De vegades, pretenen ésser tan i tan moderns, tan originals, tan innovadors que acabem convertint-nos ens esclaus de la nostra modernitat (imposada). Ens fa tanta i tanta por que ens acusin d’antiquats, de no estar al dia —i estar al dia, en aquesta època nostra líquida, suposa ja no viure en l’avui, sinó avançar-se al demà, anar sempre amb la llengua fora, com un gos que corre i corre, sense saber perquè corre— que ens (auto)prohibim recórrer a qualsevol forma d’expressió artística que pugui fer que algú ens titlli d’antics; com si el terme antic fos, per ell sol, negatiu —o, almenys, pejoratiu; com si, per anar endavant no calgués, de tant en tant, mirar enrere. Encara que tan sols sigui per assegurar-nos que allò que creiem nou, que hem inventat, ja era una pràctica habitual dels nostres besavis.
Amb Sons bruts, Proa Edicions, febrer del 2019, Premi Carles Riba de l’any passat, Carles Rebassa ens demostra, de nou, com ho va fer amb Eren ells, que, com qualsevol artista que mereixi ésser definit com a tal, no segueix altra directriu que les de la seva necessitat interior; que escriu, en cada moment, el que el cor li demana que escrigui, deixant de banda qualsevol altra consideració que no sigui la purament intuïtiva: la de sentir que el que ha de fer és allò i exactament allò.
Un cop fet, ja seran els altres els que, afectats d’aquesta malaltia tan perjudicial com contagiosa de qualificar-ho i denominar-ho tot —o, el que és el mateix, de quantificar-ho, de generalitzar-ho, de desindividualitzar-ho (i, per tant, de llevar-li a la creació artística una de les seves condicions essencials: la de constituir l’expressió de la subjectivitat de qui la duu a terme)—, els que diran què ha escrit; els que provaran de definir l’indefinible; de mesurar l’immesurable, de quantificar l’inquantificable. Com si en una poesia, el que comptés més no fos el resultat sinó el mitjà; com si en una paella, el que haguéssim d’assaborir no fos el tast o el gust, sinó el seu procés culinari.
Llegir Sons bruts i dir que l’autor de Pluja de foc ha escrit 68 sonets és tan (poc) com dir que de nits el cel és fosc; és (creure) dir-ho tot sense dir (pràcticament) res. Comprovar si cadascun dels poemes es compon de dos quartets i de dos tercets, comptar els versos un a un per assegurar-se que en cap d’ells no hi sobra o hi falta cap síl·laba, o convertir-nos en Sherlock Holmes lingüístics que, amb una lupa auditiva a la mà, examinen la mil·limètrica concordança dels versos que han de rimar, garantir, doncs, que els 68 versos posseeixen l’ADN ineludible dels sonets és una feina tan senzilla, innecessària com (ben) poc útil.
Senzilla perquè és com sumar dos i dos. Innecessària perquè imaginar que Rebassa no l’ha feta —i no una vegada, sinó unes quantes vegades— abans que nosaltres és absurd; doblement innecessari, i absurd, en aquest cas, quan el jurat del Riba ja haurà garantit que no els donin gat per llebre.
Poc útil, sobretot, perquè els sonets, per més perfectes i precisos que fossin, si només fossin sonets, si es limitessin a complir, amb una escrupolosa exactitud tècnica (matemàtica), les seves (estrictes) exigències formals, ben poca cosa serien; si no anessin (i ens portessin) més enllà —molt més enllà—, si no ens fessin oblidar —mentre els llegim, però, sobretot un cop llegits— que s’han sotmès a una severa cotilla, potser ocuparien algun lloc en una enciclopèdia o en algun llibre escolar, però mai no ens arribarien allí estan destinats a arribar: al més endins del nostre endins.
Penseu que els sonets —i altres versos d’estructura fixa— no són ni poden ésser moderns?, que cap poeta actual no els pot escriure amb tanta destresa com els antics?, que cap sonet us pot sorprendre perquè totes les seves possibilitats ja s’ha exhaurit? Penseu, sobretot, que qui escriu un sonet està obligat a escollir entre dir el què vol dir i dir com ho vol dir?, entre sacrificar el fons o la forma?, entre el llenguatge i el pensament? Creieu que nio es pot jugar amb els sonets i fer-los jugar?
Llegiu Sons bruts i us adonareu, que no hi ha res tan modern com el que sembla antic i al mateix temps, que els únics son(et)s bruts són els que no ens deixen tinta a les mans quan els llegim, els que se’ns esborren de les mans —del cor, de l’esperit i del pensament— tot just després de rentar-nos-les.
Si algun lector vol saber per quina raó el recull de narracions La Cavalleria Roja (Konarmija), d’Issak Bàbel és considerada, per un gran nombre de contistes, un del seus llibres preferits, per no dir de capçalera, ara ho té fàcil, gràcies a la traducció actualitzada que n’ha fet la sempre fidel Monika Zgustova per a Proa Edicions, a fi de celebrar el centenari de la Revolució Russa —tot i que, segurament, el que se celebra és l’inici d’una altra manera d’entendre el gènere curt.
Curt i ben curt, perquè fins i tot Ernest Hemingway, un dels mestres de la brevetat, de l’estil net i depurat, alliberat de qualsevol afegit innecessari, confessava que l’estil de l’autor d’Odessa era “encara més concís que el meu”. És possiblement per aquesta raó que l’autor escrigué tan poc. Per aquesta i per una altra, que ens revela la traductora: “No sé inventar. He de conèixer-ho tot fins a l’últim senyal, si no, no puc escriure. […] Després d’escriure cada conte m’envelleixo uns quants anys”.
I és per això, també, que convé emprendre els contes de Bàbel amb calma i prevenció. Amb calma, perquè si pretenen llegir-los de pressa, sense fixar-nos-hi gaire, interessant-nos més pel què explica que per com ho explica, no tan sols hi entendrem poc, sinó que hi perdrem molt, moltíssim: les seves narracions són, per damunt de tot, art, delicioses miniatures en prosa.
Amb prevenció, per dues raons. La primera, perquè si no partim d’aquesta premissa, del goig literari, gairebé poètic, que ens brindarà, ens quedarem no tan sols desconcertats, sinó a l’escapça. La segona, perquè la cruesa dels seus relats de guerra fan esgarrifar; son tan horribles, tan inhumans —de fet, tan humanament salvatges—, que cal que ho tinguem present, en capbussar-nos-hi. Si tenim la pell una mica sensible, el millor que podem fer és agafar aire, abans de posar-nos-hi.
Sobretot perquè el que més sobta de les narracions de Bàbel és la combinació de lirisme i de brutalitat. En tenim un exemple ja a la primera, “El pas del zbrutx”: “Al nostre voltant floreixen camps de roselles purpúries, el vent del migdia juga amb el sègol groguenc i el fajol virginal s’alça contra l’horitzó com un mut d’un monestir llunyà. […] El sol rogenc roda pel cel com un cap degollat. […] L’olor de la sang vessada ahir i la dels cavalls morts s’instal·la en la fredor vespral” (pàg. 19).
Ens narra els fets que va viure en la guerra entre Rússia i Polònia amb una força poètica gairebé inigualable però, al mateix temps, amb precisió tan exacta, amb una acuïtat tan dolorosa, que costa d’acostumar-s’hi, que no sabem si emocionar-nos amb la seva sensibilitat artística o esfereir-nos per l’autenticitat insofrible que desprenen les seves experiències. Si no sabem que en la literatura, com en la vida —en la literatura com a vida— el mal i el bé són indissociables.
Si creus que els llibres s’escriuen amb el cor, que són el producte ineludible d’una necessitat espiritual o interior, si creus que sense els editors que estimen i tenen cura dels llibres (i dels autors) que publiquen, que sense llibreries de guàrdia (que, com les farmàcies, t’aconsellen el que és millor per a la teva salut anímica) i sense biblioteques i bibliotecari(e)s la literatura literatura segurament no existiria, potser t’interessarà aquesta llista (alternativa, personal, intransferible) de llibres per Sant Jordi —ordenada per gènere i data de publicació.
Novel·la
Sí, Thomas Bernhard, traducció de Clara Formosa Plans (El Gall Editor, maig 2016) Una novel·la breu de primera, primeríssima magnitud, que posa de nou de manifest que l’autor austríac és un dels (més) grans entre els (més) grans; un d’aquells excepcionals escriptors que no tan sols compta amb una veu pròpia, immediatament identificable, irrepetible, riquíssima, sinó que busseja com ben pocs en les més pregones i intenses fondàries de l’ànima humana.
Un d’aquells “llibres suprems”, “una companyia ideal per a la intel·ligència i l’ànim”.
El meu gat Autíčko, Bohumil Hrabal, traducció de Monika Zgustova (Galaxia Gutenberg, octubre 2016) Un relat aclaparador, que té molt de faula, on si els gats són tan protagonistes com les persones és perquè, podrien ésser-ho: a través d’ells, l’autor ens parla, reflexiona (i, el que és més important, ens fa reflexionar) sobre conceptes tan fonamentals com els de la culpa, el penediment, l’expiació, la redempció, la salvació, el destí… I ho fa, i això posa de manifesta la seva colossal grandesa literària, agafant una història en teoria insignificant i quotidiana, de caràcter presumptament individual i convertint-la en universal.
Una mostra tan breu com recomanable de la millor literatura, de la que reflecteix (i analitza) la naturalesa i l’ànima humana.
La ciutat de ningú, Antoni Vidal Ferrando (Editorial Meteora, novembre del 2016) Una novel·la que narra la història d’algú que viu en un ahir que ja no existeix, que ja ha passat avall; que viu més en —i pels— records que no en el dia d’avui, però que ni en els records no aconsegueix un lloc on es pugui sentir còmode, on es pugui sentir, de bell nou, ell mateix; una persona desencaixada en una ciutat que ja no reconeix ni el reconeix, que li resulta estranya, incomprensible, inhòspita, desnaturalitzada, arrelada en un passat que mai més no tornarà.
Un d’aquells llibres que és molt recomanable llegir (i rellegir) en silenci, amb calma i amb delectació, fruint-lo com es frueix la música que ens arriba al més pregon de l’ànima.
Tres llums, Claire Keegan, traducció de Marta Hernández i Zahara Méndez (Editorial Minúscula, febrer 2017). Una petita delícia que ens parla d’un dels sentiments universals: de l’amor. L’autora irlandesa no és que digui molt amb ben poc, sinó que —sense dir-ho, de fet— amb un (quasi) no-res, ho diu (quasi) tot. I ho diu, i aquest aspecte és bàsic, sense explicar-ho, fent-ho veure o intuir al lector; desvetllant-li emocions i no pas donant-les-hi fetes; creant amb la màgia de l’escriptura, les emocions que en cada moment creu més convenients.
Un llibre on els sentiments es converteixen en literatura; on la literatura ens duu al més pregon de nosaltres mateixos.
Narrativa
Quan arriba la penombra, Jaume Cabré (Proa Edicions, abril del 2017). La plasmació del mestratge narratiu d’un autor que s’ha situat, per mèrits propis, au-dessus de la mêlée, per damunt del bé i del mal literari, que es permet el luxe d’escriure el què vol i com ho vol escriure, amb absoluta llibertat. Una obra magnífica, que es llegeix amb goig (i amb passió) des de la primera a la darrera pàgina; una obra que ens “emociona[…] [pregonament] amb l[es] [no gens] simple[s] rememoracio[ns] d’un[es] històri[es] inventad[es]”.
Un llibre que ens contagia el plaer, incomparable, de la lectura; que ens convida a acostar-nos a les (grans) obres mestres.
Poesia
Filtracions, Àlex Susanna (Edicions Proa, octubre 2016). Un poemari magnífic on qui (hi) descobrim / redescobrim és l’home que l’escriu; l’home, i l’artista, que l’ha escrit, que s’ha capbussat (“tan lluny o tan endins”) al més pregon “pou ressonant” del seu interior i n’extreu l’aigua més profunda i més neta, aquella que el defineix i el determina. De l’home que pren absoluta consciència que és un ésser en el temps, que ja no puja els més grans cims, sinó que comença a baixar-los, que l’estiu ha quedat enrere i que és la tardor (si no l’hivern) l’estació que s’ha instal·lat a la seva vida. Un tardor que el convida a viure en (i per) l’essència.
El poemari de maduresa —esperem que ni final ni definitiu, testamentari— d’un poeta en majúscules.
Teories del no, Eduard Sanahuja Yll (Edicions de 1984, novembre del 2016). Un poemari que diu molt quan —o, més aviat, si— ens hi endinsem amb els ulls tancats i amb desfici, quan ens deixem anar, quan hi entrem talment com si acabéssim de descobrir la poesia. Si ho fem així, si hi entrem com si, poèticament, haguéssim nascut avui, aviat ens adonarem de fins a quin punt diu sense dir; fins a quin punt és intensa i rica la senzillesa. Que ens brinda no pas un “no”, sinó un “sí” diàfan. Un “no” d’arrel nietzschiana que és, en realitat, un immens “sí” a la vida; que ens convida (o, més aviat, ens impel·leix o ens incita) a viure de veritat.
“Moltes vegades / no dir / té més substància que parlar”, així que llegiu i rellegiu Teories del no, deixeu-vos seduir per la poesia poesia.
Dietaris, memòries, epistolaris, biografies…
Rainer & Lou, Cartes seleccionades, Vol. II, Rainer Maria Rilke i Lou Andreas-Salomé, traducció de Joan Fontcuberta (Editorial Límits, juliol 2016). Una nova oportunitat d’aprofundir en la coneixença, gairebé gosaria dir, la descoberta, interior d’un dels més grans poetes universals de tots els temps, mitjançant les cartes que va adreçar a una de les persones que més i millor el van conèixer i, sobretot, entendre: Lou Andreas-Salomé, no tan sols una de les figures més injustament oblidades i negligides del segle XX, sinó l’amiga, companya i consellera que qualsevol intel·lectual voldria tenir al seu costat.
Un llibre que demostra que les obres genials no són producte de cap il·luminació passatgera, sinó del vol espiritual.
Assaig i filosofia
La prosa de la vida, Joan-Carles Mèlich (Fragmenta Editorial, octubre 2016). Una petita que ens brinda, a través de reduïdes píndoles, sàviament dosificades, que són autònomes però alhora constitueixen un tot —o, més aviat, un conjunt, car ell defuig, amb raó, crec jo, la totalitat, una imatge molt precisa del pensament, alliberat i alliberador, del filòsof barceloní. D’aquest pensament socràtic, probablement l’únic en veritat filosòfic, a mida humana, fonamentat més en els dubtes (successius, infinits) que no pas en les certeses (fal·libles, impossibles).
Un llibre que, en comptes d’exposar-nos —i fer-nos compartir— les seves certeses, ens convida a pensar (per nosaltres mateixos).
De l’espiritual en l’art, Vassili Kandinski, traducció de Clàudia Casanova (Àtic dels Llibres, novembre del 2016). Un llibre en veritat deliciós, que, per fortuna, va molt i molt més enllà de constituir una contribució imprescindible per a tots aquells que tinguin interès per apreciar (o per fer-ho millor, si ja —creuen que— en saben) la pintura moderna, aquella que s’allibera de la representació de la natura i de la (re)creació figurativa per quedar-se amb l’art en ell mateix. També per la literatura literatura, la que sorgeix, indeturable, com a fruit de la necessitat interior. Una obra esplèndida, que convindria que llegíssim (i, sobretot, rellegíssim) tots aquells que tenim com a (més o menys, mal pagat) ofici (provar de) valorar l’invalorable: l’art.
Ja que som el 2017, hi afegiré, tan sols esmentant-los, per fer-ho breu, set llibres més molt recomanables, començant per un que, si no és imprescindible —existeixen, els llibres imprescindibles?—, n’hi falta ben poc: Cosmonauta. Poesia completa, Francesc Garriga Barata (LaBreu Edicions, febrer del 2017), i continuant per, L’ignorant. Poemes 1952-1956, Philippe Jaccottet, traducció d’Antoni Clapés (Lleonard Muntaner, setembre 2016), Llampecs, Jean Echenoz, traducció d’Anna Casassas (Raig Verd, octubre del 2016), L’art de la ficció, James Salter, traducció d’Albert Torrescasana (L’Altra Editorial, febrer del 2017), Daha!, Hakan Günday, traducció de Jordi Martín Lloret (Edicions del Periscopi, març del 2017), Ha anat així, Natalia Ginzburg, traducció d’Alba Dedeu (Edicions de la ela geminada, març del 2017) i Satíricon, Petroni, traducció de Sebastià Giralt (Adesiara, març del 2017).
Les editorials, i més quan s’acosta Sant Jordi —el Gran Drac que manté segrestada la literatura— tenen una certa tendència a abusar, innecessàriament, de termes com “obra mestra” o “llibre de l’any”, fins a tal punt que, si haguéssim de fer cas de les contracobertes o de les faixetes dels llibres, no només seríem la generació més afortunada de la història de les lletres (s’escriuen tantes obres mestres cada temporada…) sinó que tindríem gairebé tants llibres de l’any com dies té l’any.
És per aquest espiral hiperbòlic —d’obres mestres tan sols se n’escriuen quatre o cinc, cada segle— que no hi ha cap necessitat de definir com a tal el darrer llibre de Jaume Cabré, Quan arriba la penombra, publicat per Proa, principalment perquè fa la impressió que el mateix autor no hagi tingut la intenció d’oferir-nos una obra mestra, sinó una obra magnífica; quan el que ha volgut, expressament —ens ho fa avinent en l’epíleg: “Normalment, estic embarcat en una novel·la, […] però de tant en tant, quan com qui per fer un descans atraca en una illa desconeguda, escric algun conte” (pàg. 275)—, no és tant oferir-nos una simfonia sinó un divertimento; un llibre “suau, ben conduït” (pàg. 177), molt ben escrit.
I ha volgut fer-ho perquè ell, com a bon amant i entès en música, sap que el que diferencia, per damunt de tot, un divertimento d’una simfonia no és tant la qualitat, sinó la quantitat d’instruments, el seu format més reduït. I que, per tant, que hi ha divertimentos que, a petita escala —només cal escoltar, per dir-ne un de sol, el Divertimento en Mi bemoll major K. 563, de Mozart per adonar-se’n—, no tenen res a envejar a les grans simfonies. I, sobretot, perquè encara sap millor que els contes i les novel·les requereixen —o, millor dir, agraeixen— maneres de fer, d’escriure, diferents; que, per expressar-ho en termes esportius, una cursa ràpida no es pot encarar igual que una marató (i totes dues són igualment apassionants).
És per això que els nous relats de Cabré, esplèndids, s’allunyen —per parlar únicament de narradors de casa nostra— dels de Mercè Rodoreda per acostar-se més als de Pere Calders, Manuel de Pedrolo o Quim Monzó, escriptors que no quan redacten contes no tenen tant la intenció d’obsequiar-nos amb plats d’haute cuisine —en ocasions, com li succeeix a Borges, d’excessiva, vanitosa haute cuisine — sinó amb plats que, sense renunciar en absolut ni al sabor ni al plaer, siguin, per damunt de tot, deliciosos; plats per llepar-se’n els dits.
I si ho fa, Cabré, no és pas perquè no pugui oferir-nos unes menges tan exquisides i delicades, tan mil·limètricament perfectes, com les de Rodoreda o Borges, sinó, en primer lloc, perquè no n’ha tingut la intenció. I, en segon, perquè la seva situació literària actual, au-dessus de la mêlée, per damunt del bé i del mal literari —la seva estada a Polònia, ningú no és (prou) profeta a sa terra, ho va deixar en evidència—, li permet el luxe d’escriure el què vol i com ho vol escriure, amb absoluta llibertat. Tenint com té la seva obra feta, ja no li cal demostrar res a ningú i, per tant, pot fer, exactament, el que li plau.
Entre d’altres raons, perquè, fer el que li plau suposa (o pot suposar, almenys), per a qualsevol artista —que li ho demanin a Picasso o a Bartók— “culminar el somni de la seva vida” (pàg. 175). I llegint Quan arriba la penombra fa la sensació que el que el somni que tenia, ara mateix, l’autor de L’ombra de l’eunuc era, fonamentalment, gaudir mentre escrivia i fer gaudir al lector, quan la llegís.
Un gaudi compartit que, alhora, li brindés, metafòricament, l’oportunitat, “d’amagar-[s]e dins d’una simfonia de Mahler” (pàg. 177). O el que és el mateix, atansar-se a la narrativa fantàstica caldersiana i pedroliana —i, en aquest segon cas, penso en el recull Violació de límits— i jugar, en el sentit més lúdic, literal (i literari) del terme, no només amb l’art màgica de l’escriptura sinó, ensems, amb els personatges, amb l’espai i el temps. I, ensems, posar de manifest, amb gran mestratge, “el poder que té l’autor damunt dels seus personatges com si fos un déu” (pàg. 226)
Un poder demiúrgic que li ha permès, en sigui més o menys conscient, en les narracions «Claudi», «Nunc dimittis» i «Punt de Fuga» —un relat sublim, antològic, que per ell sol ja justificaria amb escreix la lectura del volum— entrar ell mateix en els seus contes, formar part de la seva literatura. Perquè quan un dels seus personatges diu que vol “entrar dins del quadre” (pàg. 177), i després ho duu a la pràctica, és el propi Cabré qui entra dins la seva literatura, qui traspassa els límits per anar més enllà, per deixar la seva petja en el quadre (llibre) que pinta (escriu).
Perquè, encara que sigui inusual en la seva obra, el que fa és passar a l’altre costat, veure-ho tot des d’un altre punt de vista; veure-ho des de dins; no limitar-se a escriure-ho, sinó viure dins (i des de dins) de l’escriptura; fer el pas de ratlla —per dir-ho amb un títol molt adient de Pedrolo, on la mort (un dels temes d’aquesta obra cabreriana) i els assassinats són molts presents— que converteixi l’inversemblant en versemblant; l’impossible en possible —a «Claudi», ja reconeix que “el que estava vivint” el protagonista “era impossible” (pàg. 103).
És per això, segurament, que, de la mateixa manera que en aquest magnífic divertimento alguns dels personatges dels contes suara esmentats surten i entren en un mateix quadre —i això confereix, sens dubte, al recull, “[el] lligam, [l’]atmosfera comuna, [la] relació no necessàriament argumental, però relació al cap i a la fi” (pàg. 276) que, segons Vicenç Riera Llorca (veure l’èpíleg), és esencial per als reculls de narracions—, els personatges dels altres contes també es comuniquen i es relacionen, entren en contacte i van establint uns lligams íntims, imprescindibles, que donen cohesió al llibre, que el converteixen en una mena de petita (i molt coherent) comédie humaine; una comédie humaine de butxaca que es clou, magníficament —i no cometré l’error de desvetllar res abans d’hora— en l’últim paràgraf de «L’Ebre», el darrer conte.
I, en aquest punt, també l’autor va més enllà, atès que, més que no pas una atmosfera o un nexe de connexió subtil entre les narracions, el que crea és una relació (més aviat, interrelació) fortíssima, indestructible, entre (gairebé tots) els relats. Una interrelació que —com podem veure en el final de la segona— ja (pre)existia en les dues narracions, “Poldo” i “Pandora” publicades en les antologies de les Trobades d’Escriptors al Pirineu. I va més enllà perquè aquest recull, sense deixar d’ésser —i aquest és un gran mèrit— un aplec de narracions és, al mateix temps, una mena de novel·la o de pre-novel·la. O, si més no, un teixit novel·lístic (o pre-novel·lístic) on els personatges creen un món, un lloc on viure i (inter)relacionar-se.
Una relació o afinitat que es manté, encara que sigui només parcialment, en els aspectes formals —predomina la narració en primera persona, tot i que, afortunadament, des de prismes ben diversos (rics i complementaris)— però, sobretot, en els argumentals: més que de penombra, convindria parlar de foscor; més que la pintura lluminosa de J.F. Millet, el referent pictòric hauria d’ésser el clarobscur (o, més exactament, del tenebrisme) de Caravaggio.
De tenebrisme, en primer lloc, perquè la mort i els assassinats són la temàtica recurrent de l’obra, però, sobretot, pel component moral que suposa aquest viatge al fons de la nit de Cabré, aquesta profunda incursió (i immersió) no tant en els baixos fons socials o geogràfics, sinó en els morals. No és tant crucial la presència de la sang, de la violència, sinó la indiferència o fredor moral que mostren els personatges.
El primer conte assevera que «Els homes no ploren», però, en realitat, no plorar és una (nova) metàfora; una metàfora d’una civilització progressivament deshumanitzada, que ja no sent, que ja no compadeix, que ha convertir l’empatia en un terme anquilosat : “va tancar la porta de casa per sempre més i es va esforçar per deixar caure unes llàgrimes de tristesa i potser de dolor, però no se’n va sortit, perquè els homes no ploren” (pàg. 49); “si d’alguna cosa m’he penedit no ha estat de tot el que he fet sinó d’haver-me deixat caçar d’una manera tan estúpida. No sento cap mena de remordiment pel que vaig fer” (pàg. 116); “vaig fer un gran pas a l’hora de posar durícies a l’ànima” (pàg. 135).
En definitiva (per no allargar-me més del que ja ho he fet, i obligant-me a quedar-me al pap més que no voldria: al contrari que el Ferriol de «Nunc Dimitis», “Ara [no] ho puc dir tot”, pàg. 133), jo no la definiria com una obra mestra —només el temps, el suprem jutge artístic, les consagra—, però sí una obra magnífica; una obra que es llegeix amb goig (i amb passió) des de la primera a la darrera pàgina; una obra que ens “emociona[…] [pregonament] amb l[es] [no gens] simple[s] rememoracio[ns] d’un[es] històri[es] inventad[es]” (pàg. 257) —els afegits, en cursives, són meus
I, el que és (molt) més important, una obra que ens contagia el plaer, incomparable, de la lectura; que ens convida (gairebé gosaria dir, entrena o prepara el nostre paladar artístic i literari per)— a acostar-nos a les (grans) obres mestres; que ens fa venir desfici per llegir-les.
De la mateixa manera que al país veí tenen no ja clar, sinó claríssim que el Goncourt és el gran guardó de les lletres franceses, aquell que consagra la millor novel·la inèdita de l’any, entenc que el Sant Jordi hauria de complir, a casa nostra la mateixa funció: premiar una obra excepcional, d’aquelles que quan t’hi submergeixes et suposen un goig permanent, una plasmació de fins a quin punt l’art literari pot assolir la sublimació; una d’aquelles obres que et sacsegen, que et commouen profundament, que et canvien —encara que tan sols sigui un poc—, que et fan la sensació, immediata, que quedaran.
I és per això que quan llegeixes el darrer Sant Jordi ho fas amb moltes ganes, i n’esperes no ja molt, sinó moltíssim; esperes que et faci recobrar la confiança en la màgia i el poder de la (gran) literatura. El setè àngel, de David Cirici, publicat per Proa Edicions comença prou bé i et fa creure, en les seves pàgines inicials que el miracle —tan poc habitual— que esperaves es produirà. La història d’un pare que, en un accident nàutic del que se’n sent responsable, perd un fill al mar i durant molts dies no sap si és mort o és viu, és prometedora; entre d’altres raons, perquè tracta una qüestió, la de l’amor indefallible entre un pare i un fill, que ha merescut molt menys interès literari que, per exemple, l’amor d’una mare per el seu fill (o filla).
Les possibilitats que aquest començament ofereix per aprofundir en l’anàlisi psicològica de la relació pare i fill són magnífiques, atès que acostuma a ésser en moments de gran tensió quan s’alliberen més les passions i les pulsions humanes i, per tant, el protagonista podria mostrar a cor nu els seus sentiments i els seus pensaments; i ho podria fer, i aquest extrem és del tot essencial en literatura, amb l’art de la paraula. Per desgràcia, des del meu punt de vista, l’autor no triga a desaprofitar l’oportunitat de fer-ho quan decideix que amb aquesta trama no n’hi ha prou; quan, per dir-ho net i clar, decideix que la moralitat entri en escena i, progressivament, vagi ocupant el lloc que, en una novel·la, a dreta llei li correspon(dria) a la literatura.
A partir d’aquest instant, quan la balança entre les bones intencions i la intensitat i la força literària es desequilibra clarament a favor de les primeres, a favor del el missatge, tota la narració inicia una deriva indeturable que la duu a naufragar. A partir del moment en que a la història pare-fill, entre l’Ernest i el Marc, es mescla, sense cap necessitat, teleològicament, amb la denúncia o exposició del drama dels refugiats, l’obra no tan sols perd el nord, sinó que es desfibra; i es desfibra, sobretot, perquè en el seu ànim de posar-se al costat de les víctimes, de criticar una situació en veritat esgarrifosa, Cirici oblida un criteri essencial: la literatura que en mereix la denominació ha d’ésser, per damunt de tot, una creació artística o espiritual, una obra d’art que tingui validesa per ella mateixa, com a obra d’art, amb independència del tema.
El tema, la raó de l’obra, si es vol, la guspira que l’ha posada en marxa hi ha d’ésser, per descomptat, és tan important com la forma, però ha d’ésser invisible, ha de formar part del paisatge, però no ha d’ésser el paisatge. És possible que en periodisme el mitja pugui ésser el missatge, però en literatura el missatge no pot ésser el mitjà. I, per desgràcia, en El setè àngel, en la majoria d’ocasions, el missatge és el mitjà: Cirici no ens fa veure o intuir a través de la creació literària el que ens vol dir, sinó que ens ho explica.
Ho fa amb paràgrafs com aquest —i és, només, un exemple—, de tipus informatiu que només essent molt generosos podem considerar com a literaris o novel·lístics: “Les màfies eren gent que guanyaven molts diners organitzant els viatges dels fugitius. Els venien armilles fetes de qualsevol manera, que amb prou feines suraven, i que no servien per mantenir un cos amb el cap fora de l’aigua” (pàg. 57).
Potser adonant-se d’aquesta praxi discutible, recorre a un recurs literari perfectament vàlid, com és el del reportatge periodístic d’un dels seus personatges, Maria Figuereido, on pot explicar, sense forçar la versemblança literària, el que succeeix als refugiats. Tanmateix, fins i tot en aquest cas, considero que també en fa un ús excessiu, convertint un recurs, que emprat en la seva justa mesura és útil i preciós, en un mitjà per dir el que no ha sabut dir d’una altra manera.
Altres vegades, l’estratagema és un menys elaborat o dissimulat i ens brinda la informació o la documentació, la crònica —“una crònica massa previsible” (pàg. 72)— a través del seus personatges, que, en general, no fan tant l’efecte de persones de carn i ossos, i, sobretot, amb personalitat pròpia, sinó de simples portantveus d’idees.
Així, massa sovint, els diàlegs no serveixen per caracteritzar els personatges, sinó per difondre el missatge i les bones intencions de l’autor, per explicar-nos la desgràcia dels refugiats, per provocar la nostra reacció, per induir-nos a prendre consciència i a actuar; els personatges no parlen, en realitat, amb els seus interlocutors, sinó amb el lector: “A la televisió no es veuen mai les criatures destrossades per les bombes. […] No ho heu vist tot, no heu vist res… Els franctiradors… Al barri en teníem un. No es podia sortir al carrer, sabeu? Maten les dones, els nens. Cap pietat. […] Els agents del govern tenien fotos i vídeos dels manifestants i els buscaven un per un, […] si t’identificaven, estaves llest” (pàg. 272).
Alguns diàlegs, doncs, esdevenen eines de proselitisme —positiu, beneficiós, segurament aconsellable, però proselitisme, al capdavall. I l’art, la literatura és —hauria d’ésser, si més no— una altra cosa. Per denunciar, per advertir de les desgràcies del món, ja tenim altres mitjans, el periodisme i els documentals, principalment.
I, segons el meu criteri, el que ens ofereix l’autor, sota una poc convincent disfressa de novel·la, és un esfereïdor documental crític sobre el drama dels refugiats. Un documental al qual se li ha afegit, encara amb més calçador, més innecessàriament, com si no n’hi hagués prou amb un sol, omnipresent, missatge, el de la violència de gènere. Cal que la periodista que fa una crònica del refugiats hagi patit abusos sexuals per part del seu superior?
Tanmateix, el més greu, essent-ho molt, no acaba essent la preponderància exagerada del missatge, la inevitable sensació que el que importa més és el que es vol dir —més aviat, denunciar—, la evident voluntat de l’autor de tractar un tema d’actualitat i posicionar-s’hi, sinó els efectes d’inversemblança i d’irrealitat que una tal voluntat provoca sobre la novel·la. Força tant la situació per parlar dels refugiats que la credibilitat de la novel·la se’n ressent completament, que costa que ens la puguem creure; i, per tant, que ens la fem nostra, que ens hi identifiquem i que la vivim com una realitat.
Potser podem creure —i no avanço ni desvetllo res que no pugui llegir-se en la contracoberta— que un nen de set anys caigui al mar, al bell mig d’una tempesta; també, tot i que ens costi un xic més, que sigui recollit per una llanxa de refugiats; fins i tot que, desesperat i desconcertat, en un primer moment no es vulgui separar dels que l’han salvat, però és necessita una innocència angelical per creure que, una vegada superat de l’ensurt, no tingui al cap una única idea: tornar amb el seu pare i, per tant, explicar la seva situació al primer policia que trobi, en comptes d’acceptar d’acompanyar uns desconeguts, durant hores i dies, fins a la frontera entre Grècia i Macedònia. Les múltiples i tan oportunes casualitats que, ad hoc, va creant l’autor, per provar de fer-nos acceptar aquesta incongruència són, en aquest sentit, ben poc sostenibles o creïbles.
En definitiva, i en conclusió, ja que parlo de creences, se’m fa difícil de creure que no hi hagués, entre totes les presentades al Premi Sant Jordi, cap altra novel·la que fos més mereixedora del guardó que aquesta. Aquesta que, des del meu (personal, modest i fal·lible) punt de vista, queda ben lluny del nivell d’excepcionalitat literària que el premi major de les lletres catalanes requeriria. Fins i tot, si, malauradament, no s’hi hagués presentat cap de més adient, no es podria haver declarat desert, el premi? O potser és la raó comercial —quin serà el llibre més venut enguany el Dia del Llibre, si no existeix el Premi Sant Jordi— el que preval? (Perquè, la valori com la valori jo, no em cal ésser endeví per pronosticar que el 23 d’abril El setè àngel se situarà al capdamunt de les llistes de vendes).
Tal i com vaig indicar per Twitter al seu moment, una de les notícies literàries més esperançadores de l’any passat fou la concessió del premi Sant Jordi a Pep Puig, que no partia ni molt menys com a favorit ni comptava amb el reconeixement públic mediàtic que, dissortadament, acostuma a anar aparellat amb la concessió d’aquesta mena de guardons. Era una magnífica manera d’oxigenar amb aire nou el massa sovint enxiquit i endogàmic món literari de casa nostra; de tornar a valorar més l’obra que no pas el nom.
Poder llegir, finalment, La vida sense Sara Amat, Proa Edicions, febrer del 2016, m’ha suposat una gran satisfacció i, d’entrada, un gran gaudi. Ja des de les dues primeres ratlles —“Un calendari. Necessito un calendari del 1981 que m’ajudi a situar-me” (pàg. 13)—, queda patent que l’escriptor egarenc sap molt bé què vol explicar i com ho vol explicar, i, a més a més, que és un narrador excel·lent. En llegir aquesta novel·la, que té molt de rondalla, d’història per escoltar al bell mig de l’hivern, ben abrigats a la vora del foc, et fa la sensació que no la llegeixes pas, sinó que algú altre te l’està explicant: llisca, flueix amb una suavitat (i una naturalitat) admirable.
Pràcticament sense adonar-te’n, sense tenir-ne consciència, sense cap esforç visible, entres dins de la narració i ja no en surts —ni en vols sortir— fins al final. El narrador ha après de Xahrazad com n’arriba a ésser d’important que el lector sempre en vulgui saber més i més, que no la pugui deixar i, el que és més fonamental, encara, que se l’endugui amb ell un cop l’ha conclòs; que el segueixi acompanyant una vegada tancat el llibre.
Un narrador tan creïble i autèntic —fetes les excepcions que més endavant comentaré— que et sembla impossible que no hagi viscut aquesta història, que no sigui, tota ella, autobiogràfica. No només, doncs, que Sara Amat hagi existit, sinó que els fets s’haguessin produït exactament com els descriu; convertit, doncs, el Pep (Puig) adult en una mena de transcriptor o escriba del Pep infant. I aquesta —per més que alguns s’entestin en seguir creient que el més sempre és més, que la dificultat i /o el cripticisme (sovint forçat o inflat) és sinònim de qualitat— és, des del meu punt de vista, la major lloança que se li pot fer a un escriptor: transformar la ficció en tan real que resulti impossible (creure) que no ho sigui.
Potser és per això, per entrar en aquest delitós joc on la ficció i la realitat s’agermanen, es confonen, es dilueixen i esdevenen indiscernibles, que l’autor va sembrant, ça i lla, llavors de dubtes, no tant sobre l’existència de la Sara Amat —tan real, de carn i ossos que ben segur més d’un ha cercat el Diario de Terrassa de 5 de setembre de 1981, convençuts de trobar-hi la notícia de la seva desaparició que, a la manera del Cinema Veritat de Dziga Vertov, clou tan encertadament la novel·la— sinó sobre el fet que, en desaparèixer, es refugiés uns dies a casa del protagonista; que no ho hagués somniat, en comptes d’ésser realitat: “Asseguda als peus del llit hi havia la Sara o algú que s’hi assemblava molt” (pàg. 25); “De nou em va semblar impossible que la Sara pogués estar allí dins amagada” (pàg. 48); …
I potser és també per això que hi té tanta importància la lectura, i, sobretot, Guerra i Pau, perquè realitat i ficció, vida i literatura són u i el mateix, són indistingibles; perquè les (bones) lectures formen tant part de la vida com d’altres experiències realment viscudes.
Però no només per això, és clar. Igualment perquè és un dels símbols essencials de la novel·la. A banda d’ésser una (possible) metàfora sobre la infància (pau) i l’adultesa (guerra), per començar defineix els caràcters dels dos protagonistes: el de la Sara, un xic més gran, i molt més adulta que ell, que està en guerra amb el poble, amb Ullastrell (“Ja feia molt de temps que no en volia saber res, del poble, no el suportava” pàg. 213), del qual n’ha de fugir, per sentir-se’n “alliberada” (pàg. 183); i el de Pep, que no tan sols hi està en pau, sinó que hi té el seu petit paradís estival; el seu darrer recer de la infantesa on jugar a “cuca amagar” (pàg. 16) amb la maduresa, amb el món dels grans.
L’una es fa (massa) gran abans d’hora; l’altre es nega a fer-se’n: “M’enamora el vell, m’horroritza el nou” (pàg. 200), reconeix el Pep narrador, adaptant al seu gust el conegut vers de JV Foix de Sol, i de dol. I —juntament amb els secrets— fer-se gran, l’esfereïdor vertigen que comporta la necessitat d’abocar-se a aquest abisme, és el tema principal de La vida sense Sara Amat. Ho posa de manifest, com a colofó, el darrer consell de la Sara —“no et facis gran” (pàg. 286)—, que té, com no, el seu paral·lelisme en el consell del Príncep Andreu a la magna obra de de Lev Tolstoi: “No et casis mai” (pàg. 109).
És per això que el protagonista ens remarca d’entrada, i ens ho anirà recordant al llarg de la narració, que “entre aquest període de quasi deu dies i onze nits es pot dir que em va passar la vida sencera” (pàg. 14), perquè aquell estiu marcà un definitiu, insalvable abans i després en la seva existència: “m’havia fet més gran en aquelles poques hores que en tota la meva vida anterior” (pàg. 110); “em vaig posar a mirar el carrer. Ja no com un home gran, sinó com un vell” (pàg. 167).
I és precisament en aquest eix generatiu i constitutiu de la novel·la on crec que s’hi filtren algunes incongruències que segurament hauria convingut polir. Algunes de les reflexions que, del terç final del llibre enllà, el Pep narrador adult atribueix al Pep protagonista infant no s’adiuen gaire a la seva edat, als seus dotze anys; i menys als dotze anys d’un infant de tres dècades i mig enrere, descrit com a especialment ingenu: “Jo era un nen d’abans, innocent, bon nen, una mica enze” (pàg. 103).
Talment com si aquest principi que l’autor ha tingut tan present en un inici per poder mantenir la imprescindible versemblança —“per un moment em vaig sentir moralment superior a ells, encara que llavors, amb dotze anys, no tenia ni idea de què volia dir això” (pàg. 40)— a partir que la història avança no s’hagués tractat amb la mateixa cura.
Així, tot d’una el Pep infant ens sorprèn amb consideracions impròpies de la seva edat: “Ho vaig veure claríssim. La marxa de la seva filla en el fons li havia tret un pes de sobre. Ja no hauria de conviure més amb el seu sofriment i les seves manies” (pàg. 216). Entre les quals, algunes que s’haurien d’inferir de la novel·la, no pas d’incloure: “vaig sentir que la Sara […] m’havia enviat a la guerra. […] A una guerra de nen petit, si voleu, però una guerra, al capdavall. Amb els seus enemics i els seus companys de trinxeres. Amb els seus perills i les seves recompenses” (pàg. 218).
En comptes d’haver anat sembrant al llarg de les pàgines precedents les llavors, reals i metafòriques que facilitin que sigui el lector, mitjançant la seva col·laboració (re)creativa, qui arribi —o no, segons la implicació i l’esforç que estigui disposat a dur a terme— a aquestes conclusions, Puig les explicita, ens les explica (com si dubtes d’haver-ho assolit prou amb la narració mateixa; amb les eines pròpies de l’escriptura): “Em vaig adonar que la Sara en realitat ja feia molt de temps que havia marxat del poble” (pàg. 242); “Sentia que ja no era el nen, sinó l’adolescent” (pàg. 291).
Aquesta ajuda al lector innecessària sembla encara més patent —per no dir, més flagrant— en, almenys, un parell de (massa) oportunes intervencions de personatges secundaris, que expliquen, encara més explícitament, allò que la pròpia novel·la hauria d’haver transmès; allò que diu (o hauria de dir) la novel·la sense dir-ho.
D’una tal ajuda innecessària n’hi ha, almenys, dos exemples. El primer, la conversa que té el protagonista amb la mare de la Sara: “La vida se’n va volant, fill. […] hi haurà un dia que miraràs enrere i et demanaràs on s’han ficat els anys” (pàg. 216). El segon, el del professor de l’Escola Pia, que, de tan perfectament escaient i clar com és, fa la sensació de servir com a mitjà per explicitar al lector distret o poc col·laboratiu el sentit i la raó —per no dir, la idea o el missatge— de la novel·la: “Esteu en una edat en què ja no sou nen, però encara no sou homes. […] L’adolescència pot ser una etapa molt bonica de les vostres vides; però també pot ser una època terrible” (pàg. 255).
I si és llàstima, perquè entenc que aquestes explicacions no calien en absolut. Perquè així com en d’altres llibres aquestes intervencions sobreres —literàriament injustificables, contraproduents— acaben per esdevenir, paradoxalment, necessàries, atès que l’autor, per manca de destresa narrativa, no ha estat capaç de fer la sembra a què em referia més amunt, en aquest l’autor sí que n’ha estat capaç; ha transmès perfectament, al llarg de les més de dues-centes primeres pàgines, el que volia transmetre, però (em) fa la impressió de dubtar-ne, al darrer moment; de voler-se assegurar (sense que hi hagi, entenc, cap necessitat) que el lector —i en primera instància, el seu fill, al qual el llibre va dedicat— entén el que li volia explicar.
I és una veritable llàstima, sobretot, perquè, si exceptuem aquestes mancances —que, segurament, a la major part dels lectors li passaran desapercebudes—, el Sant Jordi 2015 és una molt bona novel·la, que produeix molt de goig i un gran gaudi lector, escrita per un autor que domina molt bé el llenguatge i que —com ja he apuntat a l’inici— destaca pel seu innegable talent narratiu.
És ben cert —potser no ho podia ésser més— que les campanyes de publicitat que acompanyen un llibre acostumen a ésser un xic exagerades, fins a tal punt que, si ens les haguéssim de creure totes a ulls clucs, cada nova obra que arriba al mercat seria imprescindible i estaria destinada a esdevenir un clàssic. Raó per la qual, en general, farem bé si no confiem gaire en el les frases que presideixen les faixes dels llibre.
Ara bé, en ocasions, sobretot quan són moderades, s’ajusten prou a la realitat. Entenc que la frase que s’ha escollit per la faixa d’Els homes de la terra i el mar (Los hombres de la tierra y el mar), de Sebastià Juan Arbó, Proa Edicions, maig del 2015, traduïda exquisidament per Joan Todó és ben escaient: per bé que no sigui una obra rodona del tot, principalment pel desequilibri entre la primera i la seva segona part, és, sens dubte, “Una descoberta inesperada” molt benvinguda.
Ho és perquè aquests records familiars i literaris que veieren la llum en castellà —“Havia escrit les memòries en català abans de publicar-les en català?”, es demana la “Nota de l’editor” que obre el volum; per aventurar: “No fóra estrany” (pàg. 7)— quan l’autor ja tenia gairebé seixanta anys han restat pràcticament desconegudes.
Però ho és, per damunt de tot, perquè no tan sols posen en evidència la intensitat i la força de la seva prosa —“El so dels caragols […] semblava que em submergís en un món de misteri i de poesia” (pàg. 70); “la pluja es vessava sobre els camps amb una remor vasta, i ressonava amb força a les fulles de l’arbre, i el camp davant nostre s’anava esborrant entre la broma, dins la qual es veien tan sols, com si suressin, les siluetes dels xops” (pàg. 318)— sinó que ens forneixen un molt fidel retrat de les Terres de l’Ebre al llarg dels anys de la infantesa de l’autor i, el que encara és més rellevant, de la seva primera forja com a home i com a escriptor.
Llegint-la, descobrirem els seus primers contactes amb la literatura —“Vaig veure, a la seva biblioteca d’Amposta, Molière, Racine i Cornielle, Voltaire, Bousset” (pàg. 77)—, les obres que més petja li van deixar —“La meva [filosofia] l’he begut dels grecs, en els antics llibres d’Orient i en la Bíblia […]; en Sèneca, en Epictet” (pàg. 217)— i l’aprenentatge o “lliçó”, no únicament literal o cultural —“Crec fermament que aquella atmosfera tèrbola i de tragèdia que forma el rerefons d’alguns dels meus llibres té en molta mesura l’origen en les històries de l’anciana, en els crims relatats a les nits de vent o de tempesta, quan jo me l’escoltava contenint l’alè” (pàg. 255)— sinó, encara més acusat, existencial, que extragué “dels seus llibres i en l’exemple de les seves vides” (Íd.).
Una lliçó de vida o aprenentatge —“sembrat d’espines, ple de decepcions” (pàg. 214)— que, en fos o no conscient, és el que procurava ell mateix transmetre amb aquest llibre on “ressuscitava records del temps passat” (pàg. 424), del paradís perdut de la seva infància: “Les hores de la Casa Blanca [són] les més belles de la meva vida; […] [hi] vivia com dintre d’un somni, com en una regió d’encís” (pàg. 141).
Lliçó que —en debades: les experiències dels altres de ben poc serveixen als joves— potser pretenia estalviar als que el llegissin els patiments que acabarien fent-lo desembocar en “la presó de la meva adolescència” (pàg. 338), evitar que sentissin, com li va succeir a ell, que no havien sabut reaccionar quan calia.
Una sensació, reiterada manta vegades al llarg del relat —“ja era tard” (pàg. 213); “Ho vaig haver de reconèixer quan ja era massa tard” (pàg. 403); “Quan ens adonem ja és massa tard” (pàg. 415)—, que fa pensar que fou una de les raons motrius d’aquest llibre tan autèntic i tan sincer; d’aquestes memòries on l’autor de Tino Costa es mostra tan espiritualment despullat, tant ell mateix, sense ocultar res —“de bon principi m’he proposat, per sobre de tot, de dir la veritat” (pàg. 377)—, tant necessitat d’una catarsi alliberadora, que bé les podríem considerar el seu testament literari i vital.
