Categories
Entrevistes

Entrevista a Antoni Vidal Ferrando, per parlar de “Quan el cel embogeix”

Entrevista a Antoni Vidal Ferrando

Literatura en majúscules

El mes de febrer, n’Antoni Vidal Ferrando publicà a AdiA Edicions la seva darrera novel·la, Quan el cel embogeix, AdiA Edicions, que és, de nou, una obra que deixa petja, que posa de manifest que és un gran entre els grans de les lletres catalanes.
Estava previst presentar-la a Barcelona, a la Llibreria Calders, el 12 de març però, per desgràcia, el maleït confinament va obligar a aplaçar l’acte.
Tot esperant la nova data, vaig tenir l’immens goig d’entrevistar-lo.

Xavier Serrahima: Quan el cel embogeix és una novel·la breu on, tanmateix, hi és tot. Podries dir-nos què és el que t’impulsà a escriure-la?

ANTONI VIDAL FERRANDO: En realitat, a mi, el que m’interessava és explicar alguns problemes que viu el país i problemes que viu el planeta sencer. Com que una persona, en aquest cas, el protagonista de la novel·la, no viu al marge dels problemes del seu temps: els seus problemes estan connectats i relacionats amb els de la vida.

XS: En comparació amb d’altres novel·les anteriors, amb el Cicle d’Almandaia, tant aquesta novel·la com l’anterior, La ciutat de ningú, ens ofereixen una visió més desencantada, més negativa, de la realitat.

AVF: Efectivament, el narrador és, ja, un escriptor major, que no ha aconseguit els seus objectius, en la literatura. Llavors, aquests escriptor sent que la seva vida es va degradant. Que ell es va degradant físicament, que es van degradant els seus somnis i els somnis de la seva generació. I, a la vegada, això el du, amb raó o sense —jo crec que més amb raó que no sense— a pensar que tot el món que l’envolta s’està degradant. I això és un poc el fil de tot plegat. Quant a La ciutat de ningú, també era una persona insatisfeta, carregada de deliris i de manies, que no se sentia bé ni en el temps que vivia ni a la seva ciutat. Recordava el poble, recordava la infantesa, recordava temps que per a ell eren temps millors. I, fins i tot, recordant tot això, arribava a enyorar el temps de la dictadura. En el fons, en aquestes novel·les jo m’he plantejat un poc el tema de les grans contradiccions humanes. Que el món no es guia simplement per la raó, sinó que es guia pels traumes, pels sentiments, per les pors, pels fracassos dels que l’habitam. Vaig llegir una vegada que, en realitat, del que volia parlar Leonardo Sciascia quan parlava de Sicília era de la derrota de la raó. Jo vaig pensar: «Jo també estic fent el mateix: estic contant la derrota de la raó».

XS: La derrota de la raó, doncs, com a font de l’escriptura?

AVF: Sí, no hem d’oblidar que la literatura, i l’art en general, neix d’una insatisfacció. Després, també neix de les nostres fantasies, dels nostres records, de les nostres preguntes, dels nostres somnis, de les nostres fidelitats, del nostre esperit crític. I tot això, que és complicadíssim, que ni tu mateix no acabes d’entendre, intentes que les paraules t’ho diguin. La literatura també és una història d’amor amb les paraules. Les interrogam perquè ens ajudin a explicar el món i ens ajudin a donar testimoni d’un temps. I jo sempre afegeix que el que també cercam és plaer, aquesta gran satisfacció que proporciona el poder convertir els mals, les injustícies, el dolor en plaer estètic.

XS: En la teva narrativa aquesta capacitat de convertir fets, moments o records dolorosos en un goig estètic sempre hi és present.

AVF: Si perquè, endemés, en l’art, entre el dolor humà, les debilitats humanes, les injustícies, sempre hi trobam aquest toc de meravella que també tenen les vides. Les vides sempre tenen algun toc de meravella. A posta, la gent no es vol morir. Si el món només fos una calamitat, si fos una vall de llàgrimes, com diu el tòpic, realment ens seria ben igual anar-nos-en a una altra vida, o a cap vida. I l’art ha de mostrar, també aquests graus de meravella, de poesia, que te la vida. I, a més a més, jo crec que l’art és com una promesa. En el sentit que el grau de perfecció que aconseguim amb les nostres obres d’alguna manera és una prova de la capacitat humana de millorar el món a tots els altres nivells.

XS: Millorar el món, des del punt de vista artístic, suposa no tan sols reflectir el món, sinó oferir-nos noves mirades, polièdriques.

AVF: El que jo intent, sobretot en aquestes darreres novel·les, és viatjar per les zones més ocultes de la realitat. Per allò que en principi pareix més insòlit, però existeix. Jo pens que sempre tenim una visió molt parcial de la realitat. Tenim la tendència a veure les coses sempre des del mateix punt de vista. Es generalitza, un punt de vista de mirar les coses. El bé i el mal. I, llavors, una de les funcions de l’art és mostrar moltes de les coses que existeixen, bones i dolentes, i que normalment no hi parem atenció perquè es creen uns clixés, uns estereotips. L’art ha de rompre els clixés, els estereotips.

XS: Això ho expressa molt bé el narrador de Quan el cel embogeix, quan escriu: “Com els volcans, com els guerrers de les tribus mongoles, un escriptor ha de cremar per dins, ha de violar costums, ha de trencar convenis i cavalcar centaures”.

AVF: Sí, la literatura no ha de fer concessions a cap criteri establert, ni a cap autoritat que no sigui l’autoritat de les paraules. I, en aquesta línia, diria una cosa: que tots els cànons són reaccionaris.

XS: D’on neix la necessitat artística de crear amb una llibertat absoluta, sense cap mena de limitacions, deixant que l’obra d’art arribi on ha d’arribar.

AVF: Jo sempre dic que escriure és crear espais de llibertat. I aquests espais de llibertat han d’arribar fins el punt de no jutjar. Per exemple, tu tens uns protagonistes. I, en teoria, uns fan les coses més bé que els altres. No! No hi ha d’haver el bo i el dolent de cap de les maneres. Tu no has de jutjar els teus protagonistes. D’altra banda, el de Quan el cel embogeix és un escriptor insatisfet i alcohòlic. I quan qualcú està insatisfet necessita trobar defectes a tot arreu, per tal de no sentir-se tan sol. Però això no significa que allò que critica no mereixi ser criticat. No significa que moltes vegades no tengui raó.
Fet i fet, Quan el cel embogeix és una mena de joc de miralls entre tres protagonistes: el narrador, que és un vell escriptor frustrat; un fiscal, nostàlgic de la dictadura, i Marcel Proust. Tres protagonistes absolutament diferents. L’un, el narrador, és un escriptor sense èxit que es considera a ell mateix progressista; el fiscal en teoria és d’extrema dreta, i l’últim és un triomfador, com a escriptor, forma part de la plèiade dels escriptors universals. Però, en el fons, malgrat unes diferències tan evidents, tenen uns trets en comú, que són propis de la condició humana. És a dir, tots són inestables, estan insatisfets, són viciosos, són vanitosos, maniàtics. I són, fins i tot, igual de vulnerables, de contradictoris.

XS: Entenc que per a tu resulta essencial que la literatura, i l’art en general, reflecteixin la complexitat i la contradictorietat de les persones. Que no hi ha àngels ni dimonis. Que tots som, alhora, una mica àngels i dimonis.

AVF: Una de les coses que em proposava, pentura d’una manera no massa racional, sinó espontàniament, perquè és una manera d’entendre la vida que tenc, és parlar d’aquests clarobscurs. A mi això de bons i dolents a mi no em funciona. D’aquests clarobscurs de la vida i, també, d’aquests clarobscurs de la literatura. L’art és una cosa sublim, però el món artístic ja és una altra cosa. Cal no confondre mai la literatura i els escriptors.

XS: Junt a tot això, la novel·la —com ens indica de nou molt bé el narrador: “qualsevol autoritat real o imaginària ha de quedar supeditada al rang superior de l’autoritat de l’art”— és, com totes les teves obres, un cant a la llibertat, a obrir fronteres. Fronteres mentals, sobretot.

AVF: Jo estaré sempre en contra del pensament únic, del monopoli de les idees. Perquè pens que qualsevol concepció de la vida, que qualsevol concepció de l’art, per bona que sigui, deixa de ser-ho quan la converteixes en un dogma.
Jo gairebé confonc l’art amb la llibertat. No hi ha fronteres. No hi ha cànons. No hi ha preceptives ni normatives. Cada obra d’art és única i només ocorre una vegada en la vida.
Quan escrius, has d’intentar, o el que intento jo, almanco, és sacsejar el lector, estimular, interrogar, commoure, trencar motll0s, obrir camins, generar noves perspectives, generar noves possibilitats. I, si pot ser, també, fascinar. Després, que cada lector en faci una lectura segona la seva manera de ser.

dimecres, 3 de juny del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

La mort a Venècia, Thomas Mann (Navona Editorial, 2020)

La mort a Venècia, Thomas Mann

Retrat de l’artista crepuscular

En aquest món literari nostre, on, si fem cas de les contracobertes de la major part dels llibres que es publiquen, els genis són tan i tan abundants, res millor que agafar una certa perspectiva i desassedegar-se amb la lectura d’algun que altre clàssic. Tant si és dels antics com dels contemporanis. D’algun d’aquests clàssic a qui el pas del temps, que és l’únic jutge infal·lible, ha mantingut al seu lloc. Un lloc merescut de veritat, que va permetre que fos assaborit quan es va publicar per primera vegada; que l’assaborim nosaltres, ara; i que els que vindran després de nosaltres els segueixin assaborint en el futur.

La mort a Venècia (Der Tod in Venedig), de Thomas Mann, publicat per Navona Editorial, i traduït per Joan Fontcuberta i Gel, és, sens dubte un d’aquests llibres que, si no has llegit, convé que llegeixis; i que, si ja havies llegit, que hi tornis. Perquè, com totes les obres d’art de mèrit, cada nova lectura t’ofereix noves experiències, noves visions. Noves oportunitats de redescobrir-la i, fent-ho, redescobrir-te tu mateix. Redescobrir que l’art és el llenguatge que mai no deixa de dir, dir —i, el que és (molt) més important, de dir-nos— més i més, de dur-nos més i més lluny, més i més enllà, més i més amunt.

Redescobrir-hi un llibre que, tot parlant-nos, alhora de l’amor i de la mort, ens parla de la vida. De la vida humana, en general, i de la de l’artista, en particular. De la vida que tenim i de la que podríem tenir. De la que escollim, en la mesura de les nostres possibilitats, i de la que hauríem pogut escollir —més aviat, de les vides que hauríem pogut escollir. Del que som i hem decidit ser. O, el que és el mateix, del que, havent decidit ser, no hem pogut ésser.

D’una vida que no ens acostuma a oferir segones oportunitats. I que, quan ens les ofereix, o bé no ens adonem que ens les està oferint o bé ja és massa tard: “«Massa tard!», pensà Aschenbach en aquell moment, «Massa tard!»” (p. 93).

Massa tard perquè, quan per fi potser ens plantejaríem agafar un altre trencall, diferent del que havíem seguit fins llavors, el camí, tot d’una, se’ns acaba. Se’ns acaba sense fornir-nos l’opció de rescabalar-nos de la vida —i de les vides— que podríem haver escollit de viure, si haguéssim estat prou conscients que (per dir-ho en mots de Jean-Paul Sartre) estem condemnats a ésser lliures, que som responsables únics de tot el que fem i deixem de fer.

La vida que ha escollit el protagonista, Gustav von Aschenbach, aquest escriptor de més de cinquanta anys que coneixerem ja al primer paràgraf, tot just “havia sortit de la seva casa […], per emprendre tot sol una passejada, una tarda de primavera de l’any 19…, sota un cel gris, amb cara de mal temps, el mal temps que d’un mes ençà semblava amenaçar la pau del nostre continent. Sobreexcitat pel treball dur i penós d’aquell matí, que li havia exigit l’atenció i la prudència més extremes” (p. 19, el subratllat és meu).

Un primer paràgraf que sense dir-nos-ho —que és, segons el meu punt de vista, el senyal i el mèrit del gran art: dir sense dir; dir sense semblar dir; dir molt dient molt poc—, ens diu com ha estat i com segueix essent la seva vida.

Una vida que, com ens indica Jordi Llovet al seu tan instructiu pròleg, està assetjada per l’ombra de la mort. Raó per la qual l’autor fa que, quan hagi d’esperar l’autobús per tornar a casa, es trobi al “cementiri del nord” (p. 20), prop d’on es podien llegir “sentències, escollides, relatives a l’altra vida” (p. 21), i on veu “un home l’aspecte del qual, no gens comú, dóna una direcció completament distinta als seus pensaments” (Íd.). Als seus pensaments, i, per tant, a la seva vida.

Presència o ombra de la mort que el seguirà fidelment, quan decideix marxar a Venècia. En primer lloc, en pujar al vaixell que l’hi durà. I, en segon, a la gòndola que agafa un cop hi arriba. Al vaixell, en coincidir amb un grup de joves que fan gatzara i fixar-se en un d’ells, en un “jove […] fals” (p. 44), un jove que, en realitat, “era un vell, no hi havia dubte” (Íd.), la qual cosa el du a demanar-se: “Que no veien que era un vell, que no tenia cap dret a portar aquells vestits extremats i vistents, que aquell paper no feia per a ell?” (Íd.).

Una imatge que, sense saber-ho, no pot ésser més premonitòria, atès que ell no trigarà a seguir el seu lamentable exemple, força més endavant, en sentir-se “singularment captivat” (p. 61) per Tadzio i, més tard, enamorat.

I, “com qualsevol enamorat, desitjava agradar, i sentia una amargura mortal en veure que era probablement impossible” (p. 129) i per això “esmerçava més temps que de costum a fer-se la toaleta […] i  anava més sovint que mai a la perruqueria de l’hotel” (p. 130), on, gràcies a les mans del barber, el maquillatge sembla aconseguir el miracle que anhela: “on la pell havia esdevingut resseca i pansida […] apareixia un to de carmí suau; els llavis, fins feia poc esmorteïts, s’omplien d’un color com de gerd, i els solcs de les galtes i de la boca desapareixien sota la crema i l’aigua de jovença” (p. 131).

Sembla, perquè el que en principi hauria d’ésser una mena de rejoveniment, no ho és tant —o no ho és gens. Si tornem a llegir el paràgraf amb atenció (que és com s’ha de llegir la literatura literatura) potser prendrem consciència que tota aquesta cerimònia de reconstrucció no és —i no pot ésser— més que un símbol i una premonició dels afaits i maquillatges que es practiquen a un cadàver abans d’enterrar-lo.

Que és, en realitat, i sense ésser-ne conscient, el que està fent: preparar-se per a la mort. Una mort que li arribarà precisament quan opta per fer un tomb en la seva vida, quan tot d’una sent “una mena de neguit aventurer, un deler sedegós i jovenívol de països llunyans” (p. 23). Un fet del tot insòlit per a qui “massa afeixugat pel deure de la creació artística […] ni tan sols havia assajat de sortir d’Europa” (p. 24), per a qui “lliurat i obligat des de jove a la producció literària […] mai no havia conegut l’oci ni la despreocupació de la joventut” (p. 31), per a qui si “volia portar sobre espatlles poc robustes la càrrega feixuga del seu talent i arribar lluny, li calia molta disciplina” (p. 32).

Per a qui és una imatge —més aviat, potser, una metàfora— de la vida artística, del llarg, tortuós viacrucis que acostuma a esdevenir el camí d’aquells que escullen servir l’art: “el tremp enmig de la desgràcia i la gallardia enmig del turment no revelen tan sols resignació; és un esforç actiu, un triomf positiu, i la figura de sant Sebastià és el símbol més bell, si no de l’art en general, si almenys d’aquell del qual estem parlant” (p. 34).

Per la qual cosa La mort a Venècia és una història d’amor, una història d’amor i de mort, però, com és dat d’esperar d’un artista tan exigent com Thomas Mann, és, alhora molt més: és, sobretot, una magnífica, rica i enriquidora obra d’art que, sense oblidar en cap instant que ho és, i per tant, sense renunciar a les severes exigències que això suposa, reflexiona sobre la creació artística —“Qui desxifrarà mai l’essència i el caràcter de l’artista?” (p. 93)— i les seves servituds.

Servituds que, per començar, i per dir-ho en termes nietzschians, obliguen a escollir entre Apol·lo i Dionís. Perquè, recordem-ho, per al colossal pensador alemany, Apol·lo no és tant —o, si més no, només— el representant de la bellesa, sinó de l’ordre, del que s’ha de fer, de les costums, mentre que Dionís ho és de la disbauxa, de la irreflexió, del gaudi i de l’alliberament que aquest comporta.

És en aquest sentit que aquesta novel·la és, també, una reflexió —o, més exactament, una escenificació reflectiva— del conflicte entre el seny i la rauxa, entre l’haver de fer i el voler fer, entre el deure i la llibertat.

Entre el von Aschenbach inicial i el que, tot d’una, sent necessitat de viatjar, d’allunyar-se de “la tosca masia que s’havia fet construir a la muntanya i on passava els dies plujosos” (p. 25), aquest “lloc quotidià on transcorria, rígida, freda i apassionada, la seva tasca” (Íd.). El que, sense saber-ho, ha caigut als braços de Dionís: “Li semblava com si tot allò no fos tan normal com hom podia creure a primera vista, com si al seu entorn les coses s’anessin fent il·lusòries i estranyes i el món iniciés una transmutació singular” (p. 45).

De Dionís, perquè, per més que Tadzio sigui no ja bell, sinó bellíssim —“El minyó era d’una bellesa perfecta, […] un nas recte i ben fet, una boca amorosa i una expressió d’una gravetat quasi divina, tenia una retirança a les escultures gregues de l’època clàssica; i, juntament amb aquesta perfecció tan pura de formes, tenia un encís tan personal, tan poc corrent, que l’escriptor creia no haver trobat mai una cosa semblant ni en la natura ni en les arts plàstiques” (p. 58)—, i von Aschenbach, poc atractiu i envellit —“Es passà una bona estona davant del mirall, contemplant-se el cabell gris, el rostre cansat i solcat” (p. 71)—, no és, paradoxalment, el primer qui representa Apol·lo —i la força apol·línica—, sinó el segon.

Un von Aschenbach apol·línic que, en lluitar (més aviat, entrar en contacte) amb Dionís —i amb la força dionisíaca— resulta, inevitablement, destruït. Destruït per negar-se a acceptar allò que el seu voler li requereix, per voler mantenir la seva insostenible i alienant subjecció al “servei auster i sagrat de cada dia” (p. 84).

Una realitat o plantejament que bé podria haver sorgit, conscientment o inconscient, d’una acurada lectura d’El naixement de la tragèdia de Nietzsche: “Hi ha homes que, per manca d’experiència o per estupidesa, s’aparten d’aquests fenòmens [dionisíacs] com de «malalties de la gent vulgar», i se’n riuen o els planyen, convençuts d’estar plens de salut: pobres!, no sospiten, és clar, com de cadavèrica i espectral apareixeria aquesta «salut» si els passés pel costat, bramulant, la vida ardent dels posseïts per l’esperit de Dionís[1]”.

Res més recomanable, doncs, que gaudir amb la lectura d’aquesta novel·la de Thomas Mann, que ens ofereix, l’oportunitat d’endinsar-nos en les aigües sempre tèrboles de la condició humana, i que, alhora, potser ens portarà a llegir —o, millor encara, a rellegir— la primera gran obra del filòsof alemany.

dijous 8 i divendres 9 d’octubre del mmxx

—-

[1] El naixement de la tragèdia, Friedrich Nietzsche, traducció de Manuel Carrasco, Adesiara, Martorell, 2011.

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499


Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, (Montréal, 2020)

Théo à jamais, Louise Dupré

Aprendre a reviure

Vivim en un món cada dia més i més confús. Un món en permanent desequilibri. Que en desequilibra. En realitat, que, més que no pas desequilibrar-nos, en situa cada vegada més a prop de l’abisme. De l’abisme de la desesperació, de la follia. Del camí que, un cop emprés, no té volta enrere. Un món enfollit i enfollidor que acaba per fer-nos considerar normal el que hauria de segur sent extraordinari. Que ens duu a acceptar el que hauria de (continuar sent) inacceptable. I, el que és molt més greu, encara: que acabem acceptant com a inevitable.

Amb Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, 2020, continuà la interrogació sobre l’horror (i els horrors) que va iniciar amb Plus haut que les flammes. Una interrogació, sempre oberta, que es planteja què pot dur a una persona a matar-ne una altra.

Considerar, com Hannah Arendt va fer a Eichmann a Jerusalem: un informe sobre la banalitat del mal, que és que havia dut a convertir-se en exterminadors nazis a persones en principi normal, sense cap predisposició particular al mal, a persones que ningú no hauria mai dit que podrien matar una mosca.

En aquest cas, la interrogació parteix d’un fet que em veig obligat a desvetllar tot i que no m’agradi gens avançar l’argument. En aquest cas, em temo que, si vull fer-me entendre, no em queda altre remei que fer-ho. Karl, un conferenciant quebequès convidat per la universitat de Miami es tirotejat pel seu fill Théo. El pare no mor, però el fill sí, abatut per un agent de policia del campus. Quan Béatrice, la dona de Karl i mare adoptiva de Théo rep una trucada per informar-la del que ha succeït, pren el primer vol cap a la capital de Florida.

No cal dir que si l’autora situa aquest esdeveniment tan salvatge als Estats Units i no pas al Quebec és, senzillament, per dotar el relat de la versemblança que, d’altra manera no hauria pogut tenir. Perquè “a la nostra petita ciutat, els fills no mataven ningú” (p. 32)[1]; “de malvats, no imaginàvem que n0hi hagués al nostre barri” (p. 84)[2]; i, en canvi i per desgràcia, els tiroteigs de joves als Estats Units són tan i tan habituals que gairebé han passat a convertir-se en una realitat quotidiana més. Amb major raó des que el seu President, Donald Trump, en comptes d’acarar el problema, prefereix no ja fer com Ponç Pilat, i mirar cap una altra banda, sinó treure-li importància.

Un fet com aquest, la major part dels novel·listes actuals l’haurien convertit en una tragèdia. O, més que en una tragèdia, en un morbós espectacle violent i sanguinari, destinat a atreure el màxim de lectors i lectores possibles. Quedant-se, doncs, en una superficialitat gratuïta que no tan sols no tindria res d’artística, sinó que, probablement, contribuirà més a propagar el mal que no pas a apaivagar-lo. O, per dir-ho d’una altra manera, a desvalorar-lo, a oblidar-se —conscientment— de la seva dimensió moral.

I, quan diem “dimensió moral”, ens referim, per descomptat, a la seva tan evident com imprescindible dimensió humana. Que hauria de ser, en realitat, l’única que hauria de tenir importància per a l’artista, per al creador artístic: oferir el seu retrat o imatge de la condició humana —més exactament, de les condicions humanes.

Tanmateix, per desgràcia, fa massa temps, ja, que són (una immensa?) majoria els autors i autores que, en comptes de fer o escriure literatura, es limiten a escriure històries. Confonent, doncs, el mitjà, la història o novel·la, amb la finalitat: oferir la seva visió del món. I, sobretot, fer-ho de la manera que ells i només ells poden fer-ho.

Per fortuna, com succeeix amb tots els autors i autores de veritat, Dupré no escriu pas per voluntat, sinó per necessitat. Perquè escriure li és necessari humanament i personalment. Perquè escriu per viure i escriu per viure. En general i en particular. En general, perquè no concebria la vida sense poder-la analitzar o interrogar mitjançant (la catarsi de) l’escriptura. En particular, perquè quan comença qualsevol obra no és pas perquè vulgui fer-ho, sinó perquè sent la necessitat de fer-ho. Per expressar-ho amb major precisió: perquè s’hi sent cridada; perquè no pot no fer-ho.

Sens dubte, també aquesta vegada, Théo a jamais ha sorgit d’aquesta necessitat. La necessitat de plantejar-se —més aviat, d’analitzar— la pregunta que hem indicat al començament: que pot dur una persona —i, més encara, a una persona jove— a voler matar-ne una altra? Una necessitat que, en realitat parteix o té el germen en una altra pregunta, molt més angoixant i preocupant: quin tipus de societat malalta estem construint —o, almenys, permetent que d’altres construeixin— entre tots? I, sobretot, com és que ho permetem com si fos la cosa més normal del món, sense alterar-nos?

Una interrogació que és, per descomptat, existencial per que desenvolupa (i expressa) artísticament, literàriament. I ho fa des del punt de vista de la Bérnice, la mare adoptiva del fill que ha disparat contra el seu pare amb intenció de matar-lo. Un punt de vista que, servint-nos de la primera frase de la novel·la, podríem dir que és “dens, dur, decidit”[3] (p. 9), que no dubta en conduir-nos fins els més foscos abismes de l’ànima, però que, alhora, és molt ric, literàriament.

Amb un estil —n’hi ha ben bé prou amb la primera frase per adonar-se’n: “Plovia, una pluja densa, dura, decidida, que tam­borinejava a la finestra davant la meva taula de treball, una pluja sense pietat, una pluja com al cinema, quan se’ns vols preparar per a una catàstrofe.”[4] (Íd.)— tan senzill com exacte, tan exacte com bell, tan bell com colpidor, tan colpidor com pregon, tan pregon com obert, tan obert com aclaridor, tan aclaridor com interrogador o interrogatiu.

Un estil senzill, gairebé arran de terra, alliberat de qualsevol cultisme o grandiloqüència, tan i tan senzill, tan i tan proper, tan i tan natural que és més que probable que hi hagi qui el menystingui o critiqui com a massa senzill, com a gens (o poc) literari. Qui gosi fer-ho crec que no tindrà en compte dues raons essencials. En primer lloc que, en general, i per més que la majoria pugui pensar el contrari, complicar, artificialment, el que és —i ha (hauria) d’ésser— fàcil és facilíssim; el que és no ja complicat, sinó complicadíssim és fer (semblar) fàcil el que és difícil. Perquè, per més paradoxal que pugui semblar, d’entrada, no hi ha res més difícil que escriure amb simplicitat.

Una simplicitat, sempre teòrica, sempre treballada, que ens submergeix, directament, als més pregons abismes de l’ànima humana. Un abisme que és, primer de tot, el de la culpa. El sentiment de culpa que, si es produeix algun esdeveniment greu, va indissolublement associat a la condició de mare o de pare: «Què vaig / vam fer malament?»; «On em vaig /ens vam equivocar?». Una culpa que, en aquest cas, va lligada i es fonamenta en una pregunta: “Perquè —o, com és què— no ho vaig saber a temps?”. I en una idea, obsessiva: «Com a mare / pare tenia l’obligació de saber-ho!».

Com ja he dit, tot aquest xoc— i, al mateix temps, joc— d’emocions i sentiments se’ns transmet a través la mare adoptiva de Théo. I, per més que l’autora prefereixi no indicar-nos-ho fins la pàgina 42, llegint la narració que “dos anys [després], dia amunt, dia avall”[5], escriu la mateixa Bérnice: “Escric per arribar a donar nom d’una vegada per totes el que he sentit[6]”. Amb un únic, imprescindible objectiu: més aviat necessitat: “Desitjo que l’escriptura em permeti comprendre la violència de Théo”[7]; “Sento la necessitat d’anar al fons de les coses per tenir la impressió de comprendre”[8] (p. 83).

Perquè, per més que, conscientment, sapiguem que hi ha moltes coses que mai no arribarem a comprendre —i, en condicions normals, potser aquest és un dels més grans regals de la vida—, quan alguna cosa es trenca, quan “res no passa com estava previst[9]” (p. 73), sentim la necessitat imperiosa de saber: “Què és el que ha pogut desencadenar la còlera de Theo contra el seu pare? […] Cada vegada que hi penso, em ve un sentiment d’incomprensió. D’injustícia[10]” (p. 43).

Sobretot, i encara més, tots aquells que som, d’una manera o altra, hereus de Nietzsche: “Si hagués estat creient, hauria pogut implorar Déu, lliurar-me a l’ordre inalterable de l’univers”[11] (p. 61). Aquells que, bons deixebles de Dostoievski, sabem que si déu es mort tot, absolutament tot, fins i tot el pitjor dels crims, és possible. I que, com a aterridora conseqüència, també tot, absolutament tot, depèn de nosaltres i només de nosaltres; que nosaltres i només nosaltres som els responsables dels nostres actes.

De les nostres accions o, com en aquest cas, primordialment, inaccions: “Si hagués estat més perspicaç, no seríem, potser allà”[12] (p. 31); “ho pensava de debò, hauríem hagut de fer alguna cosa. Érem responsables del que acabava de passar”[13] (Íd., el subratllat és meu); “Si hagués insistit, Théo seria encara entre nosaltres i Karl, al seu laboratori”[14] (p. 37); “No havia sospitat la profunditat del seu odi, i no m’ho perdonava”[15] (p. 66); “Hauria hagut de mostrar-me més ferma, insistir perquè en Karl reaccionés”[16] (p. 69); “Havia abandonat Théo a la seva sort. Hauria hagut d’impedir-li que marxés a Miami”[17] (p. 86).

I, per provar d’aconseguir deixar-se de culpar —la qual cosa, en el cas d’un pare o una mare molt em temo que en realitat no és que sigui, simplement una impossibilitat sinó, si em permeteu expressar-ho així, una impossibilitat congènita, ontològica— cal fer tot que estigui al nostra abast per comprendre: “No entendre, era el pitjor per a mi”[18] (p. 53). Perquè tan sols comprenent, en la mesura que això sigui factible, ens oferirà l’oportunitat, petita, quasi ínfima, si som pares o mares, de perdonar-nos. O, almenys, de començar el camí interminable d’intentar-ho.

Comprendre a través del diàleg. D’aquest diàleg que és, de fet, la narració que escriu la Béatrice. Diàleg socràtic, amb tu mateix i, alhora, amb els altres. O, potser ho hauríem d’expressar al revés: un diàleg socràtic amb els altres que desemboca en un diàleg amb tu mateix. Amb els diversos tu mateix que, en realitat, som tots nosaltres.

Perquè, així com la primera de les grans descobertes de Théo a jamais és que, en les coses importants, les preguntes que ens fem són —o millor dit, acaben sent— “preguntes sense resposta”[19] (p. 80), la segona probablement sigui que no tan sols mai no podem —ni podrem— conèixer del tot els altres, sinó que tampoc no podem —ni podrem— conèixer-nos a nosaltres mateixos. Una combinació, doncs, del principi fonamental de Sòcrates —«Només sé que no sé res» (més exactament: «Com més sé, més m’adono de l’ínfimament poc que puc arribar a saber»)—, i de l’oracle de Deflos: «Coneix-te a tu mateix».

Podria, per descomptat, seguir parlant i parlant d’aquest llibre. D’aquest llibre tan colpidor com atractiu, que, amb una prosa tan senzilla com poderosa ens recorda que tot és provisional, que som tan fràgils com les copes de xampany: “La impressió d’avançar, amb els ulls embenats, damunt d’un filferro rovellat que amenaçava de trencar-se d’un moment a l’altre”[20] (p. 61), i que “sovint, allò que no aconseguim identificar ens enverina la vida”[21] (p. 85).

Podria fer-ho, però crec molt més oportú —gairebé necessari— limitar-me a afegir que, si encara no l’heu llegit el millor que podeu fer és afanyar-vos a visitar la vostra llibreria de guàrdia i demanar-lo. I, si el vostre coneixement de la llengua francesa us permet submergir-vos-hi directament, posar uns quants ciris a tots els déus i deesses literaris que conegueu a fi que algun editor o editora català es decideixi a publicar-lo.

divendres, 2 d’octubre del mmxx

—-
La (proposta de) traducció és meva

[1] “dans notre petite ville, les fils ne tuaient personne”
[2] “les méchants, on n’en imaginait pas dans notre voisinage”
[3] “drue, dure, déterminée”
[4] “Il pleuvait, une pluie drue, dure, déterminée, qui tambourinait dans la fenêtre devant ma table de travail, une pluie sans pitié, une pluie comme au cinéma, quand on veut nous préparer à une catastrophe”
[5] “deux ans [après], à quelques jours près”
[6] “J’écris pour arriver à nommer une fois pour toutes ce que j’ai éprouvé”
[7] “Je souhaite que l’écriture me permette de comprendre la violence de Théo”
[8] “Je ressens le besoin d’aller au fond des choses pour avoir l’impression de comprendre”
[9] “rien ne s’est passé comme prévu”
[10] “Qu’est-de qui a pu déclencher la colère de Theo à l’égard de son père? […] Chaque fois que j’y pense, il me vient un sentiment d’incompréhension. D’injustice”
[11] “Si j’avais été croyante, j’aurais pu implorer Dieu, m’en remettre à l’ordre inaltérable de l’univers”
[12] “Si j’avais été plus perspicace, nous n’en serions, peut-être là”
[13] “je le pensais vraiment, nous aurions dû faire quelque chose. Nous étions responsables de ce qui venait d’arriver”
[14] “Si j’avais insisté, Théo serait encore parmi nous et Karl, dans son laboratoire”
[15] “Je n’avais soupçonné l’ampleur de sa haine, et je ne me le pardonnais pas”
[16] “J’aurais dû me montrer plus ferme, insister pou que Karl réagisse”
[17] “J’avais abandonné Théo a son sort. J’aurais dû l’empêcher de partir pour Miami”
[18] “Ne pas comprendre, c’était pour moi le pire”
[19] “questions sans réponse”
[20] “L’impression d’avancer, les yeux bandées, sur un fil de fer rouillé qui menaçait à chaque moment de se rompre”
[21] “souvent, ce qu’on ne réussit pas à identifier nous empoisonne la vie”

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Autres comptes rendus literàries de Louise Dupré:

 Plus haut que les flammes
 L'album multicolore
 L'àlbum multicolor
 Més amunt que les flames
 Presentació de Més amunt que les flames

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

(non) roman de thèse

Il y a des œuvres (théoriquement) littéraires où ce qui compte, avant tout, c’est la volonté, c’est vouloir faire. Un vouloir que, généralement, à (beaucoup) à voir avec l’originalité, avec vouloir faire ce qui n’a jamais fait personne auparavant. Des œuvres qui deviennent une démonstration d’une certaine théorie. En fait, plutôt, elles ont la prétention d’en devenir: dans la littérature, comme dans n’importe quel art, une seule théorie est admissible : celle de la pratique. Ou, pour le dire autrement, la théorie qui surgit — qui uniquement peut surgir — a posteriori.

Dans ce type d’œuvre, de laboratoire, la volonté n’est pas seulement perçue, mais elle est tellement omniprésente qu’elle est presque impossible de l’oublier, pendant vous lisez: l’expérimentation (théoriquement) littéraire est si évidente que l’œuvre, la (théorique) création artistique finit par succomber sous son poids.

La Jalousie, d’Alain Robbe-Grillet, publié aux Les Éditons de Minuit en 1957, en est un bon exemple; un échantillon de jusque a quel limite peut conduire à un auteur sa volonté démonstrative ou expérimentative —plutôt que expérimental: quand quelqu’un fait une expérience, il essaie d’obtenir quelque résultat; tt, surtout, il est prêt à accepter que l’expérience le conduise à l’opposé; a appliquer le résultat de la faisabilité— ou innovative —ne pas innovateure.

En écrivant ce roman, son objectif essentiel, sa priorité — presque unique — était de subvertir une bonne partie des principes ou des normes classiques du récit.  Un objectif dont il ne se n’écarte — en fait, il ne veut pas se n’écarter — pas même d’un millimètre, une fois qu’il a entrepris le travail. Ce qui, en était o non il conscient, signifiait rester attache à la chose même qu’il se proposait subvertir ou changer; attache même si c’était négativement. Pensait-il vraiment que la meilleure façon d’enfreindre les règles était de les suivre à l’envers? N’a-t-il pas été en mesure de comprendre que les seuls changements qui subsistent sont ceux qui surgissent naturellement, inconsciemment?

Son objectif était, d’abord, remettre en question le rôle secondaire que la description à dans l’œuvre romanistique, le tournant, de facto, en protagoniste dès la première ligne : «Maintenant l’ombre du pilier —le pilier que soutient l’angle ouest du toit— divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une largue galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté per le plier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans de ciel» (page. 9).

Une description qui, au fur et à mesure que le roman avance — si l’on peut le dire ainsi, bien sûr, puisque, comme nous le verrons, une autre de ses caractéristiques essentielles est son immobilité, son tournage sur un axe —, elle devienne de plus en plus (omni)présent, au point où elle vient à occuper des pages et des pages consécutives, sans aucune intervention humaine. Ainsi, par exemple, de la page 11 à 13. Ou, plus tard, à partir du troisième paragraphe de la page 123 — qui commence par un ne pas causal «En attendant, la maison est vide» — jusqu’à le premier paragraphe de la page 132, ou tout est description.

Le deuxième principe qu’il veut remettre en cause — en fait, éliminer, dynamiter — est celui du temps; plus précisément, ce de l’avancement du temps. On ne s’en rend pas compte au début, mais l’auteur nous donne déjà la clé aux deux premiers paragraphes, qui commencent, non pas par causalité (dans cette œuvre, rien n’est une coïncidence, mais au contraire: tout a sa place, tout a sa fonction ; tout y est tyranniquement soumis à une fonction et, ce qui est beaucoup plus grave, à une volonté, ne pas au devenir artistique de l’œuvre), par le mot «maintenant»: « Maintenant, l’ombre du pilier » (page. 9); « Maintenant, A … » (page. 10).

Maintenant parce que, dans La Jalousie, tout moment est toujours « maintenant ». Autant que cela puisse paraître, il n’y a pas une — aucune — progression chronologique. Il n’y a pas un avant et un après. Bien qui arrivent choses (peu choses, très peu, mais elles arrivent), aucune d’elles n’arrive après une autre; comme, non plus, aucune n’arrive avant une autre. Toutes sont présentes. Ou, pour l’exprimer plus précisément, toutes arrivent dans le temps du roman, qui est propre, qui n’a aucune sorte de lien avec quoi que ce soit en dehors de celui-ci; n’a que de réalité (sa réalité) dans et pour le roman.

Le troisième principe classique qui efface d’un trait est celui du la protagoniste. Si, dans la grande majorité des romans qui avaient été écrits jusque-là, les protagonistes avaient toute une histoire derrière eux, si nous savions non seulement quand et comment ils sont nés, mais même qui sont leurs parents (et , en quelques occasions, ses grands-parents et autres ancêtres), dans celui-ci, ni le nom du protagoniste, on ne sait pas: l’auteur l’appelle A …, et ça suffit. Un est censé  a croire que A… se correspond à l’initiale de son nom (comme le K dans Le château de Franz Kafka), mais nous ne pouvons pas en être sûrs non plus.

Et, de cette A…,  ainsi que des autres protagonistes qui sont mentionnés — Christian et Franck — nous n’en savons rien. Ou presque rien. Ainsi, nous savons que A … «elle avait connu des climats beaucoup plus chaudes —en Afrique par exemple » (page. 10). Comme nous savons que Franck travaille avec véhicules: «La conversation est revenue à l’historie de camion en pane : Franck n’achètera plus, à l’avenir, de vieux matériel militaire » (page. 25). Et très peu d’autre. Nous savons qu’ils sont ici et maintenant. Ici, dans cette maison qui nous est décrite avec tant de détail mais sans nous indiquer où est, dans quelle région ou pays elle se trouve ; maintenant, dans cet maintenant permanent, immuable, éternel et répétitif.

Et nous n’en savons (presque) rien pour la même raison que le temps chronologique n’a pas d’importance ni de lieu: parce que la seule chose qui intéresse Robbe-Grillet sont le moment et la situation actuelle. Le qui, le quoi, le comment, le et le quand du roman. De l’œuvre autonome qu’est le roman. Du monde de l’œuvre qui n’a aucun rapport ou lien avec le monde ou la réalité extérieure. Qui ne veut rien pas dire ni refléter. Qui, tout simplement, est. Qui est, et ça est assez. Qui est en et pour soi.

Bref, et pour ne pas m’étendre plus de ce qu’il faudrait (si je ne l’ai pas fait, déjà), La jalousie est, par définition, un travail de thèse. Et, comme on arrive souvent avec les travaux ou créations de thèse, la thèse finit par s’imposer sur l’œuvre. S’y imposer et, donc, la dénaturer: tout compté fait, il ne reste finalement que la thèse. Et, là où se trouve la thèse, le roman disparaît; là où il n’y a pas de liberté (absolue), l’art ne peut pas exister.

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

(No)vel·la de tesi

Hi ha obres (teòricament) literàries on el que compta, per damunt de tot, és la voluntat, el voler fer. Un voler fer que, normalment, té (molt) a veure amb l’originalitat, amb voler fer el que encara no ha fet mai ningú. Obres que esdevenen la demostració d’alguna teoria. De fet, més aviat, pretenen esdevenir-ho: en literatura, com en qualsevol art, només és admissible una teoria: la de la pràctica. O, per dir-ho d’una altra manera, la teoria que sorgeix —que només pot sorgir— a posteriori.

En aquest tipus d’obres, de laboratori, la voluntat no tan sols es percep, sinó que és tan omnipresent que resulta gairebé impossible oblidar-la, mentre es llegeix: l’experiment (teòricament) literari és tan patent que l’obra, la (teòrica) creació artística acaba per sucumbir sota el seu pes.

La jalousie, d’Alain Robbe-Grillet, publicada per Les Éditons de Minuit, l’any 1957, n’és una bona mostra; una mostra de fins a on pot dur a un autor la seva voluntat demostrativa o experimentativa —que no pas experimental: quan algú fa un experiment, està provant d’arribar a algun lloc; i, sobretot, està disposat a acceptar que l’experiment li porti la contrària; a aplicar el resultat de la falsabilitat— o innovativa —que no pas innovadora.

En posar-se a escriure aquesta seva novel·la el seu objectiu essencial, prioritari —gairebé únic— consistia en subvertir una bona part dels principis o normes clàssics de la narrativa.  Un objectiu del què no se n’aparta —en realitat, no se’n vol apartar—ni un mil·límetre, una vegada emprèn l’obra. La qual cosa, en fos o no conscient, suposava seguir lligat a allò mateix que es proposava subvertir o canviar; lligat encara que fos negativament. De veritat creia que la millor manera de conculcar les normes era seguir-les a la inversa? No va ésser capaç d’entendre que els canvis que romanen són els que sorgeixen de manera natural, inconscient?

El primer principi clàssic de la novel·la que es proposa subvertir és el paper secundari que té la descripció en l’obra novel·lística, convertint-la, de facto, en protagonista des de la primera línia: “ Maintenant l’ombre du pilier —le pilier que soutient l’angle ouest du toit— divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une largue galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté per le plier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans de ciel ” (pàg. 9).

Descripció que, a mesura que avança la novel·la —si és que en podem dir així, és clar, atès que, com veurem tot seguit, una altra de les seves característiques essencials és la seva immobilitat, el seu rodar damunt d’un eix—, esdevé cada vegada més i més (omni)present, fins al punt que arriba a ocupar pàgines i pàgines seguides, sense cap intervenció humana. Així, per exemple, de la pàgina 11 a la 13. O, més endavant, des del tercer paràgraf de la pàgina 123 —que arrenca amb un gens causal “En attendant, la maison est vide”— fins a l’inicial de la pàgina 132, tot és descripció.

El segon principi que vol posar en qüestió —de fet, eliminar, dinamitar— és el del temps; més en concret, el de l’avançament del temps. D’entrada no ens n’adonem, però l’autor ja ens en dóna la clau als dos primers paràgrafs, que estan encapçalats, no pas per causalitat (en aquesta obra, res no és casualitat, ans al contrari: tot hi té el seu lloc, la seva funció; a una funció i, el que és molt més greu, tot està tirànicament sotmès a una voluntat, no pas a l’esdevenir artístic de l’obra), pel mot “maintenant”: “ Maintenant, l’ombre du pilier ” (pàg. 9); “ Maintenant, A… ” (pàg. 10).

Maintenant perquè, en La jalousie, qualsevol moment és, sempre “ara”. Per més que ho pugui semblar, no hi ha una —cap—progressió cronològica. No hi ha un abans i un després. Malgrat que hi succeeixen coses (poques, ben poques, però en succeeixen), cap d’elles no s’esdevé després de cap altra; com, tampoc, cap no s’esdevé abans de cap altra. Totes són presents. O, per expressar-ho més exactament, totes s’esdevenen en el temps de la novel·la, que és propi, que no té cap mena de lligam amb res que li sigui exterior; que només té realitat (la seva realitat) en i per la novel·la.

El tercer principi clàssic que esborra d’un traç és el de la protagonista. Si, en la immensa majoria de les novel·les que s’havien escrit fins llavors, els protagonistes tenien tota una història al darrere, si coneixem no tan sols quan i com van néixer, sinó fins i tot qui són els seus pares (i, en no poques ocasions, els seus avis i altres avantpassats), en aquesta, ni el nom de la protagonista, no coneixem: l’autor l’anomena A…, i prou. Se suposa que A… es correspon amb la inicial del seu nom (com el K d’El castell de Franz Kafka), però ni d’això en podem estar segurs.

I d’aquesta A…, així com dels altres protagonistes que són esmentats —Christiane i Franck— no en sabem res. O quasi res. Així, sabem que A… “elle avait connu des climats beaucoup plus chaudes —en Afrique par exemple” (pàg. 10). Com sabem que la feina de Franck té a veure amb vehicles: “ La conversation est revenue à l’historie de camion en pane : Franck n’achètera plus, à l’avenir, de vieux matériel militaire” (pàg. 25). I ben poc més. Sabem que són aquí i ara. Aquí, en aquesta casa que se’ns descriu tan i tan detalladament però sense indicar-nos a quin lloc, regió o país es troba; ara, en aquest ara permanent, immutable, etern i reiteratiu.

I no en sabem (gairebé) res per la mateixa raó que el temps cronològic no té importància o cabuda: perquè l’únic que li interessa a Robbe-Grillet són el moment i la situació actual. El qui, el què, el com, l’on i el quan de la novel·la. De l’obra autònoma que és la novel·la. Del món de l’obra que no té cap relació ni nexe amb el món o la realitat exterior. Que no significa ni reflecteix. Que, simplement, és. Que és i prou. Que és en i per ella mateixa.

En definitiva, i per no allargar-me més del compte (si és que no ho he fet, ja), La jalousie és, per definició, una obra de tesi. I, com acostuma a succeir amb les obres o creacions de tesi, la tesi acaba imposant-se a l’obra. Imposant-se i, per tant, desvirtuant-la: comptat i debatut, al final el que resta és, únicament, la tesi. I, allí on hi ha la tesi, la novel·la desapareix; allí on no hi ha llibertat (absoluta), l’art no pot existir.

dimecres 4 i dijous 5 de juny del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Formigó, Thomas Bernhard

Formigó, Thomas Bernhard

Tu fas el viatge

Hi ha autors que ens distreuen, que ens fan passar una bona estona, hi ha autors que, alhora que ens expliquen una història, ens fan gaudir de la seva art literària i, finalment, hi ha d’altres autors, que són minoria, que ens captiven i ens transformen, amb la seva art literària, que ens porten allí on no ens ha dut mai ningú; allí on ells, i només ells, poden dur-nos. Aquests són els grans, els grans entre els més grans. Tan i tan grans que únicament acostumen a sorgir-ne mitja dotzena, cada segle.

Al segle XX es considera, de manera gairebé unànime, que els tres més grans són Marcel Proust, Franz Kafka i James Joyce, normalment acompanyats de William Faulkner i, en la majoria dels casos, de Virginia Woolf. A aquests cinc jo hi afegiria, sense cap mena de dubte un escriptor que es va valorant i revalorant cada dia que passa: l’austríac Thomas Bernhard, que, com ells, ha sabut anar-se creant els seus lectors. I crear-los, com ha de fet qualsevol artista, mantenint-se del tot fidel a la seva manera de ser, a la seva manera d’escriure, que es correspon, com la forma al fons, a la seva manera de veure i de viure el món.

Formigó (Beton), publicat per Quid Pro Quo Edicions, i traduït, com ja va sent habitual, per Clara Formosa Plans, ens convida, de nou, a deixar-nos seduir per la seva literatura, tan exigent com enriquidora. Aquesta literatura seva, de textos monolítics, conformada en un sol paràgraf, que s’inicia a la primera frase —“Fins que no sé què diu la primera frase, no puc començar cap treball” (pàg. 13)— i que, sense ni un sol punt i a part, no es clou fins a la frase final. Frase final que esdevé aclaridora, definitiva.

Que ho esdevé, per descomptat, si has estat bon lector, si has tingut la voluntat d’entrar en el joc literari que l’autor et proposa, que et proposa ja des de la primera línia; un joc on tu ets tan imprescindible com ell. Perquè, per a Bernhard, llegir és (o, més exactament, és, també) escriure o acabar d’escriure. Suposa convertir-se en col·laborador necessari de l’autor. Només tu, amb la teva participació activa —no en viatjar amb ella, sinó en fer-te teu el viatge—, la duràs on la volia dur l’autor, l’acompliràs.

I, en acomplir-la, assaboriràs l’obra. L’assaboriràs en tota la seva amplitud i completitud. Començaràs a llegir-la, sobtat, sense entendre gaire per on t’està duent i, encara menys, on vol acabar-te duent. Però, a poc a poc, si ets capaç (o sigui, si fas l’esforç d’intentar-ho; si t’ho proposes de veritat) d’endinsar-t’hi (de fet, de deixar que ella s’endinsi en tu; que s’inoculi en la sang del teu esperit), no tan sols et serà impossible deixar-la, no tan sols et caldrà oblidar-ho tot fins que no l’hagis enllestida, sinó que, quan l’acabis, et farà la sensació que t’han amputat algun membre, que t’han privat d’una part de tu mateix.

Una part que no és, per descomptat, essencial —la literatura, com tot art, et canvia (t’ha de canviar) la vida, però per acumulació o al·luvió: obra a obra— però que, mentre llegies, t’era tan essencial com l’aire per respirar. Que senties tan teva com qualsevol altra part del teu cos (per dir-ho amb major precisió, de l’esperit).

Perquè, tot i que l’autor de L’imitador de veus no t’ho ha posat fàcil, gens fàcil —en realitat, precisament  perquè no t’ho ha posat gens fàcil; perquè sap, com Nietzsche, que, per regla general, només els grans esforços suposen grans recompenses—, quan has aconseguit endinsar-te en el relat, les notes, l’esbós o les reflexions de Rudolf, el narrador, tu mateix t’has convertit en ell. No has llegit el que t’explicava, amb aquesta prosa fluvial que ressegueix els atzarosos fluxos i refluxos del pensament, sinó que ho has viscut.

I viure el que viuen els personatges de Bernhard —que, com el narrador d’aquesta novel·la, són i alhora no són ell—, turmentats i torturats com són, t’ha d’afectar, t’ha de canviar, t’ha de colpir per força. Els seus personatges —com ell— no viuen, sinó que proven, infructuosament, la majoria de les vegades, de sobreviure, d’evitar que el pes exagerat que viure els col·loca al damunt de les seves espatlles no els esclafi.

D’evitar que la vida, aquesta obscura vall de llàgrimes que ells entenen com un viacrucis entre el no-res i el no-res, entre el plor del dia en que naixem i el formigó que ens acollirà quan ens enterrin, no els situï més enllà, molt més enllà, de la bogeria, de la desesperació; que no els aboqui a voler acabar amb tot.

Una vida sentida sempre com un abisme —i una necessitat de fer front a aquest abisme—, com un món en lluita, fet de contradiccions i de més contradiccions, on, el que en un moment ens sembla (més o menys) clar, a l moment següent no ens ho sembla (gens). On l’única certesa és que no hi ha certeses: “¿Tinc les millors condicions? Les tinc i no les tinc, d’una banda les tinc, de l’altra no les tinc” (pàg. 47); “I, ja mentre feia aquesta observació, em va enrabiar precisament haver fet aquesta observació […] que em fa enfurismar com cap altra observació, perquè aquesta observació és una de les observacions més falses que hi ha” (pàg. 60); “Deia, alternativament, res justifica un treball com aquest i tot justifica un treball com aquest” (pàg. 105).

I, probablement per això, perquè la vida és una eterna, infinita, contradicció, perquè no hi ha certeses, ell havia d’escriure —i nosaltres llegir-lo: no pas per trobar-les, sinó per provar de saber si (ens) és possible viure sabent que mai no podrem trobar-les.

diumenge, 12 d’abril del mmxx

Altres anàlisis literàries de Thomas Bernhard:

L’imitador de veus.
.
Els meus premis.

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Quan el cel embogeix, Antoni Vidal Ferrando

Quan el cel embogeix, Antoni Vidal Ferrando

He posat les mans a la crònica

He dit —redit— i escrit —i reescrit— diverses vegades (i seguiré dient i escrivint-ho, sense defallir, car ho entenc no pas com una necessitat sinó com una obligació, com un deute indispensable, fins que tothom ho tingui clar i esdevingui una realitat incontestable) que Antoni Vidal Ferrando és un dels més grans escriptors en llengua catalana dels nostres temps; un d’aquells que, quan hagi passat el moment actual d’enlluernament per una modernitat mal entesa que pretén consagrar (falsos) ídols amb els peus (literaris) de fang, quedarà; restarà com un dels grans entre els grans.

Si algú en dubta, no ho pot tenir més fàcil: en tindrà (ben) bé prou acostant-se a la seva llibreria de guàrdia i comprant-hi El cicle d’Almandaia o Allà on crema l’herba. Llegint-los constatarà la seva enorme força literària, narrativa i poètica. O, potser, encara més fàcil, demanant la seva darrera novel·la, Quan el cel embogeix, AdiA Edicions, febrer del 2019, que li permetrà submergir-se en el seu món literari. De fet, més que en el seu món existencial, on la vida és literatura i, la literatura, vida. Perquè, per a l’autor de Santanyí, escriure és viure i, viure, escriure.

I per a ell, viure és reviure, recordar, rememorar; tornar enrere per conèixer —de fet, re-conèixer— el passat i així poder entendre, en la mesura que això sigui possible, el present; un viatge de (re)coneixement del món que és, alhora i indissolublement, un viatge de (re)coneixement personal, interior: el passat, personal i conjunt, individual i general, ens ha fet com som i, per tant, només podem aspirar a saber com —i, encara més, què— som si fem un esguard enrere; si maldem per esbrinar com hem arribat on som; com hem canviat i per què; què és el que ens ha fet canviar; què ens ha fet com —i el que— som.

No és pas casualitat, doncs —res no és casualitat en les creacions artístiques que es prenen seriosament a elles mateixes— que el primer paràgraf de la novel·la faci una mirada (d’ampla ressonància proustiana; només cal tenir present l’inici de La Recherche: “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”) enrere i que, ensems, posi a la balança l’avui i l’ahir, el que era i ja no és, el que va ésser, el que havia estat: “La primera vegada que vaig anar en peregrinació a Illiers encara no es deia Illiers-Combray. Hi vaig tornar fa dos estius i, des d’aleshores, els geranis del parterre groguegen i no han deixat d’esllanguir-se. També s’ha mort el roser xinès que vàrem sembrar damunt la tomba del lloro” (pàg. 9).

Podem dir, sense por a equivocar-nos, que en aquest inici hi és tot. Que hi és, per descomptat, sense ésser-hi, sense ésser-hi explícitament. Que hi és, sense ésser-hi (del tot), ja que, a mesura que anem llegint, aquest paràgraf inicial es va il·luminant, es va fent més i més clar, més i més evident. Fins a fer-se, quan acabes de llegir la novel·la, del tot evident, tan clar que no podria ésser-ho més; tan clar que et sembla impossible que no n’haguessis pogut treure l’entrellat d’entrada.

Sense, però, que te’n puguis sentir responsable —i, encara menys, dolgut o penedit— perquè del que es tractava, precisament, era d’això: que el pòrtic t’acollís i et convidés a entrar, a avançar, de la mà del narrador, novel·la endins. I que, a mesura que t’hi endinses, a mesura que emprens el viatge narratiu que t’ofrena l’autor, vagis sentint-te més i més còmode, més familiaritzat; que entenguis que el viatge que et proposa no només és per a tu, sinó que només tu pots fer-lo: que t’estava esperant a tu per emprendre la travessia.

Una travessia on, descobrint la novel·la, descobrint tot allò que —apuntat ja a l’inici— la caracteritza (qui és el narrador?, què hi va anar a fer, a Illiers?, per què precisament a Illiers?, quins són, els geranis?, a quin parterre són?, per què groguegen?, per què van sembrar un roser xinès damunt d’una tomba d’un lloro?, per què s’ha mort?, quin paper hi juga, aquest lloro, en la novel·la?), descobriràs no tan sols una visió del món —aquest món tan “mal d’entendre: a cada embarcament, un laberint; a cada disjuntiva, un teòleg” (pàg. 9)— sinó que, al mateix temps, et descobriràs a tu mateix.

No cometré, és clar, la temeritat d’avançar cap de les respostes a les preguntes que acabo de fer, com tampoc avançaré cap altre detall de l’argument —fóra fer-li un més que flac favor a l’escriptor, en primer lloc, i als lectors i lectores, en segon—, atès que “[p]otser amb aquesta síntesi ja queda tot dit” (pàg. 15).

Em limitaré a dir-vos que si voleu assaborir com cal aquesta crònica impossible d’un temps, l’actual, que no permete les cròniques, que les bandeja per inabastable —“no hi quedarà exclosa la metàfora ni la fantasia ni la temeritat. Podrà transcórrer adesiara per cingles i cràters, per comes i congosts. Podrà transcórrer per aiguamolls i grutes, Evidentment, hi podran concórrer contradiccions” (pàg. 17)—, convé que tingueu (ben) presents dues consideracions.

En primer lloc, com si us embarquéssiu en una nau que no navega empesa per cap motor, sinó pel(s) vent(s) que li inflen les veles, llegiu amb calma i molta atenció, tastant i paladejant cada onada (com si fos l’última); tastant-la i retastant-la, tornant i retornant enrere cada vegada que us plagui, com ho fa el narrador, per degustar la travessia: convertiu-vos en el(s) vent(s) que inflen les veles del vostre navegar.

En segon, no caigueu en la temptació de confondre —com succeeix, erròniament, massa sovint amb el Marcel d’A la recherche du temps perdu— el narrador de la crònica amb l’autor, el narrador amb Antoni Vidal Ferrando: per més que la força vital, i l’autenticitat del narrador ens pugui dur a equívoc, per més que ens pugui costar déu i ajut concebre que sigui una creació literària o fictícia i no una persona de carn i ossos, qui us parla és el narrador; l’autor, com a bon pare, és acompanyar-lo, agombolar-lo, i assegurar-se que digui el que el narrador, i només ell, pot dir; assegurar-se, doncs, que no sigui el narrador qui parla per (i en lloc) d’ell, sinó que és ell qui parla (literàriament) pel narrador; convertit en el narrador.

divendres, 21 de febrer del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

El castell, Franz Kafka

El castell, Franz Kafka

Camí cap enlloc

Hi ha descobriments literaris que ens haurien no ja de sorprendre sinó d’alterar-nos molt més del que fan, que ens haurien de posar sobre avís que les coses no sempre eren com ens les han presentades, que les obres que ens havien arribat d’alguns autors no eren com fins ara havíem cregut, que, entre elles i nosaltres, hi ha intervingut qui ha gosat modificar-les, presentant-nos-les alterades.

És prou conegut el cas, extrem, de Raymond Craver, de qui el seu editor Gordon Lish canvià tant la seva obra De què parlem quan parlem de l’amor (What we talk about when we talk about love), traduïda en el seu moment per Dolors Udina, que esdevingué quasi irrecognoscible. Tant que s’arribà a declarar que el qui havia inventat el tan cèlebre estil Craver no era l’autor sinó l’editor. Ens va caldre esperar fins a la publicació de Principiants (Beginners), traduït per Ferran Ràfols Gesa, per tenir accés als contes en la seva versió original, primigènia.

En el cas de Franz Kafka aquesta alteració —adulteració, més aviat— és menys coneguda, però, mercès a la publicació de la nova versió d’El castell (Das Schloss. Roman in der  Fassung der Handschrift), El Club Editor, 2019, en traducció de Joan Ferrarons, podem saber, finalment, com era “el manuscrit tal i com el va deixar Kafka” (pàg. 407). Una versió que elimina les manipulacions dutes a termes pel seu amic Max Brod, de gran pes i transcendència: “Va modificar la divisió per capítols […], va introduir comes al text […], va dividir frases llargues, […] va canviar la sintaxi d’algunes frases, va substituir algun mot austríac per altres en alemany estàndard i va eliminar algunes frases sense que sigui evident per què” (pàg. 406).

Modificacions que, pel que a la puntuació es refereix, podem veure clarament si comparem, per exemple, els inicis del capítol IX. En la de Lluís Solà (primera) hi predominen els punts i a part; en la de Ferrarons (segona), les comes:

“Es deseixí d’aquells llocs i se’n tornà a casa sense passar arran de la paret, aquesta vegada, sinó pel mig de la neu; a l’entrada trobà l’hostaler, que el saludà en silenci i li assenyalà la porta del cafè; K. seguí aquell signe perquè tenia fred i volia veure gent; se sentí, però, molt defraudat quan, bo i assegut en una taula que devien haver col·locat a posta, car en general allí hom s’acontentava amb barrils, va veure que hi havia el senyor jove —espectacle angoixós per a K.— i, dreta davant d’ell, l’hostalera de l’Hostal del Pont.”

“Llavors es va posar en marxa i va entrar a l’hostal, aquesta vegada sense resseguir el mur sinó travessant per la neu, al vestíbul es trobà l’hostaler que el saludà en silenci indicant-li la porta del bar, K. va seguir el gest perquè es moria de fred i tenia ganes de veure gent, però es va ben decebre en veure assegut a una tauleta —posada a propòsit, perquè normalment s’hi passava amb barrils— el senyor jove i, dreta davant seu —visió angoixant—, la mestressa de la fonda del pont.”

La lectura, no cal dir-ho, no tan sols canvia, sinó que canvia molt. Essencialment, perquè no és la que volia l’autor; la que caldria respectar per damunt de tot.

Deixant això de banda, el que compta és l’obra, que devem, també cal recordar-ho, a la mateixa infidelitat del seu amic Brod, que desobeí les instruccions que li havia deixat Kafka de destruir-la. L’una cosa, doncs, vagi per l’altra. I l’obra, des del seu paràgraf inicial, ens mostra un creador que es deixava la pell, la sang i l’ànima en cada pàgina que escrivia, que convertia la seva manera de viure i de veure el món en obra literària.

Una obra literària que descriu, molt millor i amb molt més encert que qualsevol assaig o estudi històric, els capgiraments brutals que suposà la irrupció del segle XX: “El turó del castell no es veia per enlloc, l’envoltaven la boira i la tenebra, ni la més tènue claror indicava el gran castell” (pàg. 5). O, el que és el mateix, aquesta sensació, angoixosa, que tot s’enfonsa, que ens estem quedant sense cap lloc on aferrar-nos, que tot allò en que havíem cregut ha anat, pas a pas, esfondrant-se, que, sota els nostres peus no hi tenim més que una fràgil capa de gel, a punt d’acabar d’esquinçar-se en qualsevol moment.

I, per damunt de tot, aquesta impossibilitat de comprendre, d’acceptar el que tenim al davant, que anys després Eugène Ionesco i Samuel Beckett transformarien en el teatre de l’absurd; la constància que, un cop desaparegudes totes les certeses —en primer lloc, les religioses; tot seguit, les científiques—, ens calia (re)aprendre a viure sense raó, sabent que una de les preguntes de tots els temps («Què hi fem, en aquest món?») no té ni mai no podrà tenir resposta.

O sigui, que l’única certesa que tenim és que no tenim certesa, que ens caldrà avançar sempre més a les fosques: “N’hi hauria per desesperar-se una mica —se li va acudir [a K.]—, si em trobés aquí de pura casualitat i no pas expressament” (pàg. 22); “Caminaven, sí, però K. no sabia pas cap a on […]. […] els seus pensaments […] en lloc de centrar-se en la meta, s’esgarriaven” (pàg. 40); “Pot semblar ridícul, però és cert” (pàg. 47); “K. no cessà de tenir la sensació d’esgarriar-se, d’haver penetrat el desconegut com mai abans l’havia penetrat ningú, un desconegut on […] un s’afogava per l’estranyesa de l’aire, un desconegut de fantàstiques temptacions a les quals un no podia evitar lliurar-se per continuar extraviant-s’hi” (pàg. 58).

Endinsar-nos en aquesta novel·la que, tot i tenir al seu darrere gairebé 100 anys —els complirà el 2022—, sembla que hagi estat escrita la setmana passada, ens ofereix la possibilitat de redescobrir (algunes de) les raons que van convertir l’escriptor txec en llengua alemanya en una de les figures indiscutibles del segle passat; en una d’aquelles que, com més anys passin, més petja deixaran.

En un d’aquells autors que no tan sols reconeixem, immediatament, en llegir-lo, sinó que —el que és un milió de vegades més important— ens ajuda a conèixer-nos  i a reconèixer-nos a nosaltres mateixos, en llegir-lo (i rellegir-lo).

dimarts 31 de desembre del mmxix i dimecres 1 de gener del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La cendra, Guillem Viladot

La cendra, Guillem Viladot

Fer-se gran, afrontar el món

Tot i que no en sigui gaire partidari —entenc que els grans autors han de seguir presents sempre a les lleixes de les biblioteques i de les llibreries—, cal agrair que els aniversaris serveixin per a recobrar obres de mèrit d’autors que no compten amb el beneplàcit d’aquest món nostre tan fugaç com oblidadís; d’aquest món on sembla que tot el que no és novetat és passat; on l’ahir fa la impressió de quasi haver desaparegut, d’ésser més una nosa que un pilar.

La Cendra, de Guillem Viladot, Editorial Fonoll, setembre del 2019, s’ha publicat per commemorar el vintè aniversari de la seva mort, però podria haver-ho estat per qualsevol altre raó, atès que és una d’aquelles novel·les per les quals el temps no passa —o passa ben poc: la podem llegir, avui, com ho podíem fer l’any 1972, quan aparegué a la col·lecció «Joanot Martorell», dirigida per Maria Aurèlia Capmany, de l’Editorial Nova Terra.

Potser, fins i tot, la podem llegir millor. En primer lloc, perquè els anys permeten tenir una major perspectiva i anar posant cada cosa al seu lloc. En aquest cas, la figura de l’escriptor d’Agramunt al lloc que, per dret propi, li correspon. En segon, perquè aquesta es pot considerar l’edició definitiva de la novel·la, ja que, tal com ens indica Joan Puig Ribera al pròleg, s’ha compulsat amb “l’única còpia mecanografiada de l’original” a fi de respectar “al màxim la puntuació que hi va fer l’autor” (pàg. 18). La qual cosa és essencial en qualsevol narrador, però encara més en Viladot, qui “es prenia la faceta d’escriptor com un rupturista a qui li agradava desafiar els esquemes establerts” (pàg. 19).

Probablement per això, perquè entenia la literatura com un repte, tant per a l’autor com per als lectors, en comptes de limitar-se a explicar els grans canvis que va suposar la irrupció de la guerra civil espanyola i dels primers anys de la dictadura franquista des dels ulls del nen que era, prefereix fer-ho des dels ulls d’una nena. D’una nena, la Filo, que patirà doblement —triplement, si hi afegim el vesant nacional— la virulència del conflicte i la posterior repressió dels vencedors: com a persona i com a dona.

Perquè si per a tothom el pas de la infantesa a la maduresa és un dels moments més transcendentals de la seva vida, un d’aquells que deixen més petja, com no ha de resultar encara més terrible aquest procés, quan coincideixen, en un poble petit, amb l’esclat d’una guerra tan cruenta com la guerra civil i amb la tan implacable repressió posterior?

Terrible i, sobretot, angoixant, desesperant. Com pot, una nena de 12 anys, dur a terme la seva progressiva adaptació al món dels adults si tot canvia d’un dia per l’altre? Com pot ni tan sols intentar-ho, si no disposa de cap lloc on aferrar-se, si tot el que coneixia s’ensorra sota els seus peus, si tot el que creia que era d’una manera ha quedat, d’un dia per l’altre, ensulsiat, destruït? Si, al canvi d’una edat a l’altra, s’hi afegeix el d’una realitat a l’altra.

Perquè és d’aquest canvi, d’aquesta impossibilitat d’aferrar-se enlloc i a ningú, d’aquest traspàs doblement traumàtic de l’edat infantil a l’adulta, del què ens parla, per damunt de tot, La cendra. I ens en parla —i aquest és, segons el meu parer, el segon gran encert de l’autor, junt amb l’elecció del sexe del personatge principal— en primera persona; és la mateixa Filo qui ens va explicant la seva història, la seva crisi, la seva enfollidora topada al el món adult.

I ho fa, com ho va fer Anna Frank, en unes circumstàncies encara més tràgiques, de l’única manera què pot fer-ho una adolescent, escrivint “una mena de diari” (pàg. 197). Una mena de diari que nosaltres, els lectors i les lectores, tenim el privilegi de llegir.

Un diari personal, íntim, a què ha de recórrer, precisament, perquè una de les més destacables contradiccions de l’adolescència és la coincidència, en un mateix moment i circumstància, de la més imperiosa necessitat de compartir els neguits que et bullen per dins —“M’agradaria d’explicar a algú aquestes coses” (Íd.)— i de la més absoluta soledat, de l’absència de persones a qui poder explicar-los, amb qui poder compartir-los i sincerar-se.

Segurament, si la Filo hagués tingut amb qui parlar obertament, s’hauria estalviat una bona part dels patiments que li tocarà viure al llarg del tràngol del pas de l’infantesa a l’edat adulta. No avançaré res d’essencial, per descomptat, però sí indicaré que, en aquest aspecte, si tant la seva germana, el seu germà, el seu pare, com, sobretot, la seva mare —“lluco la mare, i […] la veig estranya” (pàg. 31); “La mare crida que sóc immoral” (pàg. 39)— haguessin estat d’una altra manera, tot hauria estat molt i molt diferent; la seva adolescència no s’hauria convertit (poc més que) en cendra.

En definitiva, una lectura molt recomanable per a qualsevol lectora o lector amb inquietuds, però, com altres obres similars —començant per El llop estepari, El vigilant en el camp de sègol o Mecanoscrit del segon origen—, encara més per als adolescents, per a tots aquells i aquelles que no se senten ni entesos ni compresos; per a tots aquells i aquelles que creuen (i tenen, ai las!, raons més que suficients per creure-ho) que el món dels adults s’alça al seu davant com una muralla infranquejable.

Llegir La cendra potser els pot ajudar a adonar-se que si existeixen algunes claus per enderrocar (quasi) totes les muralles possible, segurament sigui l’art, la creació artística qui ens les faciliti —o, si més no, qui ens permeti iniciar el camí per trobar-les.

dimarts, 26 de novembre del mmxix

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La Presonera II, Marcel Proust

Dedicat als CDR il·legalment i dictatorialment empresonats ahir:
com més ens collin, més ganes tindrem d’alliberar-nos!

La Presonera II, Marcel Proust

Goig i esperit

Per a la immensa majoria de la gent, el setembre és el dilluns dels mesos: és quan, després de les sempre tan agraïdes vacances, cal incorporar-se de nou a la feina. Probablement, doncs, no és el més estimat dels mesos, ans al contrari. Des de fa uns anys, però, tenim, almenys, una (molt) bona raó per desitjar que arribi: just quan setembre fa la seva entrada, l’esplèndida complicitat de Viena Edicions i de Josep Maria Pinto ens el fan més desitjable duent-nos, acabat de sortir del forn, el corresponent volum d’A la recerca del temps perdut. I si, als amants de la bona literatura, això no ens compensa de quasi tot, què ens en compensarà?

Enguany li ha arribat el torn a La Presonera II (La Prisonnière II), que ens permet enllestir la captivadora aventura que començà amb el volum anterior i, per tant, d’assistir al descabdellament d’una situació amorosa assetjada per un dels més perillosos i destructius vicis imaginables: el de la gelosia. Una gelosia que impregna, des de la primera a la darrera pàgina, tota la novel·la, que es converteix en el fil conductor d’una història que no cometrem pas la inconveniència de desvetllar, però que es veu condicionada i determinada per l’obsessiva gelosia del protagonista, que no viu però, encara menys, deixa viure Albertine, la seva estimada.

I hi assistirem —i aquest és, sens dubte, un dels majors encerts de la magna i magistral obra proustiana— en primera persona, atès que el narrador se’ns adreça a nosaltres; és a través de l’escriptura, que ens parla a nosaltres, als seus lectors i lectores; que, mercès a la màgia de la literatura, ens converteix en els seus confidents. En confidents privilegiats, ja que el que (ens) explica tot narrant no ho explica a ningú més.

En realitat, en sigui o no conscient, s’ho explica a ell mateix, i, en fer-ho, ens ho explica a nosaltres. S’ho explica per mirar d’entendre’s —que no és, potser, aquesta, la raó essencial de l’art (i de la literatura)?— i, en fer-ho, ens ajuda a entendre’l. A entendre’l i, el que és (molt i molt) més important, a entendre’ns.

I és per això, segurament, que el narrador es fa molt present, que esdevé transparent: “Aquí només esmentarem, per recordar-ho, el desig de semblar natural i agosarat[1]” (pàg. 33); “En efecte, diguem (per avançar-nos unes setmanes en el relat que reprendrem immediatament després d’aquest parèntesi que obrim mentre el senyor de Charlus, en Brichot i jo ens dirigim cap a la casa de la senyora Verdurin)[2]” (pàg. 34); “Si la impressió del lector és força feble és perquè, com que sóc narrador li exposo els meus sentiments al mateix temps que li repeteixo les meves paraules[3]” (pàg. 192).

Tan transparent que, si ens hi fixem bé des de bon començament —i si no tenim l’interès en fixar-nos-hi bé, en deixar-ho tot, en abstreure’ns a fi de capbussar-nos en l’obra com si, mentre la llegíssim, no pogués existir res més al món, millor que escollim un altre tipus de lectura (menys exigent i menys enriquidora)—, ens adonarem que l’escriptor francès ens ofereix un (molt) incitador tast de tot el que hi trobarem. Així que encetem aquesta segona part ens presenta obertament i diàfana les bases essencials sobre les que desenvoluparà el seu relat i en les què s’esplaiarà.

Sobretot, dos —el tercer, el de l’homosexualitat, anirà reclamant el seu lloc més endavant— dels tres temes crucials de la novel·la: l’amor i la mentida. Amor i mentida que, pel que al narrador i protagonista es refereix, es fonen i confonen en un de sol: la gelosia. És perquè se sent gelós, obsessivament, arravatadament, invenciblement, gelós que recorre a la mentida. Que hi recorre i que està convençut que Albertine el menteix a ell, que el menteix per alliberar-se del seu control excessiu, malaltís —per aquest control desmesurat que la converteix en una presonera.

Ja el primer paràgraf és més que explícit: “Havent sopat, vaig dir a l’Albertine que tenia ganes d’aprofitar que m’havia llevat per anar a veure uns amics[…]. Només vaig callar el nom d’aquells a casa dels quals havia pensat anar, els Verdurin[4]” (pàg. 7). I ho rebla al paràgraf següent: “Vaig dir a l’Albertine […] que no sabia ben bé on aniria, i me’n vaig anar a casa dels Verdurin[5]” (pàg. 8).

Així mateix, deixa ben patent la situació de reclusió a la què ha sotmès a la seva amant: “Només patia pel fet que el pentinat que jo li havia demanat que adoptés pogués semblar a Albertine un enclaustrament més[6]” (Íd.). I, per si no fos prou, en un simple parell de frases, resumeix el tema del volum: “[l]’amor frustrat, [l]’amor gelós[7]” (Íd.).

Si hem llegit els volums anteriors, sobretot, l’anterior, i si tenim ben presents aquestes guies de navegació que —no pas per casualitat— ens facilita l’autor estarem, sens dubte, en una condició òptima per acompanyar-lo en el fantàstic viatge de descoberta i de redescoberta a què ens convida. Un viatge que demostra, una vegada més, que Marcel Proust no és tan sols un dels més grans prosistes que hagin existit mai —segons el meu modest parer, el més magistral poeta en prosa que mai hagi llegit— sinó un majúscul, incomparable, analista de la psicologia o de la condició humana.

Raó per la qual llegir À la recherche du temps perdu suposa no tan sols un dels majors plaers literaris imaginables —per delectar-se amb la seva prosa n’hi ha prou amb obrir qualsevol del seus volums, a l’atzar, escollir una pàgina i un paràgraf a l’atzar i llegir-lo (si és possible, en veu alta, declamant-lo)— sinó una inesgotable deu de coneixement, hipotètica, sempre dubitativa i provisional, i, per tant, més enriquidora, sobre el que som o podem ésser, sobre allò que, amb major o menor encert, anomenem ànima (o condició) humana.

Si penseu que exagero —segurament, jo també ho pensaria, si fos vosaltres—, no ho podeu tenir més fàcil, feu la prova: llegiu-lo i ja m’ho sabreu dir.

dilluns 23 i dimarts 24 de setembre del mmxix

[1]Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi” (Folio Classique, page. 203).
[2]En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin)” (page. 204).
[3]Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles” (page. 334).
[4]Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin” (page. 181).
[5]” Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin” (page. 182).
[6]Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus” (Íd.).
[7][l]’amour déçu, [l]’amour jaloux” (Íd.).

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray Un amor
d’en Swann
A l’ombra de les
noies en flor I
A l’ombra de les
noies en flor II
El cantó
de Guermantes I
El cantó
de Guermantes II
Sodoma i
Gomorra I
Sodoma i
Gomorra II

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons