Etiqueta: literatura segle XX

Els Buddenbrook, Thomas Mann, Navona Editorial, 2020.

Autor de l'entrada Per XavierSerrahima
Data de l'entrada 15 de gener de 2021
Sense comentaris a Els Buddenbrook, Thomas Mann, Navona Editorial, 2020.

Els Buddenbrook, Thomas Mann

L’art i (el seu) temps

Una de les coses que ens ha ensenyat —o, més exactament, ens hauria d’haver ensenyat— la història de l’art és que abans de poder —i, sobretot, voler— innovar en qualsevol disciplina artística cal haver après (molt) dels antics, cal haver aprés (molt bé) el que ells sabien, cal dominar-la com ells. Que només pots innovar quan coneixes, perfectament, el que (creus que) cal innovar, el que ha quedat endarrerit. Que, com va evidenciar Picasso, tan sols pots avançar quan, abans, has après a fer (tan bé o millor que ells) el que feien els grans mestres.

Thomas Mann, amb Els Buddenbrook. La decadència d’una família (Buddenbrooks. Verfall einer Familie), Navona Editorial, traduït per en Joan Fontcuberta i Gel), va escriure, a començament del segle XX, una novel·la clàssica. Una d’aquelles novel·les que haurien pogut signar, sense dubtar-ho gens, alguns dels més grans noms del segle anterior. Una novel·la que, com assenyala amb molta exactitud el seu subtítol, presenta la història de la decadència d’una família.

D’una família, els Buddenbrook, però, en realitat, i aquesta és una de les raons que l’han convertit en gran, en una referència inexcusable, de totes les famílies. O, almenys, de totes les famílies burgeses riques. De totes les famílies i, per tant, de tota una classe social: de la burgesia. De la burgesia enriquida i adinerada que era el centre del món al segle XIX però que entrà en crisis al XX.

Tant és així que de la mateixa manera que podríem dir que Honoré Balzac és l’expressió màxima de l’època burgesa, de l’època i, també, de la literatura de l’època burgesa, de la mateixa manera que podem dir que si volem conèixer de debò la burgesia i el seu temps de màxim (i incontestable) esplendor ens convé llegir la seva comédie humaine, Mann és un dels màxims exponents de la fi d’aquesta època. De la fi d’un temps i d’una manera de veure (i de viure) el món.

Una decadència i fi d’una època que Els Buddenbrook reflecteix amb una precisió gairebé quirúrgica o notarial. La reflecteix i, en realitat, l’acompanya. L’acompanya perquè, així com la família Buddenbrook va evolucionant al llarg de les generacions que retrata, que els fills no s’assemblen als pares, i que els néts encara s’assemblen als seus avis, la novel·la també va evolucionant.

Si, de bon començament, és una novel·la clàssica o convencional, on un narrador pràcticament omniscient s’encarrega d’explicar-ho tot, a poc a poc va alliberant-se de l’omnisciència i va adaptant-se, literàriament i artística, a l’evolució dels temps.

En llegir-la —amb aquell goig agraït amb que t’endinses en les obres de l’autor de La mort a Venècia, convençut que et farà veure alguna cosa que no has vist abans; o que, almenys, te la farà veure o plantejar d’una manera diferent de com l’havies vista o te l’havies plantejada fins llavors— t’adones que per més que en un inici la idea de Mann fos escriure una obra a l’antiga usança, li fou impossible, a mesura que l’anava escrivint, mantenir-la.

O el que és el mateix, que, com a artista, prengué consciència que no li era possible explicar, literàriament, la decadència d’una família —i, per tant, de tota una època— mantenint la visió i els mitjans literaris que la pròpia decadència que estava tractant de retratar estaven posant en qüestió. Que, si a l’inici, per retratar els temps antics, podia escriure com els antics, a mesura que la història anava evolucionant, també calia que la manera de narrar-la ho fes; i que ho fes al mateix ritme.

És per això, precisament, que resulta no ja interessant, sinó doblement interessant —per no dir, interessantíssim—, llegir aquesta obra primerenca de l’autor de Lübeck. En primer lloc, perquè és una obra gran, de mèrit. Una d’aquelles que els amants de les llistes inclourien gairebé amb tota seguretat en les seves llistes. Però, en segon, i molt més important, perquè resulta pràcticament impossible assaborir i entendre en condicions la resta de les seves grans obres sense haver llegit, abans, aquesta.

Perquè, en escriure —més exactament, tot escrivint— Els Buddenbrook, Mann prengué consciència de com i perquè hauria d’escriure les seves obres posteriors. Prengué consciència que, artísticament, només hi ha una sola manera de descriure una època: amb la visió i les eines que la mateixa època va creant. Que el segle XX exigia —i ho feia ineludiblement, inexcusablement— la literatura del segle XX.

Que la literatura no és —o, si ho volem dir amb major exactitud, que és només— una imatge o un retrat d’una època, sinó que és —i ha d’ésser— l’època mateixa. Que tan sols pot reflectir de debò la seva època si és, si es converteix, en un reflex (en el millor reflex, de fet) de la seva època.

divendres, 15 de gener del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Notes de lectura

El castell, Franz Kafka

Autor de l'entrada Per Xavier Serrahima
Data de l'entrada 1 de gener de 2020
Sense comentaris a El castell, Franz Kafka

El castell, Franz Kafka

Camí cap enlloc

Hi ha descobriments literaris que ens haurien no ja de sorprendre sinó d’alterar-nos molt més del que fan, que ens haurien de posar sobre avís que les coses no sempre eren com ens les han presentades, que les obres que ens havien arribat d’alguns autors no eren com fins ara havíem cregut, que, entre elles i nosaltres, hi ha intervingut qui ha gosat modificar-les, presentant-nos-les alterades.

És prou conegut el cas, extrem, de Raymond Craver, de qui el seu editor Gordon Lish canvià tant la seva obra De què parlem quan parlem de l’amor (What we talk about when we talk about love), traduïda en el seu moment per Dolors Udina, que esdevingué quasi irrecognoscible. Tant que s’arribà a declarar que el qui havia inventat el tan cèlebre estil Craver no era l’autor sinó l’editor. Ens va caldre esperar fins a la publicació de Principiants (Beginners), traduït per Ferran Ràfols Gesa, per tenir accés als contes en la seva versió original, primigènia.

En el cas de Franz Kafka aquesta alteració —adulteració, més aviat— és menys coneguda, però, mercès a la publicació de la nova versió d’El castell (Das Schloss. Roman in der Fassung der Handschrift), El Club Editor, 2019, en traducció de Joan Ferrarons, podem saber, finalment, com era “el manuscrit tal i com el va deixar Kafka” (pàg. 407). Una versió que elimina les manipulacions dutes a termes pel seu amic Max Brod, de gran pes i transcendència: “Va modificar la divisió per capítols […], va introduir comes al text […], va dividir frases llargues, […] va canviar la sintaxi d’algunes frases, va substituir algun mot austríac per altres en alemany estàndard i va eliminar algunes frases sense que sigui evident per què” (pàg. 406).

Modificacions que, pel que a la puntuació es refereix, podem veure clarament si comparem, per exemple, els inicis del capítol IX. En la de Lluís Solà (primera) hi predominen els punts i a part; en la de Ferrarons (segona), les comes:

“Es deseixí d’aquells llocs i se’n tornà a casa sense passar arran de la paret, aquesta vegada, sinó pel mig de la neu; a l’entrada trobà l’hostaler, que el saludà en silenci i li assenyalà la porta del cafè; K. seguí aquell signe perquè tenia fred i volia veure gent; se sentí, però, molt defraudat quan, bo i assegut en una taula que devien haver col·locat a posta, car en general allí hom s’acontentava amb barrils, va veure que hi havia el senyor jove —espectacle angoixós per a K.— i, dreta davant d’ell, l’hostalera de l’Hostal del Pont.”

“Llavors es va posar en marxa i va entrar a l’hostal, aquesta vegada sense resseguir el mur sinó travessant per la neu, al vestíbul es trobà l’hostaler que el saludà en silenci indicant-li la porta del bar, K. va seguir el gest perquè es moria de fred i tenia ganes de veure gent, però es va ben decebre en veure assegut a una tauleta —posada a propòsit, perquè normalment s’hi passava amb barrils— el senyor jove i, dreta davant seu —visió angoixant—, la mestressa de la fonda del pont.”

La lectura, no cal dir-ho, no tan sols canvia, sinó que canvia molt. Essencialment, perquè no és la que volia l’autor; la que caldria respectar per damunt de tot.

Deixant això de banda, el que compta és l’obra, que devem, també cal recordar-ho, a la mateixa infidelitat del seu amic Brod, que desobeí les instruccions que li havia deixat Kafka de destruir-la. L’una cosa, doncs, vagi per l’altra. I l’obra, des del seu paràgraf inicial, ens mostra un creador que es deixava la pell, la sang i l’ànima en cada pàgina que escrivia, que convertia la seva manera de viure i de veure el món en obra literària.

Una obra literària que descriu, molt millor i amb molt més encert que qualsevol assaig o estudi històric, els capgiraments brutals que suposà la irrupció del segle XX: “El turó del castell no es veia per enlloc, l’envoltaven la boira i la tenebra, ni la més tènue claror indicava el gran castell” (pàg. 5). O, el que és el mateix, aquesta sensació, angoixosa, que tot s’enfonsa, que ens estem quedant sense cap lloc on aferrar-nos, que tot allò en que havíem cregut ha anat, pas a pas, esfondrant-se, que, sota els nostres peus no hi tenim més que una fràgil capa de gel, a punt d’acabar d’esquinçar-se en qualsevol moment.

I, per damunt de tot, aquesta impossibilitat de comprendre, d’acceptar el que tenim al davant, que anys després Eugène Ionesco i Samuel Beckett transformarien en el teatre de l’absurd; la constància que, un cop desaparegudes totes les certeses —en primer lloc, les religioses; tot seguit, les científiques—, ens calia (re)aprendre a viure sense raó, sabent que una de les preguntes de tots els temps («Què hi fem, en aquest món?») no té ni mai no podrà tenir resposta.

O sigui, que l’única certesa que tenim és que no tenim certesa, que ens caldrà avançar sempre més a les fosques: “N’hi hauria per desesperar-se una mica —se li va acudir [a K.]—, si em trobés aquí de pura casualitat i no pas expressament” (pàg. 22); “Caminaven, sí, però K. no sabia pas cap a on […]. […] els seus pensaments […] en lloc de centrar-se en la meta, s’esgarriaven” (pàg. 40); “Pot semblar ridícul, però és cert” (pàg. 47); “K. no cessà de tenir la sensació d’esgarriar-se, d’haver penetrat el desconegut com mai abans l’havia penetrat ningú, un desconegut on […] un s’afogava per l’estranyesa de l’aire, un desconegut de fantàstiques temptacions a les quals un no podia evitar lliurar-se per continuar extraviant-s’hi” (pàg. 58).

Endinsar-nos en aquesta novel·la que, tot i tenir al seu darrere gairebé 100 anys —els complirà el 2022—, sembla que hagi estat escrita la setmana passada, ens ofereix la possibilitat de redescobrir (algunes de) les raons que van convertir l’escriptor txec en llengua alemanya en una de les figures indiscutibles del segle passat; en una d’aquelles que, com més anys passin, més petja deixaran.

En un d’aquells autors que no tan sols reconeixem, immediatament, en llegir-lo, sinó que —el que és un milió de vegades més important— ens ajuda a conèixer-nos i a reconèixer-nos a nosaltres mateixos, en llegir-lo (i rellegir-lo).

dimarts 31 de desembre del mmxix i dimecres 1 de gener del mmxx

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Notes de lectura

La Presonera II, Marcel Proust

Autor de l'entrada Per Xavier Serrahima
Data de l'entrada 24 de setembre de 2019
Sense comentaris a La Presonera II, Marcel Proust

Dedicat als CDR il·legalment i dictatorialment empresonats ahir:
com més ens collin, més ganes tindrem d’alliberar-nos!

La Presonera II, Marcel Proust

Goig i esperit

Per a la immensa majoria de la gent, el setembre és el dilluns dels mesos: és quan, després de les sempre tan agraïdes vacances, cal incorporar-se de nou a la feina. Probablement, doncs, no és el més estimat dels mesos, ans al contrari. Des de fa uns anys, però, tenim, almenys, una (molt) bona raó per desitjar que arribi: just quan setembre fa la seva entrada, l’esplèndida complicitat de Viena Edicions i de Josep Maria Pinto ens el fan més desitjable duent-nos, acabat de sortir del forn, el corresponent volum d’A la recerca del temps perdut. I si, als amants de la bona literatura, això no ens compensa de quasi tot, què ens en compensarà?

Enguany li ha arribat el torn a La Presonera II (La Prisonnière II), que ens permet enllestir la captivadora aventura que començà amb el volum anterior i, per tant, d’assistir al descabdellament d’una situació amorosa assetjada per un dels més perillosos i destructius vicis imaginables: el de la gelosia. Una gelosia que impregna, des de la primera a la darrera pàgina, tota la novel·la, que es converteix en el fil conductor d’una història que no cometrem pas la inconveniència de desvetllar, però que es veu condicionada i determinada per l’obsessiva gelosia del protagonista, que no viu però, encara menys, deixa viure Albertine, la seva estimada.

I hi assistirem —i aquest és, sens dubte, un dels majors encerts de la magna i magistral obra proustiana— en primera persona, atès que el narrador se’ns adreça a nosaltres; és a través de l’escriptura, que ens parla a nosaltres, als seus lectors i lectores; que, mercès a la màgia de la literatura, ens converteix en els seus confidents. En confidents privilegiats, ja que el que (ens) explica tot narrant no ho explica a ningú més.

En realitat, en sigui o no conscient, s’ho explica a ell mateix, i, en fer-ho, ens ho explica a nosaltres. S’ho explica per mirar d’entendre’s —que no és, potser, aquesta, la raó essencial de l’art (i de la literatura)?— i, en fer-ho, ens ajuda a entendre’l. A entendre’l i, el que és (molt i molt) més important, a entendre’ns.

I és per això, segurament, que el narrador es fa molt present, que esdevé transparent: “Aquí només esmentarem, per recordar-ho, el desig de semblar natural i agosarat[1]” (pàg. 33); “En efecte, diguem (per avançar-nos unes setmanes en el relat que reprendrem immediatament després d’aquest parèntesi que obrim mentre el senyor de Charlus, en Brichot i jo ens dirigim cap a la casa de la senyora Verdurin)[2]” (pàg. 34); “Si la impressió del lector és força feble és perquè, com que sóc narrador li exposo els meus sentiments al mateix temps que li repeteixo les meves paraules[3]” (pàg. 192).

Tan transparent que, si ens hi fixem bé des de bon començament —i si no tenim l’interès en fixar-nos-hi bé, en deixar-ho tot, en abstreure’ns a fi de capbussar-nos en l’obra com si, mentre la llegíssim, no pogués existir res més al món, millor que escollim un altre tipus de lectura (menys exigent i menys enriquidora)—, ens adonarem que l’escriptor francès ens ofereix un (molt) incitador tast de tot el que hi trobarem. Així que encetem aquesta segona part ens presenta obertament i diàfana les bases essencials sobre les que desenvoluparà el seu relat i en les què s’esplaiarà.

Sobretot, dos —el tercer, el de l’homosexualitat, anirà reclamant el seu lloc més endavant— dels tres temes crucials de la novel·la: l’amor i la mentida. Amor i mentida que, pel que al narrador i protagonista es refereix, es fonen i confonen en un de sol: la gelosia. És perquè se sent gelós, obsessivament, arravatadament, invenciblement, gelós que recorre a la mentida. Que hi recorre i que està convençut que Albertine el menteix a ell, que el menteix per alliberar-se del seu control excessiu, malaltís —per aquest control desmesurat que la converteix en una presonera.

Ja el primer paràgraf és més que explícit: “Havent sopat, vaig dir a l’Albertine que tenia ganes d’aprofitar que m’havia llevat per anar a veure uns amics[…]. Només vaig callar el nom d’aquells a casa dels quals havia pensat anar, els Verdurin[4]” (pàg. 7). I ho rebla al paràgraf següent: “Vaig dir a l’Albertine […] que no sabia ben bé on aniria, i me’n vaig anar a casa dels Verdurin[5]” (pàg. 8).

Així mateix, deixa ben patent la situació de reclusió a la què ha sotmès a la seva amant: “Només patia pel fet que el pentinat que jo li havia demanat que adoptés pogués semblar a Albertine un enclaustrament més[6]” (Íd.). I, per si no fos prou, en un simple parell de frases, resumeix el tema del volum: “[l]’amor frustrat, [l]’amor gelós[7]” (Íd.).

Si hem llegit els volums anteriors, sobretot, l’anterior, i si tenim ben presents aquestes guies de navegació que —no pas per casualitat— ens facilita l’autor estarem, sens dubte, en una condició òptima per acompanyar-lo en el fantàstic viatge de descoberta i de redescoberta a què ens convida. Un viatge que demostra, una vegada més, que Marcel Proust no és tan sols un dels més grans prosistes que hagin existit mai —segons el meu modest parer, el més magistral poeta en prosa que mai hagi llegit— sinó un majúscul, incomparable, analista de la psicologia o de la condició humana.

Raó per la qual llegir À la recherche du temps perdu suposa no tan sols un dels majors plaers literaris imaginables —per delectar-se amb la seva prosa n’hi ha prou amb obrir qualsevol del seus volums, a l’atzar, escollir una pàgina i un paràgraf a l’atzar i llegir-lo (si és possible, en veu alta, declamant-lo)— sinó una inesgotable deu de coneixement, hipotètica, sempre dubitativa i provisional, i, per tant, més enriquidora, sobre el que som o podem ésser, sobre allò que, amb major o menor encert, anomenem ànima (o condició) humana.

Si penseu que exagero —segurament, jo també ho pensaria, si fos vosaltres—, no ho podeu tenir més fàcil, feu la prova: llegiu-lo i ja m’ho sabreu dir.

dilluns 23 i dimarts 24 de setembre del mmxix

[1] “Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi” (Folio Classique, page. 203).
[2] “En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin)” (page. 204).
[3] “Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles” (page. 334).
[4] “Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin” (page. 181).
[5]” Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin” (page. 182).
[6] “Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus” (Íd.).
[7] “[l]’amour déçu, [l]’amour jaloux” (Íd.).

Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray	Un amor d’en Swann	A l’ombra de les noies en flor I	A l’ombra de les noies en flor II	El cantó de Guermantes I	El cantó de Guermantes II	Sodoma i Gomorra I	Sodoma i Gomorra II

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Notes de lectura

Les Faux-Monnayeurs, André Gide

Autor de l'entrada Per Xavier Serrahima
Data de l'entrada 6 de setembre de 2019
Sense comentaris a Les Faux-Monnayeurs, André Gide

Les Faux-Monnayeurs

Literatura col·laborativa

Al gènere de la novel·la l’han donat tantes i tantes vegades per mort, i la notícia ha estat tan precipitada, que gairebé podríem dir que és immortal. Immortal, segurament, perquè no només té (més de) set vides, com els gats, i, com ells, sempre acaba caient dempeus, sinó que, com els camaleons, és capaç d’adaptar-se a totes les condicions i èpoques, de canviar de pell, com les serps, de renovar-se —i, el que compta més, de renovar-se per seguir essent, essencialment, ella mateixa.

Amb Les Faux-Monnayeurs, André Gide, Gallimard, va fer, en primer lloc, una passa cabdal en la seva obra i, en segon, en la superació de l’estanquitat o de l’estagnació que van suposar el realisme i, encara més, el naturalisme zolià, en la novel·la. L’autor de L’assommoir havia dut l’afany per la imitació de la realitat, pel seu detallisme, fins a uns límits insuperables, fins a un punt sense sortida: la seva descripció, convertida en descriptivisme, amenaçava amb immobilitzar el relat novel·lístic o narratiu.

Davant d’aquesta situació, Gide sent la necessitat d’aportar aire nou, d’alliberar-se de les servituds narratives que, nolens, volens, havien anat imposant el realisme i el naturalisme —el narrador omniscient, l’explicació psicològica i ambiental dels personatges, així com del seu passat, tant propi com familiar, la descripció minuciosa de l’entorn on viuen…—, de fer foc nou de la fusta vella. I de fer-ho, i aquest aspecte és fonamental, és el que marca l’eclosió de l’artista entès com a tal, de la seva manera, de la seva, única, intransferible i inimitable manera. Ho explicita, l’1 d’agost del 1931, al seu Journal: “J’ai soigneusement écarté de mes Faux-Monnayeurs tout ce qu’un autre aurait aussi bien que moi pu écrire, me contentant d’indications qui permissent d’imaginer tout ce que je n’étalais pas. Je reconnais que ces parties neutres sont celles précisément qui reposent, rassurent et apprivoisent le lecteur ; je me suis aliéné bon nombre de ceux dont j’aurais dû flatter la paresse.”

Una anotació que, segons el meu parer, a banda de la importància que té per a ell seguir el seu camí, remarca, alhora, un parell de criteris crucials de la nova manera gidiana d’entendre la literatura i, per tant, d’afrontar la novel·la que escriu.

En primer lloc, que el treball literari ha d’ésser fet amb molta cura (“soigneusment”), que, en qualsevol obra narrativa, la feina de revisió i de reversió ha d’ésser (del tot) imprescindible; que una novel·la és una obra d’art, filla de l’esperit i de l’ésser-en-el-món de qui l’escriu i que, com a tal, ha d’ésser curosament escrita i revisada. Ho ratifica, un xic més endavant del paràgraf transcrit: “Quoi de plus facile que d’écrire un roman comme les autres ! J’y répugne, tout simplement.”

En segon, el paper que s’atribueix o concedeix al lector, que ja no es pot limitar a llegir passivament, com si fos un simple espectador de la representació narració, sinó que ha d’esdevenir actiu; ha d’implicar-se en la lectura, imaginant “tout ce que je n’étalais pas”. O, més exactament, tot el que especificava sense especificar. Perquè la gran dificultat de l’obra literària és precisament aquesta: dir sense dir. Per dir-ho d’una altra manera, d’aconseguir que, només mig dient-ho o insinuant-ho, el lector ho pugui no ja imaginar, sinó deduir; que el que s’ha tret no hi sigui, explícitament, però sí, implícita.

I és probablement per això, per no entendre aquesta voluntat de dir sense dir, de convidar els lectors a convertir-se en col·laboradors necessaris de l’obra, que ha costat tant i tant descriure quina és la intervenció de l’autor dins de Les Faux-Monnayeurs. Perquè hi ha qui ha cregut que, malgrat les seves conviccions i afirmacions, Gide no deixa d’actuar com un autor omniscient, o més o menys omniscient, que intervé en la novel·la per dir-nos el que ell, i només, ell pot saber.

Quan, en realitat, i aquesta novetat és fonamental, no hi intervé tant com a autor, si més no com a autor convencional, omniscient, demiúrgic sinó convertit en un lector o un espectador més. De fet, en un còmplice dels lector, en qui acluca l’ull als lectors, dient-los: “Jo sóc com tu; jo sóc un més”. Per dir-ho, potser, amb major precisió, en una figura que s’atribueix las tasca d’incentivar la complicitat del lector, de mostrant-los, amb els seus actes, quina és la intervenció que espera o desitjaria d’ells: una implicació absoluta, co-creativa.

És per això, per col·locar-se al costat dels lectors, per dir-los que de la novel·la ell en sap tan poc com ells, que la va descobrint a mesura que la descobreixen ells, que les seves intervencions defugen les certeses, les coneixences omniscients, i es basen hipòtesis, en la seva imaginació.

Els exemples són constants, però em limitaré d’indicar-ne alguns (remarcant, en cursives, la intervenció autoral): “ [Olivier Molinier] il a beau se montrer affable envers tous, je ne sais quelle secrète réserve, quelle pudeur, tient ses camarades à distance.” (pàg. 14); “Que Lucien fasse des vers, chacun s’en doute ; pourtant Olivier est, je crois bien, le seul à qui Lucien découvre ses projets” (pàg. 16); “Après tout, ce n’était peut-être là qu’un préjugé” (pàg. 19); “Et peut-être par irritation contre sa famille se plaisait-il à mettre un simple domestique dans la confidence de ce départ que ses proches ignoraient” (pàg. 22); “Je ne sais pas trop où il dîna ce soir, ni même s’il dîna du tout” (pàg. 33).

Una novel·la, doncs, a llegir i a rellegir; d’aquelles que ens reserven goigs i noves descobertes en cada nova lectura. Un autèntic plaer.

dijous 5 i divendres 6 de setembre del mmxix

Altres anàlisis literàries de narrativa


Acudits per a milicians, Mazen Maarouf	Totes els contes (3), Caterina Albert	Tots els contes, Katherine Mansfield	La cavalleria roja, Isaak Babel	Quan arriba la penombra, Jaume Cabré	Els millors relats, Roald Dahl	Repòs etern i altres narracions, Vassili Grossam