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Albertine disparue I, Marcel Proust (Viena Edicions, 2020)

Albertine disparue I, Marcel Proust

Voyage à l’intérieur de l’âme

L’une des caractéristiques les plus remarquables des grandes œuvres d’art (probablement la caractéristique qui les rend telles) est qu’elles sont (ou deviennent) nouvelles à chaque fois qu’on s’y approche. Que chaque fois que nous entrons en contact avec elles, elles vous apportent de nouvelles émotions, sentiments ou réflexions ; elles nous font voir ce que nous n’avions pas encore vu ; ce qu’elles contenaient mais que ne nous a été encore rendu évident, ne vous avait pas été révélé. Bref, qu’elles sont une source inépuisable de découvertes — plus précisément, de joie et de découverte.

Ayant déjà pu profiter des dix premiers volumes de « À la recherche du temps perdu », dans la splendide traduction catalane de Josep Maria Pinto — dix volumes qui, rappelons-le, correspondent aux 5 premiers de l’édition originale, car chaque volume original est publié divisé en deux parties — peut-être pourrions-nous penser que la première part d’Albertine disparue, qui a publié Viena Edicions comme, Albertine desapareguda I, ne peut plus nous surprendre, ne peut plus nous apporter rien de nouveau ; ou du moins remarquablement nouveau. Principalement parce que cela nous coûtera beaucoup et beaucoup de croire que Marcel Proust, ayant atteint une si et si haute taille, puisse surpasser ce qu’il avait déjà écrit dans les volumes précédents.

Heureusement, nous nous errons. Nous nous errons absolument. Ce volume est, après les deux de La prisonnière (La presonera I et La presonera II), celui dans lequel le brillant écrivain français démontre le plus clairement qu’il est possible le miracle de jumeler la beauté littéraire la plus fine ou sublime avec la plus profonde connaissance des abîmes de l’âme humaine. Avec sa prose, il parvient, donc, à un jalon ou niveau que seul un autre géant, William Shakespeare, avait atteint avant lui : joindre a une maîtrise incomparable de la langue — le français, qui semble-t-il qu’il n’existait que pour que lui et Rimbaud le transforment en musique — une connaissance et une exploration incomparables de la condition humaine.

On le voit dès la première phrase, brillant, comme toujours — « “Mademoiselle Albertine est partie ! ” Comme la souffrance va plus loin en psychologie que la psychologie ![1] » (p. 3) — et tout au long du premier paragraphe, où le narrateur, une fois que Françoise l’a informé du départ de sa bien-aimée, il se montre plus au nu que jamais, prenant conscience de la distance insurmontable qu’il y ait entre ce que l’on peut imaginer, entre ce que l’on anticipe et ce qui va finir par arriver, entre ce que nous avions cru vouloir et ce qu’il aurait été mieux que nous aurions voulu.

Ou, ce qui est le même, de quelle façon la réalité elle refuse de s’adapter à nos prédictions, jusque à quel point nous sommes esclaves non seulement de nos passions mais, dans une plus grande mesure encore, de nos décisions ; des décisions que notre vision de la réalité nous amène à prendre : « j’avais cru que cette séparation […] était justement ce que je désirais, […] j’avais conclu que je ne voulais plus la voir, que je ne l’aimais plus. Mais ces mots : « Mademoiselle Albertine est partie » venaient de produire dans mon cœur une souffrance telle que je ne pourrais pas y résister plus longtemps. Ainsi ce que j’avais cru n’être rien pour moi, c’était tout simplement toute ma vie.[2] » (Idem).

D’une certaine manière, la dernière phrase résume tout, puisque, non pas par hasard, nous passons — plus précisément : nous faisons un (grand) saut — de rien ( «n’être rien pour moi » ) jusque à tout ( « c’était […] toute ma vie » ). Un changement fondamental, qui deviendra de plus en plus fondamental et évident à partir de ce moment, aussi dans le volume actuel que dans celui qui viendra plus tard (Le Temps Retrouvé) : la figure — plutôt l’ombre — d’Albertine deviendra de plus en plus importante. Si, comme on pouvait le voir dans La prisonnière, elle déjà presque l’était, elle déjà devenait le centre des occupations et des préoccupations du narrateur, à partir de là, elle le deviendra de plus en plus.

À tel point qu’elle menacera de déplacer, ou du moins de l’égaler, la grande figure féminine qui avait jusqu’alors dominé et centré sa vie, une figure qui semblait ne pourrait jamais perdre son statut de point cardinal de son existence — et donc son moi : sa mère, sans laquelle il ne serait possible de comprendre ni le narrateur ni « La Recherche ». Figure absolument essentielle de laquelle il se souvienne juste après la phrase que nous avons transcrite : « Il fallait faire cesser immédiatement ma souffrance. Tendre pour moi-même comme ma mère pour ma grand’mère mourante[3] » (Idem).

La femme qui a fui — la première idée de l’auteur de Contre Sainte-Beuve était que ce sixième volume de « La Recherche » était intitulé La fugitive, mais l’apparition en français d’un livre de Tagore l’a fait changer d’avis —, elle passerait, comme sa mère l’avait fait auparavant, à occuper pratiquement sa vie entière.

On le voit dès le début, dans la comparaison qu’il fait, dans un jeu de miroirs très proustien, entre les deux femmes :

Je fus pendant ces jours-là si incapable de me représenter Albertine que j’aurais presque pu croire que je ne l’aimais pas, comme ma mère, dans les moments de désespoir où elle fut incapable de se représenter jamais ma grand’mère […], aurait pu s’accuser et s’accusait en effet de ne pas regretter sa mère, dont la mort la tuait mais dont les traits se dérobaient à son souvenir[4]. (p. 49)

Qu’il en soit où non, au début, plus ou moins conscient, Albertine est la femme qui est-elle venue à remplacer sa mère :

Qui m’eût dit à Combray, quand j’attendais le bonsoir de ma mère avec tant de tristesse, que ces anxiétés guériraient, puis renaîtraient un jour, non pour ma mère, mais pour une jeune fille qui ne serait d’abord, sur l’horizon de la mer, qu’une fleur que mes yeux seraient chaque jour sollicités de venir regarder, mais une fleur pensante et dans l’esprit de qui je souhaitais si puérilement de tenir une grande place […] ? Oui, c’est le bonsoir, le baiser d’une telle étrangère pour lequel je devais, au bout de quelques années, souffrir autant qu’enfant quand ma mère ne devait pas venir me voir[5]. (p. 83).

Une découverte, provoquée par la fuite de celle qui n’avait jamais imaginé qu’elle pouvait si l’aimer, qu’elle pouvait jamais occuper une place si nucléaire dans son cœur et dans sa pensée — « cette Albertine si nécessaire, de l’amour de qui mon âme était maintenant presque uniquement composée[6] » (Idem) — découverte qui est, en même temps, une évolution essentielle dans la vie, dans le passage de l’enfance à la maturité, le remplacement, freudien, de la mère par la femme ou l’amant.

Découverte qui en implique une autre. Un autre d’essentielle. Tellement essentielle que c’est peut-être celle qui poussera le narrateur à écrire ce qui finira par être « À la recherche du temps perdu » : le besoin non pas de comprendre, mais de se comprendre. Un besoin qui, impossible à satisfaire par le raisonnement, — « l’intelligence n’est pas l’instrument le plus subtil, les plus puisant, le plus approprié pour saisir le vrai[7] » (p. 7) — elle n’est possible d’essayer d’y accéder qu’à travers (la métaphore existentielle) de l’art, de la création artistique : « Comme on s’ignore ![8] » (p. 3).

C’est seulement à travers cette découverte ou reconnaissance socratique — « Comme nous en savons peu ! », « Combien il nous reste à savoir ! » — que nous pourrions nous efforcer à connaître et à nous connaître nous-mêmes. Un essai que — comme c’est arrivé a Proust et a son narrateur — généralement nous amène à regarder en arrière, au(x) temps passé(s). Et, en particulier, vers l’enfance. Vers ce moment qu’il nous a fait comme nous sommes ; vers ces moments qu’ils nous ont faits comme nous sommes. Vers le(s) temps perdu(s) que nous nous efforçons de récupérer.

Une idée, celle du peu que nous savons (et, plus encore, de ce peu que nous nous connaissons) aussi essentielle qu’omniprésente dans Albertine disparue : « on ne sait jamais ce qui se cache dans notre âme[9] » (p. 28) ; « L’homme est l’être qui ne peut sortir de soi, qui ne connaît les autres qu’en soi, et, en disant le contraire, ment[10]. » (p. 34) ; « le désir qui dirige nos actes descend vers eux, mais ne remonte pas à soi, […] il se précipite dans l’action et dédaigne la connaissance […].[11] » (p. 48) ; [Swann] il l’avait cru, cet homme si fin et qui croyait se bien connaître. Comme on sait peu ce qu’on a dans le cœur.[12] » (p. 58).

C’est pour cette raison — pour accompagner l’un des plus grands écrivains de tous les temps dans sa recherche de ces raisons que le cœur comprend mais pas le cerveau, pour entrer avec lui dans les chemins les plus cachés et les plus profonds de l’âme humaine —, aussi que pour la joie qui produit toujours sa lecture, et aussi pour tant d’autres raisons impossibles à résumer dans une analyse littéraire, que vous devriez vous rapprocher de la librairie (de garde) que vous avez la plus proche de chez vous et y acheter ce volume qui, encore une fois, nous laisse vouloir plus de Proust.

Vendredi 30 et samedi 31 d’octobre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
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[1] “«La senyoreta Albertine se n’ha anat!» De quina manera, el patiment va més lluny en psicologia que la mateixa psicologia!” (Albertine desapareguda I, Viena Edicions, Barcelona, 2020, traduction Josep Maria Pinto, p. 7).
[2] “havia pensat que aquesta separació […] era justament el que desitjava, […] havia conclòs que ja no la volia veure, que ja no l’estimava. Però aquelles paraules: «La senyoreta Albertine se n’ha anat», acabaven de produir en el meu cor un sofriment tal que vaig sentir que no podria resistir-hi gaire més temps. Així, doncs, el que havia cregut que no era res per a mi, era, senzillament, tota la meva vida” (Íd.).
[3] “Havia d’aturar immediatament el patiment; tendre amb mi mateix com la meva mare amb la meva àvia moribunda” (Íd.).
[4] “Durant aquells dies vaig ser tan incapaç de representar-me l’Albertine que gairebé hauria pogut creure que no l’estimava, de la mateixa manera que la meva mare, en els moments de desesperança en què va ser incapaç de representar-se la meva àvia […] hauria pogut acusar-se i s’acusava en efecte de no trobar a faltar mai sa mare a qui la mort matava, però els trets de la qual es furtaven al seu record.” (p. 64).
[5] “Qui m’hauria dit a Combray, quan esperava el petó de bona nit de la meva mare amb tanta tristesa, que aquelles ansietats es guaririen, i després renaixerien un dia no per la mare, sinó per una noia que, d’entrada, en l’horitzó del mar, no seria sinó una flor que els meus ulls cada dia haurien volgut mirar, però una flor pensant i en l’esperit de la qual jo, de manera tan pueril, desitjava ocupar un lloc ben gran […]? Sí, la bona nit, el petó d’una tal estranya pel qual, al cap d’uns anys, jo havia de patir tant com quan era un infant i la meva mare no em vindria a veure.” (p. 106).
[6] “aquella Albertine tan necessària, l’amor de la qual ara componia, quasi únicament la meva ànima” (Íd.).
[7] “la intel·ligència no [és] l’instrument més subtil, més potent, més apropiat per copsar la veritat” (p. 12).
[8] “Que malament que ens coneixem!” (p. 7).
[9] “no sabem mai que s’amaga en la nostra ànima” (p. 38).
[10] “L’home és l’ésser que no pot sortir de si mateix, que no coneix els altres sinó en ell mateix i, quan diu el contrari, menteix” (p. 45).
[11] “el desig els nostres actes baixa cap a ells, però no remunta cap a si mateix, […] es precipita en l’acció i desdenya el coneixement […]” (p. 64).
[12] “[En Swann] s’ho havia pensat, aquell home tan fi i que es pensava que es coneixia tan bé. Que poc que sabem el què tenim dins del cor!” (p. 75).

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

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Tel quel, Paul Valéry (Folio Essais, Paris, 1996)

Tel quel, Paul Valéry

Je pense, donc j’écris

Tel quel de Paul Valéry, nous permet nous rapprocher à une œuvre majeure d’un auteur surtout connu comme poète mais qui, comme le souligne Jordi Marrugat dans l’introduction de l’édition catalane, Tal qual, traduite pour l’aussi poète et éditeur Antoni Clapés, publié par Adesiara Editorial : « il fut l’un des plus grands intellectuels européens de son temps ».

Un penseur qui, comme le font les meilleurs boulangers, pétrit et pétrit leurs réflexions au petit matin, lorsque la plupart des gens préfèrent continuer à profiter confortablement de la chaleur des draps du lit : « À peine je sors de mon lit, avant le jour, au petit jour, entre la lampe et le soleil, heure pure et profonde, j’ai coutume d’écrire ce qui s’invente de soi-même » (p. 371).

Qu’il prenait notes de tout, car, en bon écrivain, il était un grand observateur. Un grand observateur qui savait que dans la création artistique ça se passe comme avec la matière, rien n’est créé et, encore moins, est détruit, mais est transformé ; qu’on profite de tout, absolument de tout, d’une façon ou d’une autre ; que ce qui, au début peut sembler peu ou rien, à un autre moment peut être très important, peut être (presque) tout : « Je songe bien vaguement que je destine mon instant perçu à je ne sais quelle composition future de mes vues ; et qu’après un temps incertain, une sorte de Jugement Dernier appellera devant leur auteur l’ensemble de ces petites créatures mentales, pour remettre les unes au néant, et construire au moyen des autres l’édifice de ce que j’ai voulu… » (Idem).

Un écrivain et un penseur qui connaissaient et décrivaient comme nul autre la condition de cet animal si et si particulier qu’est l’artiste. De cet animal auquel, de force, il faut —ou plutôt, il faudrait : à notre époque, la principale distinction entre ce qu’est un artisan et ce qu’est un artiste se dilue de plus en plus de jour en jour — faire bande à part. De cet animal indomptable, imprévisible et inclassable qui, sans savoir exactement comment il crée : « [des] œuvres inexplicablement belles. […] qui ne se peuvent épuiser » (p. 11).

Un artiste non seulement du mot, littéraire, mais de toutes sortes et conditions — y compris, bien sûr, celui qui travaille avec la pensée ou la réflexion : le philosophe — qui transforme les choses, qui leur donne un autre sens, une autre vision, une autre réalité, qui : « assemble, accumule, compose au moyen de la matière une quantité de désirs, d’intentions et de conditions, venus de tous les points de l’esprit et de l’être. » (p. 12).

Un artiste, donc qui ne veut pas créer aucune œuvre en concret, mais qu’il a besoin — « Ce que nous voyons très nettement, et qui toutefois est très difficile à exprimer, vaut toujours qu’on s’impose la peine de chercher à l’exprimer » (p. 45) — de les créer, et de les créer pour des raisons qu’il ne connaît pas, et d’une manière qu’il ne connaît pas non plus, qu’il découvrira au fur et à mesure qu’il les ira créant : « Si un oiseau savait dire précisément ce qu’il chante, pourquoi il le chante, en quoi, en lui, chante, il ne chanterait pas. Personne ne sait ce qu’il ressent lui-même de son propre chant. Il s’y donne avec tout son sérieux » (p. 27) ; « La nourriture de l’esprit est ce à quoi il n’a jamais pensé. Il la cherche sans le savoir ; il la trouve sans le vouloir.» (p. 57).

Et c’est pour cette raison qu’il y a « un état bien dangereux : croire comprendre» (p. 47). Une constatation socratique, issu de quelqu’un qui n’a pas seulement pensé, mais qui a réfléchi sérieusement et bien, et qui, par conséquent, ne peut que conclure que plus on en sait, plus il en reste, proportionnellement, à savoir. .

Une constatation qui doit conduire a toute personne qu’aie conscience a reconnaître sa petitesse, a faire un exercice de modestie : « Un esprit véritablement précis ne peut comprendre que soi, et dans certains états. » (p. 49) ; « Nous ne connaissons de nous-mêmes que celui que les circonstances nous ont donne à connaître […] / Le reste est induction, probabilité. » (p. 50). Modestie qui est prudence, mais, par-dessus tout, sagesse. Une sagesse qu’est uniquement à la portée de quelques-uns qui, comme Valéry, n’ont cessé jamais d’avancer, de faire du chemin de doute en doute.

Des happy few de Stendhal. Hors de portée de ceux qui n’acceptent pas de sacrifier leur peau — et souvent leur santé mentale — dans l’effort, qui n’acceptent pas de tout donner, d’aller au fond du fond, au bout de la fin, quoi qu’il arrive : « La plupart s’arrêtent aux premiers termes de développements de leur pensée. Toute la vie de leur esprit n’aura été faite que de commencements…» (p. 50). Des commencements et, j’ose ajouter, aussi des indices.

Pour cette raison, pour pouvoir aller plus haut, pour pouvoir savourer le plus possible le livre, pour ne pas rester à mi-chemin, il faut prendre le temps de lire ce livre.

Un temps qui signifie, en premier lieu, que lorsque nous le lisons, nous le consacrons tout le temps qu’il (nous) faut, en nous arrêtant autant de fois qu’il (nous) faut et en relisant ce que nous avons déjà lu, pour en extraire tout le profit, intellectuel et artistique, que nous pouvons en tirer.

Et, deuxièmement, cela signifie aussi que nous nous accordons du temps entre la lecture et la lecture de chaque passage. Que nous faisons la même chose que nous faisons — que nous devrions faire — lorsque nous lisons un récit : après avoir lu un fragment, ne passons pas immédiatement au suivant, mais arrêtons-nous, faisons une pause ; une pause suffisante pour assimiler ce que nous avons lu. Et, surtout, arrêtons-nous, encore plus longtemps, lorsque nous avons lu quelques fragments de suite. Lisons petit à petit ce grand volume, goutte à goutte, à petites doses. Laissons le pendant quelques heures — quelques jours, s’il (nous) faut — pour en revenir plus tard. Le lire de suite, de la première a la derrière page, serait bien insensé. L’insensée de ceux qui croient que la vraie connaissance et la vraie jouissance elles admettent des raccourcis.

Car, peu importe le nombre de personnes qui le pensent, la lecture n’est pas et ne peut pas être une compétition. Il ne s’agit pas — ou plutôt, il ne devrait pas s’agir — de lire plus («J’ai déjà lu 157 livres, cette année !», disent ceux qui confondent quantité et qualité) mais de le faire dans les conditions les plus optimales, qui permettent bien savourer ce qui nous lissons, pour nous apprivoiser nôtre lecture. Faire de ce que nous lisons un élément constitutif de qui nous sommes ; de ce que nous sommes en train de nous convertir au fur et à mesure que nous lisons. De transformer la lecture en un voyage d’où nous revenons avec nos valises plus pleines que lorsque nous quittâmes la maison.

Et du voyage de Tal qual, de ce voyage riche et enrichissant, nous en reviendrons avec nos valises ou sacs à dos si pleins que, si nous ne sommes pas capables de faire des pauses au milieu de la route, les forces nous quitteront bien avant que nous puissions apercevoir le seuil de notre maison.

octubre 2020

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Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre (Gallimard, París, 2008)

Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre

Littérature d’auteur

Essayer de définir ce que c’est ou ce que nous entendons par littérature, dans ce monde qui est le nôtre non seulement liquide, mais confus et délibérément confus, où tout est mélangé et tout semble pareil, où les ouvres d’auteur et les ouvres de distraction elles partagent les tables des librairies comme si rien ne les différenciait pas, est compliqué, très compliquée. À tel point qu’ils sont peu, très peu ces qui osent essayer de la définir. Et, encore moins, ceux qui osent dire qu’une bonne partie de ce qu’on veut nous présenter comme littérature — comme littérature littérature ; comme ce que nous pourrions appeler littérature d’auteur — elle ne l’est pas ; ou du moins, elle ne l’est pas du tout.

Comme bien nous indique sa fille, Arlette Elkaïm-Satrte dans le prologue, c’est entre février et juillet d’un très lointain 1947 que Jean-Paul Sartre publie la première version de ce qui finirait par être Qu’est-ce que la littérature ? au magazine « Les Temps modernes ». À une époque, donc, où la division du monde occidental entre deux blocs, le capitaliste avec les États-Unis à la tête et le prétendu communiste avec l’Union soviétique à la tête invitait à prendre parti, à s’engager.

Un besoin que le penseur français a profondément ressenti, qui lui a causé beaucoup de critiques à l’époque et qui, vu dans la perspective actuelle, après le déclin monumental que le prétendu réalisme social soviétique il signifiait pour la littérature russe et slave en général, elle n’est plus remise en cause, mais dépassée, déplacée.

Nous savons depuis longtemps — ou plutôt que nous devrions le savoir : le marketing et les listes des meilleures ventes ont fait, à cet égard, un mal inquantifiable (et, peut-être, irréversible) — que l’art ne peut pas avoir une autre fonction et but, aucune autre raison d’être, que lui-même. Que l’art (et, par conséquent, avec lui, la littérature, l’art littéraire) ne peut se servir que lui-même. Que l’art n’est pas — il ne peut pas ; cela ne devrait pas être — un moyen, mais une fin en soi. Que l’art ne dit pas, ne signifie pas, mais qu’il est.

C’est pourquoi il vaut la peine de garder à l’esprit, et bien le garder, un livre comme celui-ci. Surtout, ses deux premiers chapitres (“Qu’est-ce que l’écriture ?” et “Pourquoi écrire ?”) et le début du troisième (“Pour qui écrit-on ?”). Parce que, à partir du moment qu’il s’écarte de son but initial, qu’il mène une étude historique, ou plutôt historiciste, de la littérature, à partir du moment où il commence a empreindre la défense de le besoin d’engagement de l’écrivain, il perd beaucoup de sa force et de son intérêt.

Une force et un intérêt qui, à partir de la page 90, il ne reprendra qu’occasionnellement. Cela signifie que, bien que la plupart des pages elles puissent nous paraître lourdes — pour ne pas dire superflues — à partir de ce point et que, par conséquent, nous pourrions être tentés de les bannir, on ne peut pas recommander que nous les bannions.

Car, quelle que soit la part des 200 dernières pages qui, aujourd’hui, puisse nous paraître inutile, lorsqu’il parvient à se concentrer sur ce qui est strictement littéraire, ce qu’il écrit est aussi juste qu’intéressant. Intéressant car, quand il parvient à se libérer de sa volonté de convaincre, de faire sa prédication prosélytiste, on retrouve le grand penseur qu’il a toujours été ; quelqu’un qui réfléchit beaucoup avant de dire ou d’écrire quoi que ce soit, quelqu’un qui apporte de précieuses contributions personnelles, au lieu de la malheureuse habitude, si habituelle, de simplement répéter et rerépéter ce que les autres ont dit avant lui. Et quand il y pense, il le fait, la fois, avec jugement et précision.

Par exemple, lors de l’analyse de la différence qu’il y a — et qu’il faut qu’il y ait — entre le roman précédent et celui de son époque :

« Dans le monde stable du roman français d’avant-guerre, l’auteur, placé en un point gamma qui figurait le repos absolu, disposait de repères fixes pour déterminer les mouvements de ses personnages. Mais nous, embarqués sur un système en pleine évolution, nous ne pouvions connaître que des mouvements relatifs ; au lieu que nos prédécesseurs croyaient se tenir en dehors de l’Histoire et s’étaient élevés d’un coup d’aile à des cimes d’où ils jugeaient les coups en vérité, les circonstances nous avaient replongés dans notre temps : comment donc eussions-nous pu le voir d’ensemble, puisque nous étions dedans ? » (p. 224).

Quant aux deux premiers chapitres, je peux seulement dire qu’ils sont une lecture hautement recommandée pour quiconque veut savoir qu’est-ce qu’est la littérature ?, la littérature considérée comme une belle art, considéré comme création artistique, comme expression de personnalité ou individualité. Pour tous ceux qui n’ont pas (suffisamment) clair, encore, ce qui différencie l’écriture de distraction de l’écriture littéraire, de l’écriture de connaissance et de re-connaissance. De celle qui, en fait, est la seule que nous devrions accepter de définir comme littéraire.

Littérature comme art de la prose : « La prose est d’abord une attitude d’esprit : il y a prose quand, pour parler comme Valéry, le mot passe à travers notre regard comme le verre au travers du soleil » (p. 26). La littérature comme art du mot, du dire. Du dire d’une certaine manière : « On n’est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses mais pour avoir choisi de les dire d’une certaine façon. Et le style, bien sûr, fait la valeur de la prose » (p. 30).

Encore plus, du dire, non seulement d’une certaine manière, artistiquement, avec le jeu — avec le jeu, le feu et le lieu — des mots, mais comme s’il n’y avait pas eu de préparation ou d’intervention d’auteur. Ou, plus exactement, comme si cela ne pouvait être dit autrement, comme si, ne l’étant en aucune façon, ce qui a été écrit ne pouvait être plus direct, plus automatique, plus naturel : « Mais il doit passer inaperçu. Puisque les mots sont transparents et que le regard les traverse, il serait absurde de glisser parmi eux des vitres dépolies. […] [D]ans un livre [la beauté] elle se cache, elle agit par persuasion […], elle ne contraint pas, elle incline sans qu’on s’en doute et l’on croit céder aux arguments quand on est sollicité par un charme qu’on ne voit pas » (Idem.).

Lire Qu’est-ce que la littérature ? — que, si je ne me trompe pas, il n’est encore traduit au catalan — nous aidera à (bien) lire. Au moins, à savoir ce que nous lisons. Et, donc, à choisir. À choisir si nous voulons lire juste pour passer un bon moment, pour nous distraire, ou bien si nous voulons le faire pour profiter d’un bon moment et, en même temps, nous plonger dans les eaux toujours profondes, brumeuses et contradictoires de la condition humaine.

jeudi, 21 d’octubre del mmxx

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Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre (Gallimard, París, 2008)

Qu’est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre

Literatura d’autor

Assajar de definir que és o què entenem per literatura, en aquest món nostre no tan sols líquid, sinó confús i volgudament confús, on tot es barreja i tot sembla igual, on l’obra d’autor i l’obra d’entreteniment comparteixen la mateixa taula de llibreria com si res les diferenciés, és complicat, molt complicat. Tant que són pocs, ben pocs, els que s’atreveixen a intentar-ho. I, encara menys, els que gosen dir que una bona part del que se’ns vol presentar com a literatura —com a literatura literatura; com el que en podríem dir literatura d’autor— no ho és; o, almenys, no ho acaba d’ésser.

Com ens indica la seva filla, Arlette Elkaïm-Satrte al pròleg, fou entre els mesos de febrer a juliol d’un ja molt llunyà 1947 que Jean-Paul Sartre publicà la primera versió del que acabaria essent Qu’est-ce que la littérature ? (Folio Gallimard, 2008) a la revista “Les Temps modernes”. En una època, doncs, on la divisió del món occidental entre dos blocs, el capitalista encapçalat pels Estats Units i el suposadament comunista encapçalat per la Unió Soviètica convidava a prendre partit, a esdevenir engagée.

Una necessitat que el pensador francès sentia profundament, que li va suposar moltes crítiques en el seu moment i que, vista des de la perspectiva actual, després de la davallada monumental que l’anomenat realisme social soviètic suposà per a la literatura russa i eslava en general, ha quedat no ja posada en entredit, sinó superada, desfasada, fora de lloc.

Ja fa temps que sabem —o, més aviat, que hauríem de saber: el màrqueting i les llistes de més venuts han fet, en aquest aspecte, un mal inquantificable (i, potser, irreversible)— que l’art no pot tenir altra funció i objectiu, cap altra raó d’ésser, que ell mateix. Que l’art (i, en conseqüència, amb ell, la literatura, l’art literari) només pot servir-se a ell mateix. Que l’art no és —no pot; no hauria d’ésser— un mitjà, sinó una finalitat en ell mateix. Que l’art no diu, no significa, sinó que és.

Raó per la qual convé tenir present, i ben present, un llibre com aquest. Sobretot, els seus dos primers capítols («Qu’est-ce qu’écrire ?» i «Pourquoi écrire ?») i el començament del tercer («Pour qui écrit-on ?»), atès que a partir del moment que es desvia del seu propòsit inicial, du a terme un estudi històric, o més aviat historicista, de la literatura, a partir del moment que inicia la defensa la necessitat de compromís de l’escriptor, perd bona part de la seva força i del seu interès.

Una força i un interès que, des de la pàgina 90 en endavant, únicament recuperarà ocasionalment. La qual cosa implica que, malgrat que siguin majoria les pàgines que, des d’aquest punt, ens puguin semblar feixugues —per no dir, sobreres— i que, per això, puguem sentir la temptació de bandejar-les, no gaire sigui recomanable fer-ho.

Perquè, per més que una gran part de les 200 pàgines finals puguin semblar-nos prescindibles, avui en dia, quan reïx a centrar-se en el que és estrictament literari, el que escriu és tant encertat com interessant. Interessant perquè, quan  aconsegueix alliberar-se de la seva voluntat de convèncer, de prèdica proselitista, recobrem el gran pensador que sempre va ésser; algú que reflexiona força abans de dir o escriure res, algú que fa valuoses aportacions personals, en comptes del malaurat hàbit de limitar-se a repetir i rerepetir el que d’altres han dit abans que ell. I que, quan reflexiona, ho fa amb tant de criteri com d’encert.

Per exemple, quan analitza la diferència que hi ha —i hi ha d’haver, per força— entre la novel·la anterior i la del seu temps:

«Dans le monde stable du roman français d’avant-guerre, l’auteur, placé en un point gamma qui figurait le repos absolu, disposait de repères fixes pour déterminer les mouvements de ses personnages. Mais nous, embarqués sur un système en pleine évolution, nous ne pouvions connaître que des mouvements relatifs; au lieu que nos prédécesseurs croyaient se tenir en dehors de l’Histoire et s’étaient élevés d’un coup d’aile à des cimes d’où ils jugeaient les coups en vérité, les circonstances nous avaient replongés dans notre temps : comment donc eussions-nous pu le voir d’ensemble, puisque nous étions dedans?[1]» (p. 224).

Pel que fa als dos primers capítols, només puc dir que són una lectura del tot recomanable per a qui tingui interès en saber què és la literatura?, la literatura entesa com a bella art, entesa com a creació artística, com a expressió de la personalitat o individualitat. Per a tots aquells que no tingui (prou) clar, encara, el què diferencia l’escriptura d’entreteniment de l’escriptura literària, de l’escriptura de coneixement i de re-coneixement. D’aquella que, en realitat, és l’única que hauríem de convenir en definir com a literària.

Literatura com a art de la prosa: “La prose est d abord une attitude d esprit : il y a prose quand, pour parler comme Valéry, le mot passe à travers notre regard comme le verre au travers du soleil[2]” (p. 26). Literatura com a art de la paraula, del dir. Del dir d’una determinada manera: “On n’est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses mais pour avoir choisi de les dire d’une certaine façon. Et le style, bien sûr, fait la valeur de la prose[3]” (p. 30).

Més encara, de dir-la, no tan sols d’una determinada manera, artística, amb el joc —amb el joc, el foc i el lloc— de les paraules, sinó com si no hagués existit cap preparació o intervenció de l’autor. O, més exactament, com si allò no es pogués dir de cap altra manera, com si, no essent-ho gens, el que s’ha escrit no pogués ésser més directe, més automàtic, més natural: “Mais il doit passer inaperçu. Puisque les mots sont transparents et que le regard les traverse, il serait absurde de glisser parmi eux des vitres dépolies. […] [D]ans un livre [la beauté] elle se cache, elle agit par persuasion […], elle ne contraint pas, elle incline sans qu’on s’en doute et l’on croit céder aux arguments quand on est sollicité par un charme qu’on ne voit pas[4]” (Íd.).

Llegir Qu’est-ce que la littérature ? —que, si no m’erro, no ha estat traduït al català— ens ajudarà a llegir (bé). Si més no, a saber què llegim. I, per tant, a escollir. A escollir si volem llegir tan sols per passar una bona estona, per entretenir-nos, o bé si volem fer-ho per gaudir d’una bona estona i, al mateix temps, submergir-nos en les aigües sempre pregones, tèrboles i contradictòries de la condició humana.

dimecres 21 d’octubre del mmxx

***
La (proposta de) traducció és meva.

[1] “En el món estable de la novel·la francesa d’abans de la guerra, l’autor, situat en un punt gamma que representava el repòs absolut, disposava de referències fixes per determinar els moviments dels seus personatges. Però nosaltres, embarcats en un sistema en plena evolució, no podem conèixer més que els moviments relatius; metre els nostres predecessors creien mantenir-se fora de la Històira i s’havien alçat d’un cop d’ala als cims des d’on segurament jutjaven els cops, a nosaltres les circumstàncies ens havien tornat a submergir al nostre temps: com, doncs, hauríem pogut veure-ho globalment, si hi érem dins?
[2] “La prosa es d’entrada una actitud d’esperit: hi ha prosa quan, per dir-ho com Valéry, la paraula passa a través de la nostra mirada com el vidre a través del sol”
[3] “No s’és escriptor per haver escollit dir algunes coses, sinó per haver escollit dir-les d’una certa manera. I l’estil, és clar,  confereix el valor a la prosa”
[4] “Però ha de passar desapercebut. Atès que les paraules són transparents i que la mirada les travessa, seria absurd fer lliscar entremig vidres gebrats. […] [E]n un llibre [la bellesa] s’amaga, actua per persuasió […], no obliga, ens incita sens que ens n’adonem i creiem cedir als arguments quan el que ens atreu és un encís que no es veu.”

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Notes de lectura

Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, (Montréal, 2020)

Théo à jamais, Louise Dupré 

Apprendre a revivre

Nous vivons dans un monde de plus en plus confus. Un monde en déséquilibre permanent. Cela nous déséquilibre. En fait, plus que nous déséquilibrer, il nous rapproche de plus en plus de l’abîme. De l’abîme du désespoir, de la folie. Du chemin qui, une fois entreprit, n’a plus de retour en arrière. Un monde fou et folâtre qui finit par nous faire considérer comme normal ce qui devrait continuer à être extraordinaire. Ce qui nous amène à accepter ce qui devrait (démurer) inacceptable. Et, ce qui est beaucoup plus grave, encore : que nous finissions par l’accepter comme inévitable.

Avec Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, 2020, poursuit le questionnement sur l’horreur (et les horreurs) qu’elle a commencé avec Plus haut que les flammes. Une question, toujours ouverte, qui soulève ce qui peut conduire une personne à en tuer une autre. Considérer, comment Hannah Arendt a fait à Eichmann à Jérusalem : un rapport sur la banalité du mal, qu’est-ce qu’avait conduit a devenir des exterminateurs nazis des gens en principe normaux, sans aucune prédisposition particulière au mal, à des gens que personne n’aurait jamais dit qu’ils pourraient blesser une mouche.

Dans ce cas, la question se fonde sur un fait que je suis obligé de révéler même si je n’aime pas avancer l’argument. Dans ce cas, j’ai peur que si je veux me faire comprendre, je n’ai pas d’autre choix que de le faire. Karl, un conférencier québécois invité par l’Université de Miami est tiré par son fils Theo. Le père ne meurt pas, mais le fils meurt, abattu par un policier du campus. Lorsque Béatrice, épouse de Karl et mère adoptive de Théo, reçoit un appel pour l’informer de ce qui s’est passé, elle prend le premier vol pour la capitale de la Floride.

Inutile de dire que si l’auteur place cet événement si sauvage aux États-Unis et non au Québec, c’est simplement pour donner à l’histoire une plausibilité qu’elle n’aurait pas pu avoir autrement. Parce que “ dans notre petite ville, les fils ne tuaient personne ” (p. 32); “ les méchants, on n’en imaginait pas dans notre voisinage ” (p. 84); et, d’un autre côté, et malheureusement, les coups de feu de jeunes aux États-Unis sont tellement courantes qu’elles sont presque devenues une réalité quotidienne. D’autant plus que son président, Donald Trump, au lieu de s’attaquer au problème, préfère ne pas plus agir, comme Ponce Pilate, et regarder ailleurs, mais lui en retirer de l’importance.

La plupart des romanciers contemporains ils auraient transformé un fait comme celui-ci en tragédie. Ou, plus que en une tragédie, en un spectacle morbide violent et sanguinaire, destiné à attirer le plus de lecteurs possible. Restant donc dans une superficialité gratuite qui non seulement n’aurait rien d’artistique, mais contribuerait probablement plus à répandre le mal qu’à l’apaiser. Ou, pour le dire autrement, à le dévaloriser, à oublier —consciemment— sa dimension morale.

Et, quand je dis «dimension morale», je me réfère, bien entendu, à sa dimension humaine aussi évidente qu’essentielle. Qui, en fait, devrait être la seule chose qui compte pour l’artiste, pour le créateur artistique : offrir son portrait ou son image de la condition humaine —plus précisément, des conditions humaines.

Cependant, malheureusement, cela fait trop longtemps, déjà, que c’est (une immense?) majorité d’auteurs qui, au lieu de faire ou d’écrire de la littérature, se bornent à écrire des histoires. Qui, donc, confondent le moyen, l’histoire ou le roman, avec le but : offrir sa vision du monde. Et surtout, l’offrir comme eux et eux seuls peuvent le faire, comme leur besoin intérieur leur dicte.

Heureusement, comme tous les vrais auteurs, Dupré n’écrit pas par volonté, mais par besoin. Parce que l’écriture lui est nécessaire humainement et personnellement. Parce qu’elle écrit pour vivre et vit pour écrire. En général et en particulier. En général, parce qu’elle ne concevrait pas la vie sans pouvoir l’analyser ou l’interroger à travers (la catharsis de) l’écriture. En particulier, parce que lorsqu’elle commence une œuvre, ce n’est pas parce qu’elle veut le faire, mais parce qu’elle ressent le besoin de le faire. Pour le dire plus précisément : parce qu’elle s’y sent appelée ; parce qu’elle ne peut pas s’en empêcher.

Sans doute, cette fois aussi, Théo a jamais est né de ce besoin. La nécessité de se poser —plutôt d’analyser— la question que j’ai indiquée au début : qu’est-de que peut conduire une personne —et, plus encore, une personne jeune— à vouloir en tuer une autre ? Un besoin qui, réellement, commence ou à le germe dans une autre question, beaucoup plus angoissante et inquiétante : quel genre de société malade construisons-nous —ou, du moins, permettons-nous aux autres de construire— parmi nous tous ? Et surtout, comment c’est-ce que nous le permettons comme si c’était la chose la plus normale du monde, sans nous déranger ?

Une interrogation qui est, bien sûr, existentielle car elle se développe (et s’exprime) artistiquement, littérairement. Et elle le fait du point de vue de Bérénice, la mère adoptive du fils qui a tiré sur son père avec l’intention de le tuer. Un point de vue que, pour le dire avec les mots de la première phrase du roman, est “ dru, dur, [et] déterminé ” (p. 9), qui n’hésite pas à nous conduire jusqu’à les abîmes les plus sombres de l’âme, mais qui, en même temps, est très riche, littéraire.

Avec un style —juste la première phrase suffit pour se rendre compte : “Il pleuvait, une pluie drue, dure, déterminée, qui tambourinait dans la fenêtre devant ma table de travail, une pluie sans pitié, une pluie comme au cinéma, quand on veut nous préparer à une catastrophe” (Íd.) — aussi simple qu’exacte, aussi exacte que belle, aussi belle que saisissante, aussi saisissante que profonde, aussi profonde qu’ouverte, aussi ouverte qu’éclairante, aussi éclairante qu’interrogative.

Un style simple, presque au niveau du sol, libéré de tout cultisme ou grandiloquence, si simple, si et si proche, si et si naturel qu’il est plus que probable qu’il y ait ceux qui le méprisent ou le critiquent comme trop simple, comme rien (ou bien peu) littéraire. Pourtant je crois que quiconque qu’ose le faire, n’aura pas en considération deux raisons essentielles. Premièrement, qu’en général, et malgré que la majorité puisse penser le contraire, compliquer artificiellement ce qui est —et devait (devrait) être— facile est très facile ; ce qui n’est plus compliqué, mais très compliqué, c’est de faire (paraître) facile ce qui est difficile. Car, malgré que à première vue, il puisse paraitre paradoxal, il n’y a rien de plus difficile que d’écrire avec simplicité.

Une simplicité, toujours théorique, toujours travaillée, qui nous plonge, directement, dans les abîmes les plus profonds de l’âme humaine. Un abîme qui est, avant tout, celui de la culpabilité. Le sentiment de culpabilité qui, si un événement grave survient, est inextricablement associé à la condition de la mère ou du père : « Qu’est-ce que j’ai / fait de mal ? » ; « Où est-que je me/ nous nous sommes-nous trompé/s ? » Une culpabilité qui, dans ce cas, est liée et repose sur une question : « Pourquoi —ou, parce que— je ne le savais pas à temps ? ». Et dans une idée obsessionnelle : « En tant que mère / père j’avais l’obligation de le savoir ! ».

Comme je l’ai dit, tout ce choc —et en même temps, ce jeu— d’émotions et de sentiments nous est transmis par la mère adoptive de Théo. A travers la narration que elle écrit “deux ans mainenant, à quelques jours près” : “ J’éscris pour arriver à nommer une fois pour toutes ce que j’ai éprouvé ” (p. 42). Avec un seul, essentiel, objectif (plutôt besoin) : “ Je souhaite que l’éscriture me permette de comprendre la violence de Théo ”; “ Je ressens le besoin d’aler au fond des choses pour avoir l’impression de comprendre ” (p. 83).

Parce que, malgré que nous savons, consciemment, qu’il y a beaucoup de choses que nous ne comprendrons jamais —et, dans des circonstances normales, cet s’est peut-être l’un des plus grands cadeaux de la vie— quand quelque chose se brise, quand “ rien ne s’est passé comme prévu ” (p. 73), nous ressentons le besoin urgent de savoir : “ Qu’est-de qui a pu délencher la colère de Theo à l’égard de son père? […] Chaque fois que j’y peense, il me vient un sentiment d’incomprension. D’injustice ” (p. 43).

Surtout, et plus encore, nous tous ceux qui sommes, d’une manière ou d’une autre, héritiers de Nietzsche : “ Si j’avais été croyante, j’aurais pu implorer Dieu, m’en remettre à l’ordre inaltérable de l’univers ” (p. 61). Ceux qui, bons disciples de Dostoïevski, nous savons que si dieu est mort tout, absolument tout, même le pire des crimes, est possible. Et que, pour cette raison et comme conséquence terrifiante, aussi tout, absolument tout, dépend de nous et seulement de nous ; que nous et nous seuls sommes les responsables de nos actes.

De nos actes ou, comme dans le cas de Bérnice et de Karl, principalement, des nôtres inactions : “ Si j’avais été plus perspicace, nous n’en serions, peut-être là ” (p. 31); “ je le pensais vraiment, nous aurions dû faire quelque chose. Nous étions responsables de ce qui venait d’arriver ” (Íd.); “ Si j’avais insisté, Théo serait encore parmi nous et Karl, dans son laboratoire ” (p. 37); “ Je n’avais soupçonné l’ampleur de sa haine, et je ne me le pardonnais pas ” (p. 66); “ J’aurais dû me montrer plus ferme, insister pou que Karl réagisse ” (p. 69); “ J’avais abandonné Théo a son sort. J’aurais dû l’empêcher de partir pour Miami ” (p. 86).

Et, pour essayer de se débarrasser de la culpabilité —ce qui, dans le cas d’un père ou d’une mère, j’ai très peur que ce ne soit pas, simplement, une impossibilité, mais, si vous me permettez de le dire ainsi, une impossibilité congénitale ou ontologique— il nous faut faire tout ce qui est à nôtre portée pour comprendre : “ Ne pas comprendre, c’était pour moi le pire ” (p. 53). Car, si nous sommes mères ou pères, nous n’aurons, uniquement, qu’une petite, presque insignifiante, rêvé, presque chimérique, opportunité de nous pardonner : comprendre, dans la mesure où cela est faisable, qu’est-ce qu’avait passé

Comprendre par (et pour) le dialogue. De ce dialogue, qui est, en fait, le récit écrit par Béatrice. Un dialogue socratique, avec vous-même et, en même temps, avec les autres. Où peut-être devrais-je le dire à l’envers : un dialogue socratique avec les autres qui mène à un dialogue avec vous-même. Avec la diversité de vous-même, que, en fait, c’est nous tous.

Car, aussi bien que la première des grandes découvertes de Théo a jamais c’est que, dans les choses importantes, les questions que l’on se pose sont —ou plutôt finissent par être— des “ questions sans réponse ” (p. 80), la seconde probablement c’est que non seulement nous ne pouvons —ni pourrons— pas jamais connaître les autres complètement, mais que, aussi, nous ne pouvons —ni pourrons— pas nous connaître nous-mêmes.

Une combinaison donc des deux principes fondamentaux de Socrate : «  Ce que je sais, c’est que je ne sais rien » (plus précisément : « Plus je sais, plus je réalise le très peu que je peux savoir ») et ce de l’oracle de Deflos : « Gnothi seauton » (« Connais-toi toi-même »).

Je pourrais, bien sûr, continuer à parler et à parler de ce livre. De ce livre aussi frappant qu’attrayant, qui, avec une prose aussi simple que puissante, nous rappelle que tout est provisionnel, que nous sommes aussi fragiles que des coupes à champagne: “ L’impression d’avancer, les yeux bandées, sur un fil de fer rouillé qui menaçait à chaque moment de se rompre ” (p. 61), et que “souvent, ce qu’on ne réussit pas à identifier nous empoisonne la vie” (p. 85).

Je pourrais le faire, mais je pense qu’il est beaucoup plus opportun —presque nécessaire— d’ajouter simplement que si vous ne l’avez pas encore lu, la meilleure chose que vous pouvez faire est de vous dépêcher de visiter votre librairie de garde et de le demander.

Et, si votre connaissance de la langue française vous permet de vous y plonger directement, mettez quelques bougies sur tous les dieux et déesses littéraires que vous connaissez pour qu’un éditeur dans votre langue décide de le publier.

divendres, 2 d’octubre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020

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Altres anàlisis literàries d’obres de Louise Dupré:

 Plus haut que les flammes
 L'album multicolore
 L'àlbum multicolor
 Més amunt que les flames
 Presentació de Més amunt que les flames

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Notes de lectura

Journal. Une anthologie (1889-1945), André Gide

Journal. Une anthologie (1889-1945), André Gide

Escriure la vida

En aquest món nostre on predomina la mediocritat, el «ja està bé, així», sembla que no hi hagi diferència entre llibres i llibres; entre uns llibres, escrits amb i des del cor, destinats a perdurar i uns altres, els que són producte directe o indirecte de les receptes infal·libles de les escoles d’escriptura, que, en la immensa majoria dels casos, destinats més a omplir les butxaques dels editors que no pas les ànimes dels seus lectors.

Així com en el món del cinema la diferència entre el que són obres de consum o entreteniment i les obres d’autor segueixen mantenint-se presents, i a (gairebé) ningú no se li acudirà confondre Kurosawa amb Tarantino, ni, encara menys, esperarà obtenir el mateix de les pel·lícules del japonès que la del nord-americà, en el món de les lletres se segueix tendint posant-ho tot al mateix sac, com si l’oli i l’aigua, a força de remenar-los, algun dia poguessin acabant-se barrejant, fins a confondre’s l’un amb l’altre.

Llegir el Journal d’André Gide, per més que hagi de ser en l’antologia que edità Peter Schnyder i publicà Gallimard en la seva col·lecció Folio —Journal. Une anthologie (1889-1945)—, que és l’opció a la què hem de recórrer tots aquells que no ens podem permetre desprendre 152 euros i mig en els dos magnífics volums de La Pléiade— és una de les millors maneres de prendre consciència que, per aquest camí d’igualació, d’igualació cap a baix, que és el més perillós, anem per molt i molt mal camí; que si no som capaços, entre tots, de redreçar la situació i de tornar a posar les coses al seu lloc (de donar als artistes el que és dels artistes i, als artesans, el que és dels artesans), acabarem molt i molt malament.

L’autor parisenc va viure, des de ben jove en i per la literatura, amb la seriositat, la coherència la continuïtat i la intensitat que tan sols aquells que tenen clar el que són i el que estan destinats a ésser són capaços d’exigir-se: “8 mai. Il faut travailler avec acharnement, d’un coup, et sans que rien vous distraie ; c’est le vrai moyen de l’unité de l’œuvre. Puis, une fois faite, et quand l’écriture repose, il faut lire avec acharnement, voracement, comme il sied après un tel jeûne, et jusqu’au bout, car il faut tout connaître. Et les idées de nouveau s’agiteront ; il faut les laisser faire ; une dominera bientôt ; alors, se remettre à écrire. Au temps de la production, cesser délibérément toute lecture. […] Il faut, lorsqu’on travaille, que la idée ou l’on s’achoppe vous soit unique. Il faut croire que c’est dans l’absolu qu’on travaille[1]” (pàg. 36).

Per a ell, la seva obra era la seva vida i, la vida, la seva obra. Una obra que sentia la necessitat d’escriure, i d’escriure-la com l’escrivia, tingués o no lectors, fos o no conegut i reconegut: “31 décembre. La chose la plus difficile, quand on a commence à écrire, c’est d’être sincère. Il faudra remuer cette idée et définir ce qu’est la sincérité artistique. Je trouve ceci, provisoirement : que jamais le mot ne précède l’idée. Ou bien : que le mot soit toujours nécessité par elle ; il faut qu’il soit irrésistible, insupprimable ; et de même pour la phrase, pour l’œuvre tout  entière. Et pour la vie entière de l’artiste, il faut que sa vocation soit irrésistible ; qu’il ne puisse pas ne pas écrire (je voudrais qu’il se résiste à lui-même d’abord, qu’il en souffre)./ La crainte de ne pas être sincère me tourmente depuis plusieurs mois et m’empêche d’écrire. Être parfaitement sincère…[2]” (pàg. 41).

La temptació de seguir transcrivint paràgrafs sencers —i sincers— és gairebé irresistible, atès que anar llegint el seu diari suposa sentir-s’hi cada vegada més i més identificat, més proper, més acostat a la idea que escriure i viure són, per als artistes de veritat, per als creadors, una i la mateixa cosa; que el creadors majors el que fan és convertir la seva vida en creació artística: viure el que creen i crear el que viuen.

Em caldrà, tanmateix, resistir-la, i limitar-me a indicar que aquests dies d’obligat confinament —que s’allargaran i esdevindran molt més catastròfics que no haurien d’ésser per la inèpcia del govern espanyol, que ni sap fer ni deixa fer els altres— són una molt bona ocasió per llegir aquest tan interessant volum de Gide. I, sobretot, de fer-ho amb la calma i l’atenció que mereixen. De fer-ho sabent que tot el temps que l’hi puguem dedicar serà un temps més que ben aprofitat.

Llegir-lo, rellegir-lo i posar un ciri al sant que més ens estimem (a la Santa Art Creativa, per exemple) per demanar-li que la nostra salut hi faci més que la colossal incompetència unionista de les ments dements que (se suposa que) dirigeixen l’estat espanyol a fi que, quan ens sigui possible acostar-nos de nou a la nostra llibreria de guàrdia, hi puguem encarregar unes quantes obres de l’escriptor francès.

I, si us toca la rifa, i el coneixement de la llengua del país veí no us suposa cap barrera infranquejable, no dubteu en comprar els dos volums originals del Journal. Si no és així, podeu fer-ne un més que abellidor tast submergint-vos en Diari. Anys 1914-1918, que, traduïts per Joan Casas, ens ofereix, íntegrament, els apunts diarístics que l’autor de Les Faux-Monnayeurs va escriure durant els anys de la Gran Guerra.

dijous, 26 de març del mmxx

[1] “8 maig. Hem de treballar amb acarnissament, tot seguit, i sense que res no ens distregui; és el veritable mitjà de la unitat de l’obra. En acabat, una vegada feta, i quan l’escriptura reposa, hem de llegir amb acarnissament, voraçment, com pertoca després d’un tal dejuni, i fins al final, perquè hem de saber-ho tot. I les idees se sacsejaran de nou; hem de deixar-les fer; ben aviat, una d’elles s’imposarà; llavors, ens tornarem a posar a escriure. Quan estiguem produint, eliminem expressament qualsevol lectura. […] Cal, mentre treballem, que la idea amb que la que topem ens sigui única. Hem de creure que treballem en l’absolut”

[2] “31 desembre. Els que és més difícil, quan comences a escriure, és ser sincer. Ens caldrà revisar aquesta idea i definir que és la sinceritat artística. Se m’acut això, provisionalment: que mai la paraula no precedeixi la idea. O, també: que la paraula li hagi estat del tot necessària; ha de ser irresistible, insuprimible; i el mateix per a la frase, per a tota l’obra. I, per a tota la vida de l’artista, cal que la seva vocació sigui irresistible; que no pugui no escriure (voldria que es resistís a ell mateix, que en patís)./ El temor de no ser sincer em tortura des de fa mesos i m’impedeix d’escriure. Ser completament sincer…”

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Notes de lectura

La tête en friche, Marie-Sabine Roger

La tête en friche, Marie-Sabine Roger

Pregonament humà

No sempre és necessari que un llibre sigui alta literatura per ésser un bon llibre, per ésser recomanable i arribar al lector. A la inversa, segurament arriba més al lector a partir del moment que l’autor (autora, en aquest cas) pren consciència de quin és el seu paper, del que pot escriure, del quin és el seu lloc en el món de les lletres. O el que és el mateix, quan no pretén ni enganyar el lector, forçant la màquina i volent volar més amunt del que les seves ales li permeten, i, el que és pitjor, enganyant-se a ella mateixa.

Amb La tête en friche, (J’ai Lu, agost del 2012), Marie-Sabine Roger ens brinda una novel·la deliciosa, d’una profunda humanitat, que ens trasbalsa i emociona com poques; una d’aquelles novel·les on els seus personatges principals, Margueritte i Germain, ens queden gravats a la memòria durant molt de temps, i ens acompanyen una vegada hem acabat el llibre; els duem amb nosaltres, com si formessin, encara que només sigui una mica, ja part de la nostra família.

No cal dir que no cometrem l’errada de desvetllar abans d’hora, les característiques i els tarannàs dels dos  personatges,  atès que el viatge i l’aventura que suposa anar-los descobrint pàgina a pàgina és, sens dubte, un dels majors encerts de l’obra, però si avançarem que no tan sols són ben diferents, tant d’edat com de manera de fer, sinó que el més normal és que no s’haguessin conegut ni entrat en contacte si no fos pel seu interès compartit pels coloms d’un parc on tenen el costum de passar-hi llargues estones.

Aquesta afició comuna farà que comencin a parlar l’un amb l’altra i que vagin agafant confiança; una confiança que anirà afermant-se dia a dia, malgrat que d’entrada sembla que no puguin tenir res en comú res més que no siguin els coloms, fins arribar a consolidar-se, fins arribar a fer-se gairebé imprescindibles. I, alhora, omplir-se, mútuament, els buits que el transcurs de la vida els havia anat deixant; trobant, doncs, en el moment precís, exactament el que tots dos, en fossin o no conscients, més necessitaven.

Si a això hi afegim que en la consolidació d’aquesta amistat intergeneracional hi juga un rol fonamental el gust i el plaer de la lectura —gust i plaer que es transmeten als lectors amb un convenciment i una força tan poc habituals com agraïts—, segurament ja no caldria dir res més per convidar a llegir aquesta obra que ens deixa una petja tan pregona.

Potser podríem dir que ha estat que l’obra ha estat adaptada al cinema per Jean Becker, amb Gisèle Casadesus i Gerard Depardieu com a protagonistes, i que la pel·lícula és tan recomanable com el llibre —sempre i quan primer s’hagi llegit aquest, és clar—, però tampoc no seria dir gaire, ja que l’adaptació ha estat quasi una conseqüència necessària de l’encert del llibre: només cal submergir-se per adonar-se de les seves virtuts i de la intensitat emotiva i humana que desprendria un film basat en la història que s’hi relata.

Potser, doncs, que ho fem més senzill —i més breu. Que ens limitem a transcriure un paràgraf tan bell com significatiu —“Il ne faut pas aimer les libres en egoïste. Pas plus les livres qu’autre chose, en fait. Nous ne sommes sur terre que pour être passeurs, voyez-vous… Apprendre à partager ses jouets, voila probablement la leçon la plus importante à retenir dans la vie…” (pàg. 92)— i adreçar-vos a la llibreria o a la biblioteca que tingueu més a prop de casa vostra a fi que el pugueu gaudir.

dimarts, 19 de desembre del mmxvii

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