàg. 29).

A banda de la presentació dels clarobscurs de l’adolescència —per desgràcia, no tan aprofundida com segurament hauria estat convenient: una major presència del diàleg interior del protagonista (i, sobretot, en les seves inevitables contradiccions) hauria ajudat, sens dubte, a convertir Tu i Jo en molt més completa— un dels factors que contribueix amb major vigor a l’atractiu d’aquesta obra és el progressiu descobriment de la trama. El seu argument —amarat de sorpreses constants— va fent-se present i conformant-se a poc a poc al nostre davant, palesant que en el món de la ficció, com succeeix sovint amb el nostre món quotidià, rares vegades les aparences inicials coincideixen amb la realitat.

  (Raó per la qual, deixeu-nos-ho dir per més que sigui entre parèntesi, recomanem defugir com aigua escaldada la lectura de la contraportada, tan innecessàriament explícita que esdevé contraproduent —quan no inhibidora. Llegir-lo suposa contravenir el plantejament literari d’Ammaniti, que entengué que tant el ritme del llibre com la seva pròpia essència convertien en adient —si no exigien: el de les aparences no és tan sols el tema, sinó també, consegüentment, la forma de l’obra— que una gran part dels elements fonamentals no s’anessin desvetllant fins ben avançada l’acció, vers la meitat del volum.)

Conclourem afirmant que tot i amb algunes mancances —la més destacable de les quals, haver estat escrita amb una teatralitat excessiva (en alguns instants, sembla que l’autor, tot redactant-la, hagi pensat més en la seva possible adaptació cinematogràfica posterior que no en el que hauria d’ésser la seva prioritat bàsica: la creació d’una obra literària que es basti i justifiqui en i per ella mateixa)— es tracta d’un llibre prou recomanable, principalment per la seva voluntat d’anàlisi i comprensió de l’adolescència.

D’aquest moment crucial on acaba la infància i comença un món nou, curull de riscos però també d’oportunitats. D’un món que tan sols pots fer-te tu mateix, avançant tot sol, deixant-te anar de la mà dels pares. D’un món on tot està per fer i tot és possible, però, alhora, on en no poques ocasions es fonamenta el naufragi de l’existència futura.

Com a nota final, quasi marginal o a peu de pàgina, afegirem que és una veritable llàstima que la més que correcta traducció de Joan Casas es vegi, ací i allà, sotraguejada per la seva tendència al català ligth —o el que és el mateix, a l’espanyolització de la nostra llengua— emprant no tan sols mots no admesos pel DIEC (quarto, prous, barco…), sinó també apostant per una tan poc lògica com confusa equiparació entre les preposicions “per” i “per a”: “Però les meves històries les guardava per mi” (pàg. 101).

© Xavier Serrahima 2o12

Publicat al Núvol, el 4 de juliol del 2012

Categories
Notes de lectura

Un amor de Josep Pla al Canadell

A l’univers de la literatura acostuma a ésser força arriscat establir hipòtesis alternatives sobre què hauria succeït si tal o tal altre esdeveniment concret no s’hagués produït o s’hagués produït d’una altra manera: si no haguessin coincidit aquells autors que tant es van influenciar mútuament, si aquell escriptor no hagués rebut el recolzament d’un mecenes quan més el necessitava, si no hagués llegit l’obra del novel·lista X, del dramaturg Y o del poeta Z…

Hauria esclatat igualment el boom de la literatura hispanoamericana si Carlos Barral no hagués rebutjat Cien años de soledad? Qui fóra el valor de l’obra de Franz Kafka si Max Brod hagués complert al peu de la lletra la seva voluntat de destruir tota la seva obra inèdita? Com hauria canviat La recherche si Marcel Proust hagués aconseguit de bell antuvi publicar el primer volum? Hauria estat Mercè Rodoreda la mateixa escriptora si hagués guanyat el premi Sant Jordi del 1960 i Joan Fuster ni l’hagués recomanada a Joan Sales, el seu editor?

En el cas de Josep Pla les hipòtesis alternatives bé podríem centrar-les en les seves relacions amb un parell d’editors que van deixar més petja en la seva vida i en la seva obra: Josep M. Cruzet i Josep Vergés. Com hauria estat la seva obra si no els hagués conegut? Més encara, hauria estat possible si el primer no li hagués publicat un bon nombre de llibres i dut a terme la primera edició de les seves Obres Completes? Hauria pogut dedicar-se per complet a l’escriptura sense la seguretat econòmica que li fornia el seu article setmanal a la revista Destino de Vergés? Hauria estat possible la publicació definitiva de les seves Obres Completes sense la seva col·laboració?

Pel que Vergés respecta, per més que puguem estar en desacord en alguns dels criteris d’edició de l’obra planiana, ens sembla indiscutible que les seves Obres Completes no haurien obtingut l’èxit i el reconeixement que obtingueren sense la seva intervenció. En llegir-les, no aconseguim alliberar-nos de la impressió que tant els encerts —que són la majoria— com els desencerts —la inclusió o eliminació d’obres discutibles— són en gran part responsabilitat de l’editor. Que en certa manera són les Obres Completes de Josep Pla segons Josep Vergés. Una sensació que és encara més acusada en els darrers volums, editats i prologats per l’editor.

Un exemple d’aquesta assumpció —quasi en diríem de capitalització— i direcció del llegat literari del genial escriptor empordanès la tenim en Un amor de Josep Pla al Canadell, Edicions Destino, 1985. Un volum —que posteriorment formaria el volum Per acabar, junt amb les Notes per a un diari de 1965 i 1965 i una selecció d’articles— que presenta una primera curiositat destacable: ni a la portada, ni al llom ni a l’interior no hi consta el nom del seu autor —o autors, si tenim en compte que s’hi apleguen les lletres els dos interlocutors.

Certament, el títol ja hi inclou el nom de Pla, però per quina raó l’editor optà per Un amor de Josep Pla al Canadell, en compte d’un més entenedor i habitual Un amor al Canadell: lletres de Josep Pla a Lilian Hirsch? Potser per posar major èmfasi en la seva condició de prologuista, compilador i traductor d’aquesta correspondència? De mecenes i quasi deus ex machina de l’obra planiana?

Una sospita que s’acreix si considerem que Verges no tan sols fou qui decidí publicar les cartes privades entrecreuades entre Josep Pla i Lilian Hirsch, sinó també afegir-les a les Obres Completes, convertint-les en una extraordinària i ben poc justificable excepció: per quina raó incloure-hi aquestes i descartar-ne tota la resta? Les adreçades a Lilian sí, però no les dirigides al seu germà Pere o al seu antic editor, Josep M. Cruzet, que posseeixen un valor literari i biogràfic inqüestionablement superior?

No s’entén gaire, i menys quan és el mateix Vergés qui creu necessari aprofitar el pròleg per a posar l’èmfasi en la vàlua que poden tenir aquest tips d’escrits: «Quan Pla arronsava les espatlles en preguntar-li jo què s’havia de fer de les cartes, potser tenia raó. “N’hi ha d’altres”, semblava voler dir; altres moments no explicats, altres cartes perdudes, més amors que només són un tacte, una mirada. Ara, potser totes aquestes ombres, aquests silencis, configuren encara una mica més la figura de l’escriptor, de l’home, i el fan, com a més pròxim, més assequible. De vegades la frase és tan justa que l’obra menor deixa de ser-ho.» (pàg. 24-25).

En aquest punt no hi podem estar més d’acord: Un amor de Josep Pla al Canadell tan sols pot ésser considerada menor per la seva llargària, no pas per la seva qualitat. Tot i la seva brevetat, l’epistolari que tractem ens ofereix de nou la possibilitat d’accedir de primera mà a la faceta més desconeguda de l’escriptor: la seva vida íntima. Una vida que, malgrat estar en teoria exposada al públic en una monumental autobiografia de més de 30.000 pàgines, resta oculta, o almenys disfressada, sota la figura i la imatge del més gran homenot que l’escriptor decidí llegar-nos: el seu propi.

De la mateixa manera que succeeix amb Cartes a Pere, un dels grans mèrits i avantatges d’aquesta correspondència —ultra la seva força o riquesa literària— és el de presentar-nos un Pla persona alliberat de la màscara del Pla escriptor, d’aquell Pla permanentment carnestoltesc que camuflava la seva timidesa sota el seu hàbit i la seva sornegueria pagesa. En no pensar que es podrien publicar, ens ofereix la seva imatges més veritable, més fidedigna, menys tergiversada. Un Pla que no dubta en presentar-se tal com és —si més no, tal i com se sent i es veu a ell mateix— sense vels ni maquillatges i, sobretot, sense actuar ni representar el seu paper habitual davant dels altres. Un rol assumit voluntàriament, però que alhora que el protegia en desvirtuava el seu coneixement.

Ens presenta un Josep Pla persona que dubta («Jo hauria volgut ser —si no hagués tingut aspiracions— un cambrer amb un gran bigoti i un armilla de color de cafè amb llet.», pàg. 30), expressa els seus temors («De vegades penso que tu només pots ser per a mi una pura creació de l’esperit…», pàg. 43), es confessa («Sóc odiat pels homes i les dones serioses. Em creuen diabòlic, cínic i destructor.», pàg. 42), fa palesos els seus anhels i frustracions («Voldria desprendre’m de les petites coses que em retenen aquí i viure lluny i ignorat. Coneixes la vida de R.L. Stevenson?», pàg. 38; «I sempre la tristesa. Mai no podem fer el que volem.», pàg. 49) i els seus desitjos i sentiments més íntims («Si vols ser feliç, entra en la voluptuositat en qualsevol de les seves formes», pàg. 109).

Un despullament personal que no obsta que trasllueixi enmig de les seves lletres l’esplèndid escriptor que fou l’autor d’El carrer estret. Ans al contrari, ens ofereix algunes mostres impagables de la seva brillant i lírica prosa, al mateix temps que es referma en alguns dels seus principis i models fonamentals de concebre i practicar la literatura: «L’escultura és una bona escola per escriure. De fet, descriure una cosa és donar-li la volta com a una estàtua.», pàg. 34.

En síntesi, Un amor de Josep Pla al Canadell és una petita joia, una obra breu però altament recomanable, sobretot per a aquells lectors i lectores que estiguin interessats en conèixer, o en fer-ho millor, el Josep Pla persona que tendia a amagar-se més enllà —o potser més ençà— de la seva escriptura.

Tot i que les citacions d’aquesta nota de lectura han estat generoses, no voldríem enllestir sense transcriure un paràgraf més que revelador de la seva tècnica descriptivo-filosòfica:

«Acabo de rebre, cara bambina, la teva aquarel·la. Si l’estimaves, ¿per què me l’has enviada? L’he penjada a la paret al costat dels meus llibres. És molt sensible de color, d’un realisme i d’un encant trist. Conec una mica la tragèdia de les estacions de ferrocarril. Fins ara no he fet altra cosa en la meva vida: marxar. Qui sap si és el meu destí. Ja començo a estar-ne cansat. Les estacions són les millors facultats de filosofia i de metafísica del món. S’hi veu la misèria humana, la fragilitat de la nostra naturalesa, l’absurditat de tot i de tothom. En les estacions es diuen frases bui­des i altisonants, es fan solemnes promeses, s’hi plora o s’hi riu. Res.

Vols marxar. Ets jove. Ets somniadora, es­tàs sempre entre la vaguetat i l’inconcret. Ets desgraciada. Conec una mica la teva malaltia. És la malaltia de la sensibilitat. És terrible i molt llarga. De vegades pots morir-ne. Crec que la vaguetat es la causa de totes les desgrà­cies personals i que la felicitat, l’alegria, són el concret, la concentració sobre un punt de la realitat. És per aquest motiu que les formes més profundes de les penes tenen sempre re­lació amb les reflexions sobre la vida, és a dir, amb l’art; al revés de la felicitat, que va sem­pre lligada amb la possessió de la vida, és a dir, amb la sensualitat. La reflexió és sempre vaga; la possessió, sempre concreta. De jove arribes fins i tot a vaporitzar la sensualitat. No se sap el que es vol. És terrible i enorme­ment dolorós.»

Un amor de Josep Pla a Canadell, pàg. 108-109

dijous, 9 de juny del mmxi

© Xavier Serrahima 2o11


Comparteix

 
 
Categories
Notes de lectura

Écrits de guerre 1939-1944, Antoine de Saint-Exupéry

Els llibres pòstums —o publicats pòstumament, per dir-ho amb major exactitud, car no existirien si no haguessin nascut abans morir el seu autor— acostumen a ésser, com a mínim, discutibles. A no ésser, és clar, que els seus autors els deixessin a punt de publicació. Tanmateix, en general han d’ésser altres els que decideixin si l’obra ha de fer-se arribar o no al públic. En un nombre no pas excepcional de casos, fins i tot en contra de la voluntat declarada del creador.

En algunes ocasions, venturosament: mai no podrem agrair prou a Max Brod la seva infidelitat, que va evitar que la major part de l’obra del seu amic Franz Kafka fos llençada al foc, tal i com l’autor txec li encarregà específicament en una de les seves darreres cartes. En la majoria, per desgràcia: tant que fóra impossible proposar-se de fer una llista mínimament exhaustiva de les obres de grans autors absolutament prescindibles que s’han publicat tan sols per motius crematístics. A casa nostra, la reedició dels primers escrits de Mercè Rodoreda és, en aquest sentit, paradigmàtic.

A Écrits de guerre 1939-1944, d’Antoine de Saint-Exupéry, Editions Gallimard, 1994, la situació és diferent. Una gran part dels escrits que conté ja s’havien redactat amb la intenció de fer-se públics, fos a la premsa escrita o per ràdio. Fins i tot els documents que no van veure la llum en el seu moment no fou pas per voluntat del seu autor, sinó per no haver-ho considerat adient el mitjà on havien de reproduir-se.

Aquests poc coneguts Écrits ens permeten aprofundir en l’obra, el pensament i la vida dels darrers anys de l’aviador-poeta. D’un autor francès fonamental i polièdric, algunes de les extraordinàries obres del qual —Lettre a un otage o Terre des homes, per esmentar-ne tan sols dues— han caigut a la penombra de la desmemòria, enlluernades per l’èxit aclaparador a nivell mundial de Le petit prince.

Una obra majúscula, de primera categoria, massa sovint menystinguda i infravalorada pel fet d’haver estat encasellada com a infantil. Oblidant, en primer lloc, que les grans obres esdevenen clàssics — clàssics immarcisibles— precisament perquè no tan sols se situen més enllà del temps, sinó també per damunt de les categories i les etiquetes. I, en segon, que els llibres infantils de vàlua no s’adrecen només als infants, sinó també als nens i nenes que tots duem dins.

Els articles, cartes i apunts recollits en aquest volum ens presenten la faceta més humana i personal de Saint-Exupéry. Un Saint-Ex —que és com l’anomenaven aquells que el coneixien— que viu immers en les contradiccions i paradoxes que comporten i imposen els temps de guerra, i de crisi en general. La lectura dels seus escrits ens dibuixen la figura d’un pacifista declarat i convençut que pilota avions de reconeixement militar; que no dubta en jugar-se la vida pel seu país però alhora es nega a donar suport a un De Gaulle amb ànsies messiàniques i deixos totalitaris; que és amic dels seus amics però més amic de la veritat, encara.

En presenta, doncs, la lluita diària d’un home que cerca mantenir el seny, la coherència i, sobretot, la seva irrenunciable humanitat enmig de l’huracà de barbàrie i irracionalitat que amenaçava de destruir-ho tot al seu pas. Aquella embravida i enfollida tempesta dels anys quaranta del segle passat que acabà per negar i anihilar sota la seva torrencial envestida els fonaments i els principis d’una civilització amb quatre mil anys d’història. Una civilització malalta i corcada —la del crepuscle dels ídols nietzschià— de formes buides i fossilitzades. Que calia de destruir d’arrel per poder començar de bell nou, mitjançant una completa transvaloració de tots els valors.

Llegir Écrits de guerre 1939-1944 suposa acompanyar Saint-Exupéry en el seu agosarat i arriscat deambular pel fil de l’abisme d’aquells temps obscurs. D’acompanyar-lo en ell seu vagareig de somnàmbul misantrop, incomprès i criticat per tots, amb els peus tocant al terra però amb l’esguard sempre fixat cel amunt, molt més enllà de les estrelles. Amb el cor i la consciència tranquil·la del cristianisme primigeni. Del que s’ha mantingut, davant tots —i contra tots, quan ha calgut— al costat dels més necessitats, dels indefensos i desprotegits, eternament ofesos i humiliats, per dir-ho en termes dostoievskians.

D’aquell que sap que mantenir-se fidel als seus principis suposa esdevenir no tan sols un incomprès sinó —també i per damunt de tot— un solitari, un eremita, condemnat a viure per sempre més empresonat a l’illa closa del seu propi jo, en l’ostracisme escollit de la dignitat i la pròpia consciència. Del que renuncia a semblar per a ésser, del que està convençut que el diàleg sincer amb un mateix és més important que no pas el fal·laç soliloqui dels que parlen i parlen sense dir res ni voler escoltar. Que viure en coherència implica iniciar un romiatge permanent en solitud.

El que ja no és tan clar —si més no, des del nostre modest punt de vista— és per compartir amb ell aquest homèric periple de coneixença, de reconeixença i d’autoconeixença, sigui necessària una publicació tan exhaustiva de tots els documents escrits per Saint-Exupéry en aquell temps. Alguns d’ells són imprescindibles —així per exemple, la Lettre non envoyée, destinée au Général X, (pàg. 276-383)— però d’altres no tan sols no ho són tant, sinó que el seu interès és purament circumstancial. Això, és clar quan el seu contingut no és feixugament reiteratiu…

Per aquest motiu, si a alguna editorial se li acut la bona pensada de traduir i publicar en català els Écrits de guerre 1939-1944 —amb el benentès que el seu responsable seguirà fent-se més savi que ric— potser es podria plantejar fer una selecció prèvia del material que s’hi inclous. De seguir aquest criteri, el resultat seria, creiem, una obra altament recomanable.

Ens referim, per descomptat, a alguna d’aquestes petites editorials que darrerament han tingut el benaurat encert —i la coratjosa gosadia— de publicar algunes meravelles literàries que les grans no han sabut, o no han volgut, publicar. Entre d’altres (i demanen d’entrada disculpes per les possibles, inevitables —i nogensmenys del tot imperdonables— omissions): El Xal, Un amor d’en Swan, La nit de Nadal, Bola de greix L’illa, Una història avorrida, La zona, Un bàrbar al jardí, Quatre germanes, El cinquè en joc, Dersú Uzalà, Tres dones fortes

Acabem amb una mostra de la humanitat insubornable de Saint-Exupéry:

«Moi je hais cette époque, où l’homme devient sous un “totalitarisme universel “, bétail doux, poli et tranquille. On nous fait prendre ça pour un progrès moral ! Ce que je hais dans le marxisme, c’est le totalitarisme à quoi il conduit. L’homme y est défini comme producteur et consommateur. Le problème essentiel est celui de distribution. Ainsi dans les fermes modèles. Ce que je hais dans le nazisme, c’est le totalitarisme à quoi il prétend par son essence même. On fait défiler les ouvriers de la Ruhr devant un Van Gogh, un Cézanne et un chromo. Ils votent naturellement pour le chromo. Voilà la vérité du peuple ! On boucle solidement dans un camp de concentration les candidats Cézanne, les candidats Van Gogh, tous les grands non-conformistes, et l’on alimente en chromos un bétail soumis. Mais où vont les États-Unis, et où allions-nous nous aussi. À cette époque de fonctionnariat universel ? L’homme robot, l’homme termite, l’homme oscillant d’un travail à la chaîne, système Bedaux, à la belote. L’homme châtré de tout son pouvoir créateur et qui ne sait même plus, du fond de son village, créer une danse ni une chanson. L’homme que l’on alimente en Culture de confection, en culture standard, comme l’on alimente les bœufs en foin. C’est ça l’homme d’aujourd’hui

Écrits de guerre 1939-1944, Antoine de Saint-Exupéry, Editions Gallimard, pàg. 281-282

divendres, 7 de gener del mmxi

© Xavier Serrahima 2o11

Comparteix


Categories
Notes de lectura

Pere Calders, veritat oculta, d’Agustí Pons

Quan hom se submergeix en el món de la literatura —i de les arts en general— no es pot deixar de sorprendre pel reconeixement tardà, o més que tardà, que han obtingut alguns autors que ara per ara es consideren de primera categoria. Els dos grans casos paradigmàtics, coneguts gairebé per tothom són els de Franz Kafka i Vicent Van Gogh, en literatura i pintura respectivament. Ambdós no obtingueren en vida no ja l’èxit que bé haurien merescut, sinó tampoc un reconeixement artístic o creatiu mínimament acceptable. Tots dos moriren sense saber què la posteritat valoraria fortament la seva obra.

Com que el nostre és un país petit —que, no em puc estar de comentar-ho, alguns encara voldrien enxiquir més…— els exemples de descobriment tardà d’artistes i d’escriptors sempre són més modestos. Entra d’altres raons, pel fet de conrear una llengua minoritària i minoritzada, closa dins les nostres fronteres interiors. Què hauria succeït, podríem demanar-nos, si Kafka hagués escrit en txec en comptes de fer-ho en alemany? Hauria estat conegut i reconegut més enllà de la seva pàtria? Hauria esdevingut un dels grans genis de la literatura del segle XX? Segons el parer de Milan Kundera, un compatriota seu que pot parlar-ne amb propietat, difícilment haguera sortit de la seva pàtria xica. Ho explica prou bé en un dels capítols d’El teló, que comentàvem no pas gaire temps enrere.

Amb tot, des de la nostra perspectiva d’ara —més encara per tots aquells que vam estudiar quan ja havia assolit la categoria d’autors de lectura obligatòria als instituts— no ens pot deixar de meravellar que l’autor d’Invasió subtil i altres contes, considerat quasi sense discussió com un dels dos o tres millors narradors catalans del segle XX, no comencés a obtenir un reconeixement públic general fins l’any 1978, quan ja li hauria arribat l’edat de jubilar-se, si hagués dut a terme qualsevol altra professió!

Aquest detall i molts d’altres ens l’ofereix l’esplèndida biografia Pere Calders, Veritat Oculta, d’Agustí Pons, Edicions 62, 1998. Una biografia escrita per aquest periodista i escriptor amb l’evident voluntat de convertir-la en definitiva. No es pot assegurar que ho hagi aconseguit, car resta encara molt camp per estudiar la vida primerenca de Calders, però si que ha suposat una aportació de primera línia i de gran envergadura (ocupa 396 pàgines) pel que fa al coneixement i estudi del genial contista barceloní. Sigui quin sigui el nivell de veracitat que hagi assolit Pons, no hi ha dubte que resultarà impossible referir-se a Calders sense tenir present aquesta magna obra.

Com tot bon biògraf, el periodista s’endinsa no tan sols en la vida de l’escriptor, sinó en les seves arrels familiars, en allò que en podríem dir el substrat històric genealògic. Seguint les teories freudianes, per entendre una persona cal establir d’entrada les seves arrels familiars i estudiar amb tanta minuciositat com siguin possible la seva infància. Aquella infància que, per bé o per mal, tant determina la persona que n’acabarà resultant.

Una infància que, en el cas de Calders, podem considerar que fou més aviat curta. L’adolescent i l’escriptor es troben i es fonen ben aviat en una sola i indissoluble persona: alguns dels contes del Primer Arlequí sorgiren d’un treballs escolars que realitzà a l’Escola Mossèn Cinto als 14 anys…! Per tant, si bé es cert que el públic el descobrí tardanament, el que és indubtable és que la seva vocació per l’escriptura no podia ésser més primerenca. Una vocació ja centrada, de ben jove, en el conte. I, més en concret, en el conte curt.

Entenc que no seria just descobrint aquí alguns de les nombroses i interessants vivències i anècdotes que hi ha recollit Agustí Pons —abusant sense esforç ni risc del munt d’hores que va dedicar a la investigació i a la redacció d’aquesta obra— tot i que algunes d’elles són en veritat impagables. Per exemple, la premonitòria frase que li digué a la que havia d’ésser la seva dona quan tot just tots dos eren infants. Per conèixer-les, no cal més que fer-se amb el volum  —segons es cregui convenient, adquirint-la o demanant-la a la biblioteca— i assaborir-les a poc a poc. Potser no es tracta tant de la “veritat oculta” de Calders, però ben segur que sí de la seva “realitat inconeguda”!.

Per acabar, transcric el comentari de Pons sobre el discurs que féu Calders en ésser investit doctor honoris causa per la Universitat Autònoma, ben característic d’una manera d’entendre l’escriptura i el país:

«La decisió dels escriptors que han acordat, des dels inicis de la seva vocació, escriure en català “és una decisió que no es basa únicament en el desig de fer una carrera literària, sinó que hi compta, de bon principi, la fidelitat a unes determinades conviccions”. (…) Calders creu que “els nostres escriptors en català poden vanar-se d’haver contribuït a la salvaguarda d’una llengua maltractada”, que és una manera elegant i educada de subratllar que algunes actituds estentòriament compromeses amb idees de salvació universal amaguen una manca deliberada de compromís amb allò que tenen més a prop i que, sovint, exigeix més renúncies, com ara la llengua.»

diumenge, 4 de juny del mmx

© Xavier Serrahima 2o1o


Comparteix