Al gènere de la novel·la l’han donat tantes i tantes vegades per mort, i la notícia ha estat tan precipitada, que gairebé podríem dir que és immortal. Immortal, segurament, perquè no només té (més de) set vides, com els gats, i, com ells, sempre acaba caient dempeus, sinó que, com els camaleons, és capaç d’adaptar-se a totes les condicions i èpoques, de canviar de pell, com les serps, de renovar-se —i, el que compta més, de renovar-se per seguir essent, essencialment, ella mateixa.
Amb Les Faux-Monnayeurs, André Gide, Gallimard, va fer, en primer lloc, una passa cabdal en la seva obra i, en segon, en la superació de l’estanquitat o de l’estagnació que van suposar el realisme i, encara més, el naturalisme zolià, en la novel·la. L’autor de L’assommoir havia dut l’afany per la imitació de la realitat, pel seu detallisme, fins a uns límits insuperables, fins a un punt sense sortida: la seva descripció, convertida en descriptivisme, amenaçava amb immobilitzar el relat novel·lístic o narratiu.
Davant d’aquesta situació, Gide sent la necessitat d’aportar aire nou, d’alliberar-se de les servituds narratives que, nolens, volens, havien anat imposant el realisme i el naturalisme —el narrador omniscient, l’explicació psicològica i ambiental dels personatges, així com del seu passat, tant propi com familiar, la descripció minuciosa de l’entorn on viuen…—, de fer foc nou de la fusta vella. I de fer-ho, i aquest aspecte és fonamental, és el que marca l’eclosió de l’artista entès com a tal, de la seva manera, de la seva, única, intransferible i inimitable manera. Ho explicita, l’1 d’agost del 1931, al seu Journal: “J’ai soigneusement écarté de mes Faux-Monnayeurs tout ce qu’un autre aurait aussi bien que moi pu écrire, me contentant d’indications qui permissent d’imaginer tout ce que je n’étalais pas. Je reconnais que ces parties neutres sont celles précisément qui reposent, rassurent et apprivoisent le lecteur ; je me suis aliéné bon nombre de ceux dont j’aurais dû flatter la paresse.”
Una anotació que, segons el meu parer, a banda de la importància que té per a ell seguir el seu camí, remarca, alhora, un parell de criteris crucials de la nova manera gidiana d’entendre la literatura i, per tant, d’afrontar la novel·la que escriu.
En primer lloc, que el treball literari ha d’ésser fet amb molta cura (“soigneusment”), que, en qualsevol obra narrativa, la feina de revisió i de reversió ha d’ésser (del tot) imprescindible; que una novel·la és una obra d’art, filla de l’esperit i de l’ésser-en-el-món de qui l’escriu i que, com a tal, ha d’ésser curosament escrita i revisada. Ho ratifica, un xic més endavant del paràgraf transcrit: “Quoi de plus facile que d’écrire un roman comme les autres ! J’y répugne, tout simplement.”
En segon, el paper que s’atribueix o concedeix al lector, que ja no es pot limitar a llegir passivament, com si fos un simple espectador de la representació narració, sinó que ha d’esdevenir actiu; ha d’implicar-se en la lectura, imaginant “tout ce que je n’étalais pas”. O, més exactament, tot el que especificava sense especificar. Perquè la gran dificultat de l’obra literària és precisament aquesta: dir sense dir. Per dir-ho d’una altra manera, d’aconseguir que, només mig dient-ho o insinuant-ho, el lector ho pugui no ja imaginar, sinó deduir; que el que s’ha tret no hi sigui, explícitament, però sí, implícita.
I és probablement per això, per no entendre aquesta voluntat de dir sense dir, de convidar els lectors a convertir-se en col·laboradors necessaris de l’obra, que ha costat tant i tant descriure quina és la intervenció de l’autor dins de Les Faux-Monnayeurs. Perquè hi ha qui ha cregut que, malgrat les seves conviccions i afirmacions, Gide no deixa d’actuar com un autor omniscient, o més o menys omniscient, que intervé en la novel·la per dir-nos el que ell, i només, ell pot saber.
Quan, en realitat, i aquesta novetat és fonamental, no hi intervé tant com a autor, si més no com a autor convencional, omniscient, demiúrgic sinó convertit en un lector o un espectador més. De fet, en un còmplice dels lector, en qui acluca l’ull als lectors, dient-los: “Jo sóc com tu; jo sóc un més”. Per dir-ho, potser, amb major precisió, en una figura que s’atribueix las tasca d’incentivar la complicitat del lector, de mostrant-los, amb els seus actes, quina és la intervenció que espera o desitjaria d’ells: una implicació absoluta, co-creativa.
És per això, per col·locar-se al costat dels lectors, per dir-los que de la novel·la ell en sap tan poc com ells, que la va descobrint a mesura que la descobreixen ells, que les seves intervencions defugen les certeses, les coneixences omniscients, i es basen hipòtesis, en la seva imaginació.
Els exemples són constants, però em limitaré d’indicar-ne alguns (remarcant, en cursives, la intervenció autoral): “ [Olivier Molinier] il a beau se montrer affable envers tous, je ne sais quelle secrète réserve, quelle pudeur, tient ses camarades à distance.” (pàg. 14); “Que Lucien fasse des vers, chacun s’en doute ; pourtant Olivier est, je crois bien, le seul à qui Lucien découvre ses projets” (pàg. 16); “Après tout, ce n’était peut-être là qu’un préjugé” (pàg. 19); “Et peut-être par irritation contre sa famille se plaisait-il à mettre un simple domestique dans la confidence de ce départ que ses proches ignoraient” (pàg. 22); “Je ne sais pas trop où il dîna ce soir, ni même s’il dîna du tout” (pàg. 33).
Una novel·la, doncs, a llegir i a rellegir; d’aquelles que ens reserven goigs i noves descobertes en cada nova lectura. Un autèntic plaer.
És prou coneguda la frase que afirma que la primera víctima d’una guerra és la veritat. Una víctima, a més que no acostuma a ésser rehabilitada, ja que la història l’escriuen els vencedors. És per això que resulta molt difícil llegir relats que ens ofereixin una visió real, autèntica, del que significa viure-les, les guerres. I, encara menys, amb valor, i validesa, literària; amb la força del que transcendeix el que és particular per convertir-ho en general; el que és propi per convertir-ho en universal.
El dolor (La douleur), de Marguerite Duras, publicat per LaBreu Edicions, el passat mes de maig, en traducció conjunta d’Arnau Pons i Blanca Llum Vidal és, sens dubte, un d’aquests volums, que ens demostra, de manera fefaent, que l’art no tan sols pot parlar de tot, sinó que, quan ho fa, deixa petja —una pregona, indeleble petja: després de llegir els relats que inclou, ni serem els mateixos ni veurem l’autora amb els mateixos ulls.
Si en El crepuscle dels ídolsNietzsche filosofava a cops de martell, en aquest llibre —sobretot en el text que dóna títol a l’obra i en l’escruixidor, en algun moment, insofrible, Albert del Capitales— l’autora francesa escriu, també, a cops de martell; i, en llegir-la, els seus cops els sentim al més endins del nostre endins. En el primer cas, perquè sentim el seu dolor com a nostre; en el segon —i no tinc la intenció de desvetllar més que no convindria— perquè no entenem com no és capaç de sentir com a propi el dolors dels altres.
Poques, molt poques vegades, que tingui present, ara mateix, tan sols en l’igualment esgarrifós tríptic La nit, L’alba, El diad’Elie Wiesel, s’ha retratat amb una tan autèntica vivacitat els efectes que provoquen en l’ànima d’una persona els sofriments de la guerra; o, més exactament, com les monstruositats de la guerra converteixen en monstres tot el que toquen; com, a mesura que passa el temps i ens sofriments s’acreixen, les distàncies entre víctimes i botxins es van acostant, fins a esdevenir inexistents; fins que les víctimes es converteixen, a la seva vegada en botxins, en botxins que es deixen arrossegar pels més baixos instints, per la bèstia venjativa que el patiment sofert els ha fet aflorar.
En una afirmació que més tard matisà, Adorno deia que “Després d’Auschwitz, escriure un poema és barbàric”. Amb els dos relats esmentats —escrits en el darrer any de la Segona Guerra Mundial, quan encara no es coneixia “[l’]inconcebible dolor que ressona dels Camps de Concentració Alemanys” (pàg. 123); rescrits posteriorment— Duras posa de manifest que el que seria realment barbàric, el que seria del tot injustificable, el que no es pot admetre de cap de les maneres, ja que suposaria tornar a sacrificar els sacrificats, i, el que és més important, no extreure’n cap lliçó, no fer tot el possible per evitar que la història es repeteixi, seria no parlar-ne; no conservar-ne el record com a advertiment.
Com molt bé ens indica l’autora —“El dolor és una de les coses més importants de la meva vida.” (pàg. 15)— provar de definir o d’encaixar en algun gènere en concret (diari, records, memòria, documents, catarsi…) aquests texts que ni ella mateixa no gosa anomenar escrits —“ La paraula «escrit» no li convé” (Íd.)— resulta pràcticament impossible.
Tanmateix, potser sigui millor, molt millor així. No tan sols en general, que és, al capdavall, definir sinó reduir?, sinó en particular: llegir-los ens permet arribar, més que mai —i això, en una escriptora com la Duras, no és que sigui dir molt, sinó moltíssim— al més endins de l’endins de la seva ànima: se’ns hi presenta encara més autèntica i natural (en alguns instants, ja ho he esmentat, gairebé indigerible, si no fem una pausa per recobrar l’alè) que mai.
Si les obres dels artistes són —haurien, ai las!, d’ésser— els seus fills, la sang de la seva sang, aquesta ho és tant que, més que llegir-la, ens fa la sensació que toquem la carn de la seva carn, que palpem —amb els dits, però, sobretot, amb l’esperit— les ferides que li obrí la guerra i que mai més se li clourien.
Hi ha qui escriu per evadir-se —i per ajudar a evadir-se als altres—, l’autora de L’amant, si escrivia era, justament, com ho fan la immensa majoria dels artistes i creadors (que no cal confondre amb els artesans) perquè era conscient que, per més que intentem fugir, mai no ens podem evadir-nos de nosaltres mateixos —ni, molt menys, defugir l’ombra (feixuga, delatora i sempre massa allargada) de) la nostra consciència.
Abans de començar, dir que errant-me o no —em comentava, amb raó, l’Enric Gomà que Dolors Monserdà no sentí la necessitat de masculinitzar-se el nom— em nego seguir anomenant Víctor Català qui es deia, en realitat Caterina Albert.
L’esforç que està duent a terme Club Editor per publicar Tots els contes de la Caterina Albert, del qual aquest mes de març ha arribat a les llibreries el tercer volum, ens permet adonar-nos que aquells que, per mandra intel·lectual o per la comoditat d’anar repetint el que d’altres diuen, duen anys afirmant que l’escriptora escalenca fou , sobretot, l’autora d’un gran llibre, Solitud, s’erren de ple. Pocs, ben pocs són els autors o autores que han conreat els contes amb el seu mestratge.
Qui encara dubti de la seva grandesa i de la seva ànima artística, no ho pot tenir més fàcil. En primer lloc, llegint el pròleg (o Pòrtic) que va redactar per a Caires vius, on no pot deixar més clar que la literatura, com qualsevol art, només s’entesten en etiquetar-la —realisme, ruralisme— els que confonen forma amb fons, els que no saben veure més enllà de l’aparença (formal), els que no han après, encara, que només el que és més pregonament particular pot ésser universal: “L’esperit lligat per apriorismes i per convencions fictícies —és dir, no reclamades per necessitats de sa naturalesa—, si arriba a fer quelcom de bo, no farà mai tot lo bo que hauria pogut arribar a fer sens aquelles traves” (pàg. 10).
Una idea que rebla amb molta exactitud Najat El Hachmi al seu postfaci: “No seria cap bestiesa afirmar […] que un dels motors de l’escriptura de Caterina Albert és desmuntar aquest reflex ideal i idealitzant que s’havia fet a través de la literatura catalana del pagès, del món rural en general com a element fundacional d’una nació que busca en allò més ‘autèntic’ o primigeni de la seva realitat les característiques essencials per construir una identitat col·lectiva” (pàg. 503).
Si les esplèndides narracions dels tres reculls que aplega aquest volum (Caires vius, Ombrívoles i Drames rurals) els seguiran llegint, assaborint i gaudint els nostres néts i els néts dels nostres néts, però, també els néts dels néts de qualsevol lloc del món és perquè són universals; és perquè, per més que el seu escenari sigui rural, i fins i tot ruralista, per més que els seus personatges —si deixem de banda els pobres desgraciats que són enviats a defensar les colònies espanyoles a ultramar— el més lluny que hagin anat sigui al poble del costat, a tot estirar, a Figueres, el darrer dels confins imaginables, duen dins seu l’esperit de la humanitat, perquè carreguen damunt seu el pes feixuc, insofrible, de l’existència humana.
A diferència de les (unificadores) receptes literàries actuals, que aconsellen que els personatges viatgin als més llunyans, exòtics i espectaculars confins i visquin les més intrigants aventures, que permetin enlluernar els lectors i deixar-los sense alè, provant de seguir les seves incessants peripècies amb la llengua fora, els d’Albert no es mouen de casa, en tenen prou amb arribar-se fins a l’hort, a primera hora del matí, i tornar a la llar, quan es fa fosc, on els espera la dona; on la Dona espera l’Home.
Tots dos, la Dona —que és la raó, el motor i el centre de la seva obra, sempre en primer lloc; no pas perquè l’escriptora ho sigui, sinó, simplement perquè, de la mateixa manera que la terra girava al voltant del sol quan alguns creien el contrari, la humanitat no ha deixat mai de girar a l’entorn de la dona— i l’Home, en majúscules: com a individus, com a personatges, però, per damunt de tot, com a símbols de la generalitat o universalitat.
Com succeeix amb els grans autors clàssics grecs, amb Shakesperare o amb Molière, el que converteix els seus personatges en universals i en eterns no és tan sols la seva destresa com a escriptora, el seu magistral domini de la llengua, sinó que són (i sempre seran, mentre l’ésser humà pobli la terra) vius, que respiren, pensen i pateixen com nosaltres; que són nosaltres, que tenen més vida (i més alta) que la majoria de la gent que ens creuem pel carrer —i, per descomptat, mil vegades més vida que els veiem, dia a dia, per televisió.
Els seus personatges no tan sols ens parlen de tu a tu, no tan sols ens són tan propers que ens fa la impressió que puguin sortir de les pàgines on ens els trobem, sinó que els sentim tan vius, tan autèntics que ens costa creure que no siguin (o hagin estat) persones de carn i ossos: “En mig segle que treballava per casa meva, ningú no l’havia vist canviar de gènit ni amb prou feina d’aspecte, el vell jornaler. Inconscientment, insensiblement, apagadament, tal com havia anat descabdellant-se des de les entranyes de la seva mare, tal com havia anat passant per la infantesa, per la joventut, per la virilitat, anava ara mustigant-se, enmig de les seves amigues i companyes, les fresques cols de l’hort, aquella altra estrafeta col humana” (pàg. 140).
Les esplèndides narracions d’Albert —tan esplèndides que qualsevol antologia del gènere que no compti, almenys, amb algun dels seus contes (acompanyats dels de Calders, Rodoreda, Pedrolo o Montcada) es converteix, immediatament, en un disbarat— ens capbussen, cada vegada, en una història, en una trama concreta, definida i definible, però el que fan, més enllà i per damunt d’això, és oferir-nos un retrat o un tast de la condició humana; els seus contes no ens parlen de la vida, són la vida mateixa.
En un món —o, més aviat, un univers— tan descomunalment genial com és el de les lletres russes del segle XIX, on brillen amb llum pròpia tantes estrelles literàries (Puixkin, Dostoievski, Tolstoi, Turguénev, Gógol, Lérmontov…), resulta més que complicat destacar-ne alguna per damunt de les altres. Amb tot, si ens referim al gènere del conte, i al de la novel·la curta, segurament la figura d’Anton Txékhov llueix especialment. Tant que resulta impossible que el seu nom no aparegui, en lletres majúscules, en qualsevol assaig o antologia d’aquestes disciplines.
Amb El pavelló núm. 5, traduït per Àngels Llòria, (Editorial Minúscula, 2018) tenim de nou l’oportunitat de fer un deliciós tast de la seva narrativa, i de constatar com és capaç, en molt poques pàgines, no tan sols de crear tot un món, sinó de sostenir-lo amb una fermesa indestructible. Una fermesa que es basa, per una banda, en el domini de la paraula —l’autor rus sabia molt bé que l’art literari és, per damunt de tot, l’art (i el joc) dels mots— i, per una altra, en la definició i determinació del caràcter dels protagonistes.
I en la seva prosa les dues condicions es fonen (i condensen) en una sola: en dues pinzellades ràpides, fugaces, però exactes, dibuixa el tarannà dels protagonistes i els cedeix la veu per a que facin camí tots sols. Per presentar un dels interns del pavelló, en té prou amb dir que és “un vell menut, eixerit i molt mogut”, que “xiula com un pinsà, canta fluixet i riu per sota el nas”. Per descriure el protagonista —el seu alter ego— posa de relleu, ja d’entrada, la contradicció que existeix entre el seu físic i la seva personalitat: “sembla un taverner de camí ral, intemperant i brutal […], els seus passos, però, són silenciosos i camina amb cautela, sigil·losament”.
Una descripció que, sense dir-nos-ho —almenys, sense fer-ho directament— categoritza i defineix el personatge amb una precisió mil·limètrica, i permet que el lector el conegui com si l’hagués conegut tota la vida o formés part de la seva família, com si ja sabés, tot just fet acte de presència, que en pot esperar d’ell. I, tant important o més que això, que no en pot esperar: “[A] l’Andrei Iefímitx […] li faltava coratge per construir una vida intel·ligent i honesta al seu voltant, i també la confiança de tenir-hi dret. Definitivament, no sap manar, ni prohibir, ni insistir. Sembla com si hagués fet vot de no alçar la veu i de no utilitzar el mode imperatiu”.
Marco, expressament, “la confiança de tenir-hi dret” per dues raons. La primera —i no avançaré, per descomptat, res que l’autor no hagués volgut avançar—, per la importància cabdal que aquest tret seu tindrà en el futur desenvolupament d’aquest relat, impulsat i condicionat per sobre de tot per la psicologia dels personatges. La segona, per posar un èmfasi especial en el paper fonamental que tenen —o, més aviat, juguen; la literatura, no ho oblidem mai, és un joc; un joc (molt) seriós però un joc, al capdavall— els detalls; els detalls i els incisos.
Aquells petits detalls que potser poden passar-nos desapercebuts, que fins i tot poden semblar intranscendents, per no dir superflus, però que són absolutament crucials. Potser creiem que no els tenim en compte, que ni ens hem adonat que hi eren, quan els llegíem, però deixen una empremta en el nostre subconscient.
En aquest nostre subconscient al qual s’adreça tota l’obra de Txékhov. A aquest subconscient d’ascendència freudiana —i, encara més, dostoievskiana— que veu i entén molt més enllà, i molt més per damunt, del que està escrit i llegeix.
Perquè l’autor de La dama del gosset —com faran després d’ell dos dels seus deixebles avantatjats, separats pel temps i, tanmateix, units per la seva palpable filiació txekhoviana, Katherine Manfield i James Salter— quan escriu una història ens n’explica, almenys, dues: la que llegim i la, invisible, que respira o batega al darrera. I, normalment, si llegim més amb els ulls de l’ànima (o del subconscient) que no pas amb els físics, és aquesta segona història la que ens emociona i apassiona, perquè “tot, excepte les més altes expressions espirituals de la intel·ligència humana, és insignificant i mancat d’interès”, perquè “la intel·ligència esdevé l’única font possible de plaer”.
Segurament, si em demanessin que és —més aviat, que convindria que fos, que hauria d’ésser— una novel·la o una narració llarga gosaria dir que, per davant de tot —per damunt de qualsevol altra consideració (formal o terminològica)— és un retrat de la condició humana; de les múltiples, quasi infinites possibilitats de la condició humana, del viure humà; el retrat d’unes vides particulars, individuals, que representen algunes de les mil i una possibles vides humanes.
Una novel·la és la imatge, fixada amb paraules sobre el paper, d’una vida, d’unes vides; d’unes vides que són —que han d’ésser— particulars, pròpies i intransferibles però, alhora, generals i generalitzables; que ens parlen d’un jo o d’un conjunt de jos però, ensems de la vida humana, del viure. Si Cien años de soldedad i els Buendía ens captiven és, primordialment, perquè són ells —molt i molt ells: qui podria oblidar-los, després de llegir l’obra?— i, al mateix temps, són molt més que ells; perquè són uns homes i unes dones però, al mateix temps, tots els homes i totes les dones.
En llegir les narracions d’Antoni Vidal Ferrando aquesta idea de l’individual que representa el general —l’univeral, de fet— se’t fa immediatament present, però em fa la impressió que mai d’una manera tan evident com en L’illa dels dòlmens (El Gall Editor, 2015).
Per començar, perquè si, normalment, les seves obres es caracteritzen per un protagonisme més col·lectiu que no pas individual —o, més exactament, pel fet que el(s) seu(s) protagonista/es narradors esdevinguin portantveus no tan sols dels seus records i memòries, sinó dels de tots els que els envolten—, en aquesta novel·la de l’any 2007 la visió panoràmica i plural que ens ofereix és encara més aclaparadora.
Fins a tal punt que provar de resumir en unes ratlles el seu argument és tan absurd com assajar de definir el color del vent (o, si ho preferiu, les il·limitades tonalitats que va prenent la mar al llarg del dia). Si fóssim partidaris d’avançar la trama —que no ho som, gens, més aviat al contrari: som partidaris de respectar el ritme de descoberta que ha decidit l’autor—, podríem fer cinc cèntims de la vida i els neguits del protagonista. Tanmateix, no hauríem fet més que dibuixar únicament una sola d’entre els milions i milions de gotes d’aigua que conformen el vastíssim l’oceà de la novel·la.
Perquè el veritable protagonista de l’obra no és pas el narrador, ni la seva família més propera (la dona i la filla), ni la seva família més extensa (la mare, el pare, la germana, els avis, el sogre…), ni els seus amics, coneguts i saludats (i això que si volguéssim enumerar-los tots hauríem de destinar-hi tot l’espai d’aquesta anàlisi i encara no en faríem prou), sinó la vila antigament marinera on té lloc la història. Almandaia no és (o, no és, només) l’escenari de la seva història, no és el lloc on viuen, sinó que, en realitat, la seva vida mateixa: ells i elles són Almandaia. I, a la inversa, ells són (i han fet) Almandaia.
Són Almandaia i, alhora més —i aquest més (més enllà, més amunt, més intensa) és el que li confereix a la novel·la una encara major, colossal grandesa; la seva eternitat i la seva universalitat. Més perquè són, al mateix temps, tot Mallorca —i, per extensió, tot Ses Illes. Això, és clar, per no dir que són el retrat, la imatge o la metàfora de qualsevol illa o població costanera de la Mediterrània (o del món sencer).
De la mateixa manera que, en síntesi molt sintètica (i, per tant, inexacta i del tot insuficient), la història del protagonista és la història de qualsevol persona que ha renunciat als seus somnis per triomfar i que acaba adonant-se que a canvi d’obtenir tot el que no li calia per res ha perdut tot el que tenia i li importava, la d’Almandaia és la de qualsevol terra que ha renunciat a la seva essència per un velló d’or que se li ha acabat fonent entre els dits i abrasant-li les mans; que ha sacrificat els seus orígens i el seu passat per un futur millor i més segur que ha acabat esdevenint pitjor i més insegur que el pitjor dels pitjors passats.
És en aquest sentit que l’endreça que clou el llibre —atribuïda a un Marc Navarro que crec que és més almandaianenc que no pas santanyinenc— no pot ésser més exacta: «El vent ens va allunyar de les illes amb dòlmens/ i les banderes pirates on vivíem feliços». Encara que, i un tal incís és absolutament imprescindible, el vent i les tempestes de les que parla Vidal Ferrando no siguin, com les de Navarro, climatològiques —i, per tant, naturals (i inevitables)— sinó morals —producte (gens inevitable) de la desciviltzada civilització humana.
Perquè malgrat que —com en totes les obres narratives de l’autor de La ciutat de ningú— les forces del destí siguin omnipresents, tant el narrador com l’autor tenen molt i molt clar que, al capdavall, només els humans som els responsables dels nostres actes; que el mal —sense dubte, un dels temes crucials de la seva obra— no ve de fora; no (pro)vé ni dels déus ni de l’infern que són els altres, que deia Jean-Paul Sartre, sinó de nosaltres, de ben endins de nosaltres mateixos.
Que, per més que tendim a provar d’alleujar-nos carregant les culpes damunt dels altres, som nosaltres, i només nosaltres, els responsables de les nostres decisions i, per tant, de les nostres culpes.
Que el filòsof francès tenia raó quan deia que estem condemnats a decidir, però que, precisament per això, perquè som lliures, mai —per més que ens agradi enganyar-nos a nosaltres mateixos— no ens podrem alliberar de la consciència de culpa d’haver decidit malament.
Que així com deixar enrere la infantesa suposa poder començar a navegar per tu sol, ésser lliure, però implica renunciar als teus somnis i a les teves fantasies, fer-se gran de veritat (arribar a l’hivern de les nostres vides; a aquell temps on acostumem a fer balanç del que hem viscut) implica, sobretot, començar-hi a veure clar de veritat, començar a veure el que no volies veure.
Suposa prohibir-te a tu mateix seguir fent-te trampes o enganyant-te; treure’t les venes que t’havies forçat de mantenir damunt dels ulls i fer-te responsable de les teves males decisions, dels teus errors, dels teus fracassos.
I, el que encara és més greu, més insofrible, del dolor que els teus errors han provocat als que tu estimaves. Perquè, així com perdonar-te el mal que t’has infringit a tu mateix és un procés llarg però finalment assumible, perdonar-te el que has causat als que estimés, és de totes totes, impossible.
L’inoblidable protagonista de la novel·la, quan vegi acostar-se el final dels seus dies, prendrà consciència que “La vida era com la pintura: impetuosa a l’hora d’exigir i negligent a l’hora de correspondre”. I, sobretot, que quan l’home mata déu, mata, també, la possibilitat d’exculpar-se.
En un apunt de l’any 1953 dels seus (quasi imprescindibles) Diaris, Witold Gombrowicz explica quina és la seva concepció de l’art: «Crec que l’art […] ha d’intentar trobar les seves vies personals. El que em lliga a una obra d’art és aquesta secreta desviació per la qual, tot posant en relleu la seva època, no per això deixa de ser menys l’obra d’un individu ben diferent, que viu la seva pròpia vida». Una concepció que sembla que hagués escrit pensant en l’obra d’Antoni Vidal Ferrando, que, tot representant un temps (i un espai) es representa, sobretot, a ella mateixa; o, més exactament, representa la seva, personal i intransferible visió del món.
Ens n’oferí un altre esplèndid exemple amb la seva segona novel·la, La mà del jardiner (El Gall Editor, 2015), que, alhora que retrata, amb una amplitud impressionant, una època i una terra —els primers anys de la postguerra en una petita vila marinera que fa les primeres passes per renunciar (per no dir, trair) als seus orígens—, ens permet embarcar-nos en una aventura literària que no té altra guia ni brúixola que la veu del seu esperit, que la seva necessitat interior d’explicar el món —un explicar el món que, com en qualsevol artista, és, per damunt de tot, (intentar) explicar-se’l a ell mateix.
Un explicar(-se) el món que és una recerca del(s) temps perdut(s)— “Tenia tanta necessitat de recuperar el temps perdut”—, una mirada enrere per entendre la “trama emocional del present” i per provar d’encarar el futur.
I per fer-ho, quina mirada podia ésser més adient que la d’un adult que rememora els anys feliços de la seva infància? Un adult enyorat del temps on tot era possible on regnaven el somni i la bondat: “Enyorava […] la bona disposició amb què tothom m’obria la porta quan encara era un infant amb els ulls nets que no coneixia el mal”. Que, quan gira els ulls enrere —“Així com tornes vell vas veient les coses”—, s’adona que “el temps […] s’endú els nostres afanys i la bellesa”, que “el temps transcorre i ens deixa a les palpentes”. Que sent, com l’autor, la necessitat de recobrar les seves arrels —“Hi ha un esforç de recerca dels orígens, del qual no puc fer cas omís”— d’impedir que la foscor de l’oblit ho engoleixi tot.
Una història en la qual el passat del poble mariner i el de l’infant van de la mà; on l’infant és, en realitat, una perfecta metàfora de la vila; d’aquesta vila que amb el turisme veié com la misèria secular del poble quedava eradicada però que, com a torna, perdia aquella seva condició arcàdica, de Paradís abans que Eva mossegués la fruita prohibida. Com el de la primera parella bíblica, el del narrador “va ser un estiu iniciàtic”.
Un estiu —i que fos estiu no és pas casualitat, ja que és el temps més lluminós, abans que arribi la grisor de la tardor i la foscor de l’hivern— on l’infant entrà en contacte amb el món adult: “Abans dels set anys jo encara no coneixia segons quins passatges de les consciències”; “degué ser la primera vegada que vaig voler dimensionar l’eternitat i em vaig sentir perdut pels deserts inescrutables de l’ésser”.
Un contacte —més aviat, un xoc: “fins que el vicari nou no va sacsar la meva vida mai no m’havia sentit infeliç”— que, en embrutar-lo “d’heterodòxia i vulgaritat”, va “soscava[r] les defenses de la [seva] ment”, que li va fer “descobr[ir] les zones malaltisses de la condició humana” i, per tant, “perdre la innocència i la confiança en les persones”.
Perquè, com no podia ésser d’una altra manera, el món, i les seves infinites complicacions “no estav[en] fet[s] a la mida d’un mocós de set anys”. Però, tampoc, a la mida de la major part dels adults, que no s’adapten a les severes exigència de l’existència humana; a aquesta vida on el mal —sens dubte, un dels temes de la novel·la— domina i predomina, on la guerra és omnipresent: “Les guerres no paren de devastar les pletes de l’existència humana ni d’esborrar el camí dels desitjos de felicitat de la gent”.
Una guerra eterna que no només s’estableix entre nacions o dins d’un estat, com la Guerra Civil espanyola, sinó, igualment, entre persones. Una guerra que tan sols desapareix per descansar, per reprendre forces i tornar encara més forta, més salvatge, més venjativa.
I els homes —i les dones: el paper les dones, en l’obra de Vidal Ferrando, és no tan sols preponderant sinó central, essencial; sense elles, els homes són poc més que ombres (desvalgudes)—, en el camp de batalla de la guerra constant i sense pietat que és la vida, esdevenen titelles, sotmeses al vaivé capritxós de forces superiors i incontrolables, de l’atzar i, més encara, del destí; un destí inexorable que no sembla sinó cercar la perdició (i la destrucció) humana, la fi de qualsevol, remota, utòpica, fantasiosa, esperança: “el destí és maquiavèl·lic com el vent de mestral i com la milana”.
Perquè els protagonistes —i, sobretot, els narradors— de les creacions de l’autor de Santanyí són, per definició i per essència, connaturalment, pessimistes, hobessians. Més que hobessians, de fet, atès que no tan sols creuen que els homes són llops per als homes, sinó que també ho és el seu fat, que quan els déus o l’atzar juguen amb ells, sempre n’acaben sortint escaldats. Ineluctablement escaldats, tant si fan com si deixen de fer, tant si decideixen com si deixen que la vida decideixi per ells: “Qui va dir que el món és dels valents desconeixia els deserts de la condició humana”.
Totes aquestes consideracions analítiques meves pretenen dir molt, però em temo que, al costat de la magnitud de La mà del jardiner, diuen poc, per no dir gairebé no-res. Perquè “aquesta crònica” vidalferrandoniana, que “assaja de posar límits a la veritat i a la faula”, és tan generosa i àmplia, abasta tant —la vida i la mort, l’amor i el sexe, el bé i el mal, la infància i la maduresa, la família de sang i la família que escollim, l’amistat i la enemistat, la guerra i la pau, la religió i el mite, la creença i el fanatisme, la natura i la civilització, les paraules i els silencis, la Història i la història, la memòria i la desmemòria, el temps i la permanència…— que qualsevol intent de descriure-la suposa, per força, trair-la, reduir-la.
És per això que, en comptes de seguir intentant un impossible, el millor que puc fer és adreçar-me a totes les persones que s’interessin per allò que en diem la condició humana —per viatjar de la mà d’un gran autor pels “paisatges més recòndits de l’ésser”, per “davallar als abismes del […] fur intern” de la humanitat, per capbussar-se en “les cavernes interiors” del que som i podem arribar a ésser— i convidar-los a llegir-la.
Comprovaran que la ficció no tan sols sovint supera la realitat, sinó que, de vegades, i aquesta segur que n’és una, és molt més intensa, molt més autèntica, molt més viscuda que la vida mateixa.
De vegades, algun saberut —els saberuts són els que mai no s’equivoquen, el que no dubten perquè tampoc no s’arrisquen, els que repeteixen el que han dit els altres— se sorprèn quan un poeta escriu una novel·la, i no tan sols se sorprèn, sinó que tot seguit qüestiona que pugui tenir el mateix valor que la seva obra poètica, talment com si narrativa i poesia fossin arts tan distanciades —per no dir, oposades— com ho són, en l’àmbit polític, la democràcia i el totalitarisme.
Només cal posseir una unça de criteri —i el criteri és com les orquídies: ni es poden cultivar en captivitat ni es poden imitar— per saber que poesia i narrativa no són més que dues de les diverses tonalitats possibles que té al seu abast un escriptor per fer sentir la seva veu, per maldar per traslladar damunt del paper la visió del món que li brinda la seva ànima artística, el seu jo interior. Dues eines literàries que no tan sols no són incompatibles, sinó que són germanes literàries —en realitat, bessones univitel·lines, ja que comparteixen el mateix bressol artístic.
Si ens endinsem en Les llunes i els calàpets (El Gall Editor, 2015), “la primera novel·la d’Antoni Vidal Ferrando, […] «gènere» que fins els anys noranta l’autor no havia practicat”, com ens informa Lucia Pietrelli en la seva introducció (les, tan adients com imprescindibles cometes de «gènere» són seves) constatarem des de la primera línia que la veu del santanyinenc es manté tan fidel com identificable; que és el mateix poeta que coneixíem el que ens parla (com era el mateix narrador de les emocions i dels sentiments qui se’ns adreçava des de la seva poesia). El mateix autor que, amb la seva prosa senzilla però bastida amb una cura i una delicadesa extremada, precisa i preciosa alhora, ens parla des del més endins del seu endins.
Perquè el seu és, sens dubte, un relat, la història d’una família, d’un temps i d’un país —d’un temps que s’ha perdut entre les ombres enlluernadores de la modernitat i del turisme; d’un país que ha venut la seva ànima al faust de la facilitat— però és, sobretot, una radiografia interior: “els únics paisatges vertaders són els paisatges interiors”. Una radiografia interior ensems personal i social: de l’autor, dels personatges però, també, d’una època; d’una època (i d’un espai) que marxà per no tornar mai més.
I és precisament per això —per això i, segurament, perquè un crit interior li ho reclamava— que la seva narració té un tan marcat aire mític o èpic, que l’acosta tant al realisme màgic llatinoamericà. I dic llatinoamericà i no pas hispanoamericà perquè hi rastrejo no tan sols ressons de García Márquez o del Vargas Llosa inicial, sinó, també, del (massa sovint negligit) brasiler Jorge Amado, especialment, del seu Gabriela, clau i canyella. D’aquestes obres on la realitat i el misteri avancen agafats de la mà; tan agafats de la mà, almenys, com la natura i el misteri.
Això sí, com no podia ésser d’una altra manera, d’un mite adaptat al segle XXI, d’un mite a la humana mesura; d’un mite arrelat en la terra i entre els homes; d’un mite que parteix i es configura en la quotidianitat, en la vida nostra de cada dia. En aquesta vida nostra que, pel simple fet que la sobrevivim —“En aquest món, les alegries són miloques sense fil que en elevar-se, es tornen un vol de petites cendres?”—, ens converteix, immediatament, en herois. En herois antiheroïcs, però herois, tanmateix. O sigui, en els únic herois possibles en aquest món on déu ja va morir (a mans dels homes) ja fa tant de temps.
Perquè, millor que ningú, Vidal Ferrando —i amb ell el seu alter ego, el narrador de la novel·la— sap que els mites no són (ni poden ésser) fills dels déus sinó dels homes: “Al final, ¿què hi ha darrera el sàndal de dels mites sinó quotidianitat i fantasmes?”. Perquè, així com el mite neix de la història, també, la història neix del mite —neix i es consolida: quantes vegades el que sabem (o creiem saber) sobre la història es fonamenta més en el mite, en la hipèrbole, que no pas en la història, en els fets?
Perquè, tot i que sovint creiem (o ens vulguin fer creure) el contrari, ni la història ni els mites no tenen ni han tingut mai veu. I, per tant, per parlar els cal la veu dels homes.
I com es preservava la veu —més exactament, les veus dels homes— sinó en els seus relats? D’aquests relats mil·lenaris que foren els predecessors (i, alhora, també els mestres) de la literatura. D’uns relats que, ara com llavors, s’apuntalen en la memòria (i, encara més, en la desmemòria) dels homes; i que, per això, han d’ésser, per força, contradictoris, inexactes, erronis. És en aquest sentit que la citació de Joseph Brodsky que encapçala l’obra no pot ésser més adient (i aclaridora): «En ensopegar amb la memòria, el temps reconeix la seva impotència».
Una impotència no tan perillosa (i devastadora) per ella mateixa, sinó pels resultats que comporta: perquè fa desaparèixer el rastre de llocs, de temps i de vides. Serà contra aquest atziac perill, potser el pitjor de tots —si “el futur de tots els homes és la mort?”, si viure és avançar envers la mort i no deixem petjada, per què vivim?— que l’autor i el narrador (l’autor convertit en narrador, de fet) s’alçaran amb les armes de la veu i la ploma.
El narrador, per fer reviure la figura del seu avi, desfigurada i quasi esborrada pels vents del temps; l’autor, a través de la història de l’avi Bramona, la d’una terra que, havent perdut —per no dir, (mal) venut— la seva identitat, sembla no adonar-se que si renuncia a conèixer (i a preservar) els seus orígens i la seva història, renuncia, irremissiblement, al seu ésser-en-el-món, al seu caràcter únic i intransferible, a la seva raó d’ésser: “en ser al poble es posa a treure color la meva percepció del món i dels éssers. I el fet de tu adonar-te’n que tot té un nom i de saber-lo pronunciar adquireix una consistència superior a qualsevol miracle de la tècnica, i també és més abellidor, més genuí”.
En definitiva, si creus que la teva terra és allí on, quan dius «Bon dia; avui fa bon temps», et responen «Bon dia; sí, sembla que fa bon temps», però no saps que és un calàpet, llegir aquesta esplèndida novel·la d’Antoni Vidal Ferrando et farà conscient que quan es perd una paraula es perd tot un món; i que, com més mons es perden, més orfe, pobre i desvalgut queda el planeta terra.
Que a les taules de novetats de les llibreries coincideixin els Diaris i el volum Tots els contes, de Katherine Mansfield ens ofereix una magnífica oportunitat de conèixer amb profunditat l’obra d’una autora considerada canònica —amb tots els riscos que això suposa. I per atansar-nos-hi, probablement el millor que podem fer és, precisament, oblidar-nos d’aquesta circumstància, treure’ns del cap aquesta idea d’indiscutibilitat, de sacralitat, i deixar-nos seduir per la seva escriptura.
Els Diaris
Per fer-ho així, alliberats de condicionants i de connotacions que ens poden perjudicar més que beneficiar, potser farem bé de començar endinsant-nos en els seus Diaris, publicats per L’Avenç i traduïts per Marta Pera Cucurell. Es tracta de diaris de maduresa —recordem que va néixer el 1888 i va morir, molt jove, el 1923—, atès que, com ens informa el que fou el seu marit, i marmessor literari, John Middelton Murry, l’escriptora “va destruir implacablement totes les referències a l’època que va de la seva tornada de Nova Zelanda a Anglaterra, el 1909, fins el 1914”.
Quan els llegim, no trigarem en adonar-nos que per bé que tingui no ja clara, sinó claríssima, la seva vocació d’escriptora —“la meva obra. Això sí que és important. Seria insuportable morir… deixant «trossos», «esborranys»…, res ben acabat”; “el meu desig de ser més bona escriptora […] substitueix la religió, és la meva religió”—, els dubtes sobre la seva capacitat la corrouen i esdevenen una barrera que (massa) sovint li costa superrar: “No puc escriure amb convicció res que no sigui satíric, ara. Si procuro trobar les coses maques em torno cursi. I al mateix temps tinc tanta por d’escriure una burla en comptes de sàtira, que la ploma plana sobre el paper i no es decideix a posar-s’hi”.
Un apunt, aquest —que, pel que fa a dubtes i incerteses, es repetirà sovint al llarg dels anys— tan significant com definitori de la manera d’escriure (i de viure) de l’autora neozelandesa. I dic, expressament, escriure i viure perquè per a ella, com per a tots els artistes de veritat, vida i obra són una i la mateixa cosa: escriu com viu; viu com escriu. La seva escriptura és la plasmació autèntica, directa, natural, de la seva personalitat.
Si les seves narracions estan sembrades d’exquisides i poètiques descripcions de la natura —de l’ambient natural on tenen lloc; un ambient, un escenari, que es converteix en un dels principals protagonistes de la seva obra— no és tant per raons literàries, sinó perquè són fruit del seu caràcter, de la seva manera de veure, de viure i d’entendre el món. I és per això, per aquesta necessitat expressiva interior que sent, que es plany, amargament, de no aconseguir escriure sobre “coses maques” sense tornar-se “cursi”. Perquè sap que ha d’escriure així, que ha de seguir els seus impulsos interns, congènits, però li costa déu i ajut trobar la manera, el camí.
I aquesta necessitat, lligada amb una alta, altíssima autoexigència de qualitat, li provoca no únicament dubtes sinó que, fins i tot quan veu molt clar què ha d’escriure, la tenalla fins a immobilitzar-la: “Per què dubto tant? Només és mandra? Falta de voluntat?”; “Què és el que fa el moment de deslliurament tan difícil per a mi? Si m’assegués —ara mateix— simplement a escriure, tal com raja, algunes històries —del tot escrites, enllestides, al meu cap— m’hi estaria dies. N’hi ha tantes. M’assec i les penso i si venço la desesma i agafo la ploma s’haurien (estan tan perfectament acabades) d’escriure soles”.
Una dificultat, una inhibició o limitació, implantada amb fermesa a les arrels de la seva personalitat, contra la què se sentia impotent, que acabava vencent-la la majoria de vegades —i com més la vencia, com més se li imposava, més l’obsessionava i més costa amunt se li feia, encara—, que la perseguí, convertida en una mena de maledicció divina, al llarg de tota la seva vida. I, com més anys passava, més conscient n’era i més se’n planyia: “Hi ha tant per fer i faig tan poc… La vida aquí seria quasi perfecta si sempre que faig veure que treballo estigués treballant de debò. I no deu ser pas gaire difícil. Mira tots els relats que esperen, i esperen, al llindar. Per què no els deixo entrar? I el seu lloc l’ocuparien altres que ronden per allà darrera —esperant una oportunitat”.
La lectura atenta del diari ens permet, igualment, conèixer altres trets de la seva personalitat vital, existencial, que són fonamentals —fonamentals per a la seva manera de viure i, per tant, d’escriure. Esmentar-los tots exhaustivament fóra impossible en una anàlisi com aquesta, però si que puc, almenys, sense excedir-me en la llargària d’aquest text, destacar-ne alguns, els més rellevants.
La contemplació i l’observació —“La quantitat d’alegria, minuciosa i delicada, que obtinc contemplant la gent i les coses quan estic sola és, senzillament, enorme”—, la importància dels detalls —“fins el detall més ínfim, el sentiment més ínfim”—, la naturalitat, l’autenticitat, la senzillesa —“Escriure alguna cosa digna d’aquesta lluna ascendent, d’aquesta llum pàl·lida. Ser prou «senzilla», com series senzilla davant Déu”—, l’honestedat —“L’honestedat […] és l’única cosa que valoro més que la vida, l’amor, la mort…, més que res. És l’única cosa que perdura”—, la sinceritat —“detesto la falta de sinceritat. Em fa sentit espantosament incòmoda i infeliç”, …
En definitiva —i això ho percebrem instantàniament quan llegim els seus contes—, escriu com viu, descriu com veu. Amb una veu narrativa, que és la seva; que li sorgeix, directa, espontània, incondicionada, des del més pregon d’ella mateixa, que vol preservar per damunt de tot, superant qualsevol altra temptació: “M’he d’esforçar per escriure amb senzillesa, amb plenitud, amb llibertat, des del cor. Calladament, sense preocupar-me per l’èxit ni pel fracàs”.
Més que no pas crear, ho té (i ho veu) a dins —“La meva ment era com un esquirol. Jo arreplegava i arreplegava i amagava per al llarg «hivern», quan redescobriria tot aquell tresor”— i només ha de deixar-ho sortir, amb la màxima netedat i claredat possible.
Tots els contes
Sabent com es veia definia ella mateixa, estarem en condicions per llegir el gruixut volum de Tots els contes, que inclou: Felicitat i altres contes, La festa al jardí i altres contes, Un niu de tórtores i altres contes, Una mica infantil i altres contes, i En una pensió alemanya, traduïdes, respectivament per la ja esmentada Marta Pera (les dues primeres), per Pep Julià (les dues següents) i per Anna Llisterri (la darrera).
Com bé assenyala Jordi Cornudella en la seva introducció, podem llegir el recull en l’ordre que preferim, ja sigui respectant el criteri de l’editorial —que comença per “l’obra de plena maduresa”, continua amb “l’obra que va deixar inacabada” i acaba amb “el recull de contes que no va voler aplegar”— o bé optant per un de cronològic. Però per llançar-nos a la lectura d’un volum tan exigent i tan extens com aquest (de 890 pàgines) potser convindria, si volem assaborir-lo com mereix, tenir en compte, a banda de la visió que ens brinda al seus Diaris, algunes consideracions.
La primera, i principal, que la narrativa, com la poesia, requereix no tan sols temps i tranquil·litat —la cambra pròpia woolfiana— sinó, sobretot, atenció i dedicació. I ja no requereix, sinó que gairebé exigeix llegir cada conte per separat, deixant una llarga pausa entre el que hem enllestit i el que hem d’encetar, de manera que la lectura de l’anterior no interfereixi en el nou. Són, peces individuals, pensades per ésser llegides individualment. I, en la majoria dels caos, publicades originalment totes soles. Són petites —o més o menys petites— obres que comencen i acaben en elles mateixes.
Si a això hi afegim que, en general, les narracions amb interès i intenció literària no s’acostumen a donar del tot en una primera lectura, que sovint és recomanable rellegir-les, tancar el llibre i deixar que ens vagin produint dins nostre l’efecte que qui l’ha escrit ha volgut que ens produeixi, tindrem clar com n’és de convenient llegir-les d’una en una, sense presses —ni, encara menys, precipitacions.
Si això és cert en la major part dels contes de qualitat, no ens caldrà més que abordar el primer conte, sigui quin sigui el que escollim, per adonar-nos que en el cas de Mansfield, llegir cada conte amb atenció, individualment i deixant un espai generós de temps després per permetre que germini dins nostre no és ja una conveniència sinó una necessitat —una absoluta necessitat.
Avesats com estem a que tot sigui molt explícit i immediat, és més que probable que la primera sensació que tinguem en enllestir qualsevol de les seves narracions és que està inacabada, que es va deixar el final; que s’ha oblidat de dir-nos alguna cosa d’essencial. O, potser, que no l’hem llegit amb prou atenció, que som nosaltres qui ens hem descuidat de llegir alguna frase o indicació essencial.
Si creiem que és aquesta segona hipòtesi la correcta, i tornem a llegir-la, ens veurem forçats a descartar-la, ja que comprovarem que no ens havíem descuidat res, que sembla que no hi ha res més del que ja havíem llegir inicialment. I dic, expressament, sembla, perquè no hi és, escrit, però sí hi és, sense escriure. No tan sols hi ha més, sinó molt més, quasi tot. Hi ha tant, sense escriure, tant, (tant d’evocat i d’induït) que quan va aflorant, dins nostre, ens sembla impossible. Ens sembla impossible —i, de fet, ho és: és el gran miracle literari de Katherine Mansfield— que es pugi dir tant dient tant poc.
I, encara més —i en aquest punt el miracle mansfieldià és insuperable—, que sigui possible explicar una cosa explicant-ne, en teoria, una altra. Perquè hi ha escriptors que tenen traça en escriure entre línies, però n’hi ha pocs, ben ben pocs que siguin capaços d’escriure més enllà, o per damunt —molt per damunt— de les línies. El que ho fa millor de tots, el mestre dels mestres, és Anton Txèkhov. Un dels escriptors de capçalera de l’autora neozelandesa, del qual n’esdevé, sens dubte, la seva deixebla més avançada i privilegiada: a través d’una història, aparentment més o menys superficial, ens n’explica una altra: “Però en realitat […] volia dir una altra cosa”. Una altra cosa no ja més important, sinó pregonament humana.
El seu és un dir poètic, un dir sense dir. No tan sols per seu llenguatge —d’una intensitat poètica exquisida— sinó per aquest insinuar o esbossar, pel seu tot just mig dir. Adreçat als sentits i al cor més que no pas a la raó o al cap. I és per això que les seves referències als cinc sentits, sobretot, a la vista, a l’oïda i a l’olfacte són constants: “el mar lluent, bellugadís, era tan brillant que feia mal als ulls. […]. Al matollar es va alçar la brisa del matí i la flaire de les fulles i de terra negra humida es va barrejar amb l’olor penetrant del mar”.
I, com amb la poesia, les seves narracions no les hem de procurar entendre —“No va poder explicar què era la vida. Tant se valia. Ell l’entenia perfectament”—, sinó que hem d’entrar-hi, hem de deixar que ens arribin, que ens sedueixin. El mig dir —“li havia explicat, i descrit, fins i tot, però lleugerament, és clar, una cosa així no es podia dir directament”; “M’ha semblat que expressava, més encara, que suggerir allò que volia dir”— i la seva bellesa i el seu caràcter evocatiu han de servir-nos d’excipient. Han de fer aflorar alguna cosa en nosaltres.
Alguna cosa que tenim endins, ben endins. Com invisibles bombes de profunditat, la lectura dels seus relats farà que arribi a la superfície el que s’oculta al fons del mar, allò que, de veritat, ens corre per dins de les venes. El que a vegades no sabem —o no volem saber. El que hi ha, el que som, més enllà del que vivim, del que ens passa. Aquell «essencial (que) és invisible als ulls» del Petit Príncep de Saint-Exupéry. O, per dir-ho com John Lennon, allò que ens passa mentre estem ocupats fent plans. Perquè, tot i que massa sovint ho oblidem o ho perdem de vista, “la vida és així: una mica infantil, però ben natural. Oi que sí?”.
I aquesta vida, tan autèntica, tan natural com desconeguda és la que (d)escriu Katherine Mansfield. La que escriu, sense escriure-la, la que diu, sense dir-la, la que explica sense explicar. I ho fa així perquè sent la necessitat interior de fer-ho, perquè, sense saber-ho ben bé, sap que —com van descobrir ja els més antics filòsofs— potser només veurem (i aprendrem) si no pretenem entendre, i, encara menys, entendre-ho tot.
I per això, el seu llenguatge és el de les emocions, el dels sentiments, el dels suggeriments i les sensacions: “És només una sensació […] que ni jo mateixa no l’entenc”. Perquè allí on no hi arriba ni hi podrà arribar mai el pensament, hi arriba —o, almenys, ens hi atansa— l’art, la gran, alta, pregona, literatura. Ens permet (entre)veure-ho de besllum, intuir-ho. I la intuïció és, en aquest cas, molt més important i decisiva que no pas el saber.
I és per això que si volem assaborir com cal l’obra mansfieldiana —si no volem arriscar-nos a desertar abans d’hora, desanimant-nos per no entendre, creient, erròniament, que aquestes esplèndides narracions «no són per a nosaltres», que «no hi entenem res»— hem de deixar-nos dur, hem de deixar-nos seduir per elles. Hem de permetre que ens entrin ben endins, que hi trobin el ressò que han de trobar-hi, i que ens diguin el que ens han de dir. El que ens han de dir a tots i a cadascun de nosaltres, perquè, com tota creació artística veritable, desvetlla tantes lectures com lectors tingui. I, per tant, el que hi trobem nosaltres —la nostra lectura, personal i intransferible— és, exactament, el que l’autora hauria volgut o preferit que hi trobéssim.
En definitiva, deixeu-vos seduir per Mansfield, enamoreu-vos de la seva literatura, i ella us retornarà, amb escreix l’amor que li oferiu. Llegiu-la, amb els ulls, els sentits i el cor ben oberts. No tan sols gaudireu del màgic plaer de les seves narracions, sinó que —com succeeix amb les grans, immarcescibles obres artístiques— mai més no tornareu a veure ni el món ni la vida (ni a vosaltres mateixos) de la mateixa manera.
divendres 16, dissabte 17 i diumenge 18 de març del mmxviii
Si algun lector vol saber per quina raó el recull de narracions La Cavalleria Roja (Konarmija), d’Issak Bàbel és considerada, per un gran nombre de contistes, un del seus llibres preferits, per no dir de capçalera, ara ho té fàcil, gràcies a la traducció actualitzada que n’ha fet la sempre fidel Monika Zgustova per a Proa Edicions, a fi de celebrar el centenari de la Revolució Russa —tot i que, segurament, el que se celebra és l’inici d’una altra manera d’entendre el gènere curt.
Curt i ben curt, perquè fins i tot Ernest Hemingway, un dels mestres de la brevetat, de l’estil net i depurat, alliberat de qualsevol afegit innecessari, confessava que l’estil de l’autor d’Odessa era “encara més concís que el meu”. És possiblement per aquesta raó que l’autor escrigué tan poc. Per aquesta i per una altra, que ens revela la traductora: “No sé inventar. He de conèixer-ho tot fins a l’últim senyal, si no, no puc escriure. […] Després d’escriure cada conte m’envelleixo uns quants anys”.
I és per això, també, que convé emprendre els contes de Bàbel amb calma i prevenció. Amb calma, perquè si pretenen llegir-los de pressa, sense fixar-nos-hi gaire, interessant-nos més pel què explica que per com ho explica, no tan sols hi entendrem poc, sinó que hi perdrem molt, moltíssim: les seves narracions són, per damunt de tot, art, delicioses miniatures en prosa.
Amb prevenció, per dues raons. La primera, perquè si no partim d’aquesta premissa, del goig literari, gairebé poètic, que ens brindarà, ens quedarem no tan sols desconcertats, sinó a l’escapça. La segona, perquè la cruesa dels seus relats de guerra fan esgarrifar; son tan horribles, tan inhumans —de fet, tan humanament salvatges—, que cal que ho tinguem present, en capbussar-nos-hi. Si tenim la pell una mica sensible, el millor que podem fer és agafar aire, abans de posar-nos-hi.
Sobretot perquè el que més sobta de les narracions de Bàbel és la combinació de lirisme i de brutalitat. En tenim un exemple ja a la primera, “El pas del zbrutx”: “Al nostre voltant floreixen camps de roselles purpúries, el vent del migdia juga amb el sègol groguenc i el fajol virginal s’alça contra l’horitzó com un mut d’un monestir llunyà. […] El sol rogenc roda pel cel com un cap degollat. […] L’olor de la sang vessada ahir i la dels cavalls morts s’instal·la en la fredor vespral” (pàg. 19).
Ens narra els fets que va viure en la guerra entre Rússia i Polònia amb una força poètica gairebé inigualable però, al mateix temps, amb precisió tan exacta, amb una acuïtat tan dolorosa, que costa d’acostumar-s’hi, que no sabem si emocionar-nos amb la seva sensibilitat artística o esfereir-nos per l’autenticitat insofrible que desprenen les seves experiències. Si no sabem que en la literatura, com en la vida —en la literatura com a vida— el mal i el bé són indissociables.
En literatura acostuma a ésser més senzill, més agraït, i, sobretot, a rebre una millor acollida per part de la majoria dels lectors, escriure històries extraordinàries —per dir-ho emprant un títol que agermana les narracions d’Edgar Allan Poe amb les de Roald Dahl— que no pas quotidianes. Parlar d’un jove amb arts màgiques, de l’amo d’un animal mitològic o situar l’argument en un monestir o en una catedral, és molt més assenyat, si el que es vol és tenir èxit que no pas centrar-se en el que és més comú o habitual. Entre d’altres raons, pel temor que el que és normal pugui no interessar ningú.
Marta Orriols, en escriure els 19 contes que composen Anatomia de les distàncies curtes (Edicions del Periscopi, setembre del 2016), no tan sols ha superat aquest possible temor, sinó que ha demostrat amb el seu debut literari que se sent molt i molt còmoda, establint com a eix narratiu tot allò que té a prop i que coneix bé, tot allò —més ben dit, una part d’aquest tot: fa la impressió de li queda corda per estona— que si no li ha passat a ella mateixa o a gent que li és propera, almenys li podia haver passat —i, si no a ella, a la major part de les persones que ens creuem pel carrer cada dia; als protagonistes diaris de la infrahistòria unamuniana.
Allò amb què la major part de lectors de (més o menys) la seva generació —és nascuda l’any 1975— es pot sentir identificat, amb circumstàncies, imatges i situacions amb les quals poden sentir-se familiaritzats. Sense que això signifiqui, en cap cas, i aquest és un dels seus grans encerts, que els que no tinguin una edat similar, verbigràcia, els més grans, no puguin confluir-hi o combregar-hi; ja sigui perquè, més enllà de suposades barreres cronològiques, s’hi puguin veure reflectits; ja sigui perquè els permeti conèixer millor —i des de dins— els nous adults del present, aquells que es troben al bell mig de la vida i que, ho vulguin o no, conformaran el centre i la raó del segon decenni del segle XXI.
És en aquest sentit —i no pas en el formal, que és ben diferent: més contingut, el seu; més alliberat, el d’aquell— que crec que presenta una certa similitud amb Torero d’hivern, d’un autor un xic més jove que ella, Miquel Adam, que retrata d’una manera igualment exacta una bona part d’aquesta generació que si no arriba a la quarantena, està a punt d’entrar-hi; d’aquesta generació actual que no se sap ben bé si és perduda, si no es troba a ella mateixa o si, senzillament, prefereix no trobar-se: “La vida transcorria fal·laç i postissa en tota la seva esplendor” (pàg. 23); “Quaranta-dos anys de vida sense incidències remarcables es queden per sempre més a l’andana” (pàg. 76).
La de la barcelonina és una prosa breu, concisa, treballada, continguda, que prova de quedar-se només amb l’essencial, que, al contrari de tantes altres que consideren el barroquisme o la proliferació com un enriquiment o un avantatge, es va afermant a mesura que es retalla; que, com un petit arbre de jardí —i no dic un bonsai perquè els seus relats no esdevenen cap (contranatural) miniatura a escala—, obtenen la seva forma final a força de podes successives; d’anar-se-la mirant i remirant, una i altra vegada, i afegint-hi, ara aquí, ara, allí, petites incisions, ínfimes escapces, fins a obtenir el resultat que es pretenia, la peça perfecta o immillorable.
I és en aquest punt, en el de la perfecció, que modestament entenc que potser en fa un gra massa: llegint i rellegint les seves narracions, no puc evitar la sensació que Orriols es deixa condicionar més que no convindria per aquest desig d’aconseguir la perfecció en cada narració, d’obtenir el beneplàcit del públic; d’oferir-los no exactament allò que ella voldria oferir-los, sinó allò que creu que volen; en síntesi, de no deixar que la seva veu narrativa pròpia s’esplaï, s’alliberi, es mostri tal com és; de contenir-la —i, per tant, contenir-se— en excés. I de fer-ho, no pas perquè el seu esperit artístic l’hi impel·leixi, sinó per la basarda del risc que li podria suposar unes suposades normes narratives infrangibles.
Talment com si temés que, deixant-se guiar per la única raó narrativa que realment cal tenir en compte —la pròpia i intransferible, aquella (individual i insubstituïble) que sorgeix del més pregon d’un mateix— les seves possibilitats d’ésser llegida (i degudament apreciada) poguessin minvar; quan, encara que potser fos amb el temps —el paladar dels lectors costa de canviar o d’adaptar, però quan s’acostuma a nous tasts i a noves delicadeses, s’hi manté fèrriament fidel—, crec que augmentarien.
És per això que esperaré amb ànsia les futures mostres del seu talent, amb el ple convenciment que, quan s’alliberi de certs temors, la seva literatura s’envolara encara més que aquesta tan prometedora opera prima.
