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Albertine disparue I, Marcel Proust (Viena Edicions, 2020)

Albertine disparue I, Marcel Proust

Voyage à l’intérieur de l’âme

L’une des caractéristiques les plus remarquables des grandes œuvres d’art (probablement la caractéristique qui les rend telles) est qu’elles sont (ou deviennent) nouvelles à chaque fois qu’on s’y approche. Que chaque fois que nous entrons en contact avec elles, elles vous apportent de nouvelles émotions, sentiments ou réflexions ; elles nous font voir ce que nous n’avions pas encore vu ; ce qu’elles contenaient mais que ne nous a été encore rendu évident, ne vous avait pas été révélé. Bref, qu’elles sont une source inépuisable de découvertes — plus précisément, de joie et de découverte.

Ayant déjà pu profiter des dix premiers volumes de « À la recherche du temps perdu », dans la splendide traduction catalane de Josep Maria Pinto — dix volumes qui, rappelons-le, correspondent aux 5 premiers de l’édition originale, car chaque volume original est publié divisé en deux parties — peut-être pourrions-nous penser que la première part d’Albertine disparue, qui a publié Viena Edicions comme, Albertine desapareguda I, ne peut plus nous surprendre, ne peut plus nous apporter rien de nouveau ; ou du moins remarquablement nouveau. Principalement parce que cela nous coûtera beaucoup et beaucoup de croire que Marcel Proust, ayant atteint une si et si haute taille, puisse surpasser ce qu’il avait déjà écrit dans les volumes précédents.

Heureusement, nous nous errons. Nous nous errons absolument. Ce volume est, après les deux de La prisonnière (La presonera I et La presonera II), celui dans lequel le brillant écrivain français démontre le plus clairement qu’il est possible le miracle de jumeler la beauté littéraire la plus fine ou sublime avec la plus profonde connaissance des abîmes de l’âme humaine. Avec sa prose, il parvient, donc, à un jalon ou niveau que seul un autre géant, William Shakespeare, avait atteint avant lui : joindre a une maîtrise incomparable de la langue — le français, qui semble-t-il qu’il n’existait que pour que lui et Rimbaud le transforment en musique — une connaissance et une exploration incomparables de la condition humaine.

On le voit dès la première phrase, brillant, comme toujours — « “Mademoiselle Albertine est partie ! ” Comme la souffrance va plus loin en psychologie que la psychologie ![1] » (p. 3) — et tout au long du premier paragraphe, où le narrateur, une fois que Françoise l’a informé du départ de sa bien-aimée, il se montre plus au nu que jamais, prenant conscience de la distance insurmontable qu’il y ait entre ce que l’on peut imaginer, entre ce que l’on anticipe et ce qui va finir par arriver, entre ce que nous avions cru vouloir et ce qu’il aurait été mieux que nous aurions voulu.

Ou, ce qui est le même, de quelle façon la réalité elle refuse de s’adapter à nos prédictions, jusque à quel point nous sommes esclaves non seulement de nos passions mais, dans une plus grande mesure encore, de nos décisions ; des décisions que notre vision de la réalité nous amène à prendre : « j’avais cru que cette séparation […] était justement ce que je désirais, […] j’avais conclu que je ne voulais plus la voir, que je ne l’aimais plus. Mais ces mots : « Mademoiselle Albertine est partie » venaient de produire dans mon cœur une souffrance telle que je ne pourrais pas y résister plus longtemps. Ainsi ce que j’avais cru n’être rien pour moi, c’était tout simplement toute ma vie.[2] » (Idem).

D’une certaine manière, la dernière phrase résume tout, puisque, non pas par hasard, nous passons — plus précisément : nous faisons un (grand) saut — de rien ( «n’être rien pour moi » ) jusque à tout ( « c’était […] toute ma vie » ). Un changement fondamental, qui deviendra de plus en plus fondamental et évident à partir de ce moment, aussi dans le volume actuel que dans celui qui viendra plus tard (Le Temps Retrouvé) : la figure — plutôt l’ombre — d’Albertine deviendra de plus en plus importante. Si, comme on pouvait le voir dans La prisonnière, elle déjà presque l’était, elle déjà devenait le centre des occupations et des préoccupations du narrateur, à partir de là, elle le deviendra de plus en plus.

À tel point qu’elle menacera de déplacer, ou du moins de l’égaler, la grande figure féminine qui avait jusqu’alors dominé et centré sa vie, une figure qui semblait ne pourrait jamais perdre son statut de point cardinal de son existence — et donc son moi : sa mère, sans laquelle il ne serait possible de comprendre ni le narrateur ni « La Recherche ». Figure absolument essentielle de laquelle il se souvienne juste après la phrase que nous avons transcrite : « Il fallait faire cesser immédiatement ma souffrance. Tendre pour moi-même comme ma mère pour ma grand’mère mourante[3] » (Idem).

La femme qui a fui — la première idée de l’auteur de Contre Sainte-Beuve était que ce sixième volume de « La Recherche » était intitulé La fugitive, mais l’apparition en français d’un livre de Tagore l’a fait changer d’avis —, elle passerait, comme sa mère l’avait fait auparavant, à occuper pratiquement sa vie entière.

On le voit dès le début, dans la comparaison qu’il fait, dans un jeu de miroirs très proustien, entre les deux femmes :

Je fus pendant ces jours-là si incapable de me représenter Albertine que j’aurais presque pu croire que je ne l’aimais pas, comme ma mère, dans les moments de désespoir où elle fut incapable de se représenter jamais ma grand’mère […], aurait pu s’accuser et s’accusait en effet de ne pas regretter sa mère, dont la mort la tuait mais dont les traits se dérobaient à son souvenir[4]. (p. 49)

Qu’il en soit où non, au début, plus ou moins conscient, Albertine est la femme qui est-elle venue à remplacer sa mère :

Qui m’eût dit à Combray, quand j’attendais le bonsoir de ma mère avec tant de tristesse, que ces anxiétés guériraient, puis renaîtraient un jour, non pour ma mère, mais pour une jeune fille qui ne serait d’abord, sur l’horizon de la mer, qu’une fleur que mes yeux seraient chaque jour sollicités de venir regarder, mais une fleur pensante et dans l’esprit de qui je souhaitais si puérilement de tenir une grande place […] ? Oui, c’est le bonsoir, le baiser d’une telle étrangère pour lequel je devais, au bout de quelques années, souffrir autant qu’enfant quand ma mère ne devait pas venir me voir[5]. (p. 83).

Une découverte, provoquée par la fuite de celle qui n’avait jamais imaginé qu’elle pouvait si l’aimer, qu’elle pouvait jamais occuper une place si nucléaire dans son cœur et dans sa pensée — « cette Albertine si nécessaire, de l’amour de qui mon âme était maintenant presque uniquement composée[6] » (Idem) — découverte qui est, en même temps, une évolution essentielle dans la vie, dans le passage de l’enfance à la maturité, le remplacement, freudien, de la mère par la femme ou l’amant.

Découverte qui en implique une autre. Un autre d’essentielle. Tellement essentielle que c’est peut-être celle qui poussera le narrateur à écrire ce qui finira par être « À la recherche du temps perdu » : le besoin non pas de comprendre, mais de se comprendre. Un besoin qui, impossible à satisfaire par le raisonnement, — « l’intelligence n’est pas l’instrument le plus subtil, les plus puisant, le plus approprié pour saisir le vrai[7] » (p. 7) — elle n’est possible d’essayer d’y accéder qu’à travers (la métaphore existentielle) de l’art, de la création artistique : « Comme on s’ignore ![8] » (p. 3).

C’est seulement à travers cette découverte ou reconnaissance socratique — « Comme nous en savons peu ! », « Combien il nous reste à savoir ! » — que nous pourrions nous efforcer à connaître et à nous connaître nous-mêmes. Un essai que — comme c’est arrivé a Proust et a son narrateur — généralement nous amène à regarder en arrière, au(x) temps passé(s). Et, en particulier, vers l’enfance. Vers ce moment qu’il nous a fait comme nous sommes ; vers ces moments qu’ils nous ont faits comme nous sommes. Vers le(s) temps perdu(s) que nous nous efforçons de récupérer.

Une idée, celle du peu que nous savons (et, plus encore, de ce peu que nous nous connaissons) aussi essentielle qu’omniprésente dans Albertine disparue : « on ne sait jamais ce qui se cache dans notre âme[9] » (p. 28) ; « L’homme est l’être qui ne peut sortir de soi, qui ne connaît les autres qu’en soi, et, en disant le contraire, ment[10]. » (p. 34) ; « le désir qui dirige nos actes descend vers eux, mais ne remonte pas à soi, […] il se précipite dans l’action et dédaigne la connaissance […].[11] » (p. 48) ; [Swann] il l’avait cru, cet homme si fin et qui croyait se bien connaître. Comme on sait peu ce qu’on a dans le cœur.[12] » (p. 58).

C’est pour cette raison — pour accompagner l’un des plus grands écrivains de tous les temps dans sa recherche de ces raisons que le cœur comprend mais pas le cerveau, pour entrer avec lui dans les chemins les plus cachés et les plus profonds de l’âme humaine —, aussi que pour la joie qui produit toujours sa lecture, et aussi pour tant d’autres raisons impossibles à résumer dans une analyse littéraire, que vous devriez vous rapprocher de la librairie (de garde) que vous avez la plus proche de chez vous et y acheter ce volume qui, encore une fois, nous laisse vouloir plus de Proust.

Vendredi 30 et samedi 31 d’octobre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
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***

[1] “«La senyoreta Albertine se n’ha anat!» De quina manera, el patiment va més lluny en psicologia que la mateixa psicologia!” (Albertine desapareguda I, Viena Edicions, Barcelona, 2020, traduction Josep Maria Pinto, p. 7).
[2] “havia pensat que aquesta separació […] era justament el que desitjava, […] havia conclòs que ja no la volia veure, que ja no l’estimava. Però aquelles paraules: «La senyoreta Albertine se n’ha anat», acabaven de produir en el meu cor un sofriment tal que vaig sentir que no podria resistir-hi gaire més temps. Així, doncs, el que havia cregut que no era res per a mi, era, senzillament, tota la meva vida” (Íd.).
[3] “Havia d’aturar immediatament el patiment; tendre amb mi mateix com la meva mare amb la meva àvia moribunda” (Íd.).
[4] “Durant aquells dies vaig ser tan incapaç de representar-me l’Albertine que gairebé hauria pogut creure que no l’estimava, de la mateixa manera que la meva mare, en els moments de desesperança en què va ser incapaç de representar-se la meva àvia […] hauria pogut acusar-se i s’acusava en efecte de no trobar a faltar mai sa mare a qui la mort matava, però els trets de la qual es furtaven al seu record.” (p. 64).
[5] “Qui m’hauria dit a Combray, quan esperava el petó de bona nit de la meva mare amb tanta tristesa, que aquelles ansietats es guaririen, i després renaixerien un dia no per la mare, sinó per una noia que, d’entrada, en l’horitzó del mar, no seria sinó una flor que els meus ulls cada dia haurien volgut mirar, però una flor pensant i en l’esperit de la qual jo, de manera tan pueril, desitjava ocupar un lloc ben gran […]? Sí, la bona nit, el petó d’una tal estranya pel qual, al cap d’uns anys, jo havia de patir tant com quan era un infant i la meva mare no em vindria a veure.” (p. 106).
[6] “aquella Albertine tan necessària, l’amor de la qual ara componia, quasi únicament la meva ànima” (Íd.).
[7] “la intel·ligència no [és] l’instrument més subtil, més potent, més apropiat per copsar la veritat” (p. 12).
[8] “Que malament que ens coneixem!” (p. 7).
[9] “no sabem mai que s’amaga en la nostra ànima” (p. 38).
[10] “L’home és l’ésser que no pot sortir de si mateix, que no coneix els altres sinó en ell mateix i, quan diu el contrari, menteix” (p. 45).
[11] “el desig els nostres actes baixa cap a ells, però no remunta cap a si mateix, […] es precipita en l’acció i desdenya el coneixement […]” (p. 64).
[12] “[En Swann] s’ho havia pensat, aquell home tan fi i que es pensava que es coneixia tan bé. Que poc que sabem el què tenim dins del cor!” (p. 75).

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Notes de lectura

Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, (Montréal, 2020)

Théo à jamais, Louise Dupré 

Apprendre a revivre

Nous vivons dans un monde de plus en plus confus. Un monde en déséquilibre permanent. Cela nous déséquilibre. En fait, plus que nous déséquilibrer, il nous rapproche de plus en plus de l’abîme. De l’abîme du désespoir, de la folie. Du chemin qui, une fois entreprit, n’a plus de retour en arrière. Un monde fou et folâtre qui finit par nous faire considérer comme normal ce qui devrait continuer à être extraordinaire. Ce qui nous amène à accepter ce qui devrait (démurer) inacceptable. Et, ce qui est beaucoup plus grave, encore : que nous finissions par l’accepter comme inévitable.

Avec Théo à jamais, Louise Dupré, Éditions Héliotrope, 2020, poursuit le questionnement sur l’horreur (et les horreurs) qu’elle a commencé avec Plus haut que les flammes. Une question, toujours ouverte, qui soulève ce qui peut conduire une personne à en tuer une autre. Considérer, comment Hannah Arendt a fait à Eichmann à Jérusalem : un rapport sur la banalité du mal, qu’est-ce qu’avait conduit a devenir des exterminateurs nazis des gens en principe normaux, sans aucune prédisposition particulière au mal, à des gens que personne n’aurait jamais dit qu’ils pourraient blesser une mouche.

Dans ce cas, la question se fonde sur un fait que je suis obligé de révéler même si je n’aime pas avancer l’argument. Dans ce cas, j’ai peur que si je veux me faire comprendre, je n’ai pas d’autre choix que de le faire. Karl, un conférencier québécois invité par l’Université de Miami est tiré par son fils Theo. Le père ne meurt pas, mais le fils meurt, abattu par un policier du campus. Lorsque Béatrice, épouse de Karl et mère adoptive de Théo, reçoit un appel pour l’informer de ce qui s’est passé, elle prend le premier vol pour la capitale de la Floride.

Inutile de dire que si l’auteur place cet événement si sauvage aux États-Unis et non au Québec, c’est simplement pour donner à l’histoire une plausibilité qu’elle n’aurait pas pu avoir autrement. Parce que “ dans notre petite ville, les fils ne tuaient personne ” (p. 32); “ les méchants, on n’en imaginait pas dans notre voisinage ” (p. 84); et, d’un autre côté, et malheureusement, les coups de feu de jeunes aux États-Unis sont tellement courantes qu’elles sont presque devenues une réalité quotidienne. D’autant plus que son président, Donald Trump, au lieu de s’attaquer au problème, préfère ne pas plus agir, comme Ponce Pilate, et regarder ailleurs, mais lui en retirer de l’importance.

La plupart des romanciers contemporains ils auraient transformé un fait comme celui-ci en tragédie. Ou, plus que en une tragédie, en un spectacle morbide violent et sanguinaire, destiné à attirer le plus de lecteurs possible. Restant donc dans une superficialité gratuite qui non seulement n’aurait rien d’artistique, mais contribuerait probablement plus à répandre le mal qu’à l’apaiser. Ou, pour le dire autrement, à le dévaloriser, à oublier —consciemment— sa dimension morale.

Et, quand je dis «dimension morale», je me réfère, bien entendu, à sa dimension humaine aussi évidente qu’essentielle. Qui, en fait, devrait être la seule chose qui compte pour l’artiste, pour le créateur artistique : offrir son portrait ou son image de la condition humaine —plus précisément, des conditions humaines.

Cependant, malheureusement, cela fait trop longtemps, déjà, que c’est (une immense?) majorité d’auteurs qui, au lieu de faire ou d’écrire de la littérature, se bornent à écrire des histoires. Qui, donc, confondent le moyen, l’histoire ou le roman, avec le but : offrir sa vision du monde. Et surtout, l’offrir comme eux et eux seuls peuvent le faire, comme leur besoin intérieur leur dicte.

Heureusement, comme tous les vrais auteurs, Dupré n’écrit pas par volonté, mais par besoin. Parce que l’écriture lui est nécessaire humainement et personnellement. Parce qu’elle écrit pour vivre et vit pour écrire. En général et en particulier. En général, parce qu’elle ne concevrait pas la vie sans pouvoir l’analyser ou l’interroger à travers (la catharsis de) l’écriture. En particulier, parce que lorsqu’elle commence une œuvre, ce n’est pas parce qu’elle veut le faire, mais parce qu’elle ressent le besoin de le faire. Pour le dire plus précisément : parce qu’elle s’y sent appelée ; parce qu’elle ne peut pas s’en empêcher.

Sans doute, cette fois aussi, Théo a jamais est né de ce besoin. La nécessité de se poser —plutôt d’analyser— la question que j’ai indiquée au début : qu’est-de que peut conduire une personne —et, plus encore, une personne jeune— à vouloir en tuer une autre ? Un besoin qui, réellement, commence ou à le germe dans une autre question, beaucoup plus angoissante et inquiétante : quel genre de société malade construisons-nous —ou, du moins, permettons-nous aux autres de construire— parmi nous tous ? Et surtout, comment c’est-ce que nous le permettons comme si c’était la chose la plus normale du monde, sans nous déranger ?

Une interrogation qui est, bien sûr, existentielle car elle se développe (et s’exprime) artistiquement, littérairement. Et elle le fait du point de vue de Bérénice, la mère adoptive du fils qui a tiré sur son père avec l’intention de le tuer. Un point de vue que, pour le dire avec les mots de la première phrase du roman, est “ dru, dur, [et] déterminé ” (p. 9), qui n’hésite pas à nous conduire jusqu’à les abîmes les plus sombres de l’âme, mais qui, en même temps, est très riche, littéraire.

Avec un style —juste la première phrase suffit pour se rendre compte : “Il pleuvait, une pluie drue, dure, déterminée, qui tambourinait dans la fenêtre devant ma table de travail, une pluie sans pitié, une pluie comme au cinéma, quand on veut nous préparer à une catastrophe” (Íd.) — aussi simple qu’exacte, aussi exacte que belle, aussi belle que saisissante, aussi saisissante que profonde, aussi profonde qu’ouverte, aussi ouverte qu’éclairante, aussi éclairante qu’interrogative.

Un style simple, presque au niveau du sol, libéré de tout cultisme ou grandiloquence, si simple, si et si proche, si et si naturel qu’il est plus que probable qu’il y ait ceux qui le méprisent ou le critiquent comme trop simple, comme rien (ou bien peu) littéraire. Pourtant je crois que quiconque qu’ose le faire, n’aura pas en considération deux raisons essentielles. Premièrement, qu’en général, et malgré que la majorité puisse penser le contraire, compliquer artificiellement ce qui est —et devait (devrait) être— facile est très facile ; ce qui n’est plus compliqué, mais très compliqué, c’est de faire (paraître) facile ce qui est difficile. Car, malgré que à première vue, il puisse paraitre paradoxal, il n’y a rien de plus difficile que d’écrire avec simplicité.

Une simplicité, toujours théorique, toujours travaillée, qui nous plonge, directement, dans les abîmes les plus profonds de l’âme humaine. Un abîme qui est, avant tout, celui de la culpabilité. Le sentiment de culpabilité qui, si un événement grave survient, est inextricablement associé à la condition de la mère ou du père : « Qu’est-ce que j’ai / fait de mal ? » ; « Où est-que je me/ nous nous sommes-nous trompé/s ? » Une culpabilité qui, dans ce cas, est liée et repose sur une question : « Pourquoi —ou, parce que— je ne le savais pas à temps ? ». Et dans une idée obsessionnelle : « En tant que mère / père j’avais l’obligation de le savoir ! ».

Comme je l’ai dit, tout ce choc —et en même temps, ce jeu— d’émotions et de sentiments nous est transmis par la mère adoptive de Théo. A travers la narration que elle écrit “deux ans mainenant, à quelques jours près” : “ J’éscris pour arriver à nommer une fois pour toutes ce que j’ai éprouvé ” (p. 42). Avec un seul, essentiel, objectif (plutôt besoin) : “ Je souhaite que l’éscriture me permette de comprendre la violence de Théo ”; “ Je ressens le besoin d’aler au fond des choses pour avoir l’impression de comprendre ” (p. 83).

Parce que, malgré que nous savons, consciemment, qu’il y a beaucoup de choses que nous ne comprendrons jamais —et, dans des circonstances normales, cet s’est peut-être l’un des plus grands cadeaux de la vie— quand quelque chose se brise, quand “ rien ne s’est passé comme prévu ” (p. 73), nous ressentons le besoin urgent de savoir : “ Qu’est-de qui a pu délencher la colère de Theo à l’égard de son père? […] Chaque fois que j’y peense, il me vient un sentiment d’incomprension. D’injustice ” (p. 43).

Surtout, et plus encore, nous tous ceux qui sommes, d’une manière ou d’une autre, héritiers de Nietzsche : “ Si j’avais été croyante, j’aurais pu implorer Dieu, m’en remettre à l’ordre inaltérable de l’univers ” (p. 61). Ceux qui, bons disciples de Dostoïevski, nous savons que si dieu est mort tout, absolument tout, même le pire des crimes, est possible. Et que, pour cette raison et comme conséquence terrifiante, aussi tout, absolument tout, dépend de nous et seulement de nous ; que nous et nous seuls sommes les responsables de nos actes.

De nos actes ou, comme dans le cas de Bérnice et de Karl, principalement, des nôtres inactions : “ Si j’avais été plus perspicace, nous n’en serions, peut-être là ” (p. 31); “ je le pensais vraiment, nous aurions dû faire quelque chose. Nous étions responsables de ce qui venait d’arriver ” (Íd.); “ Si j’avais insisté, Théo serait encore parmi nous et Karl, dans son laboratoire ” (p. 37); “ Je n’avais soupçonné l’ampleur de sa haine, et je ne me le pardonnais pas ” (p. 66); “ J’aurais dû me montrer plus ferme, insister pou que Karl réagisse ” (p. 69); “ J’avais abandonné Théo a son sort. J’aurais dû l’empêcher de partir pour Miami ” (p. 86).

Et, pour essayer de se débarrasser de la culpabilité —ce qui, dans le cas d’un père ou d’une mère, j’ai très peur que ce ne soit pas, simplement, une impossibilité, mais, si vous me permettez de le dire ainsi, une impossibilité congénitale ou ontologique— il nous faut faire tout ce qui est à nôtre portée pour comprendre : “ Ne pas comprendre, c’était pour moi le pire ” (p. 53). Car, si nous sommes mères ou pères, nous n’aurons, uniquement, qu’une petite, presque insignifiante, rêvé, presque chimérique, opportunité de nous pardonner : comprendre, dans la mesure où cela est faisable, qu’est-ce qu’avait passé

Comprendre par (et pour) le dialogue. De ce dialogue, qui est, en fait, le récit écrit par Béatrice. Un dialogue socratique, avec vous-même et, en même temps, avec les autres. Où peut-être devrais-je le dire à l’envers : un dialogue socratique avec les autres qui mène à un dialogue avec vous-même. Avec la diversité de vous-même, que, en fait, c’est nous tous.

Car, aussi bien que la première des grandes découvertes de Théo a jamais c’est que, dans les choses importantes, les questions que l’on se pose sont —ou plutôt finissent par être— des “ questions sans réponse ” (p. 80), la seconde probablement c’est que non seulement nous ne pouvons —ni pourrons— pas jamais connaître les autres complètement, mais que, aussi, nous ne pouvons —ni pourrons— pas nous connaître nous-mêmes.

Une combinaison donc des deux principes fondamentaux de Socrate : «  Ce que je sais, c’est que je ne sais rien » (plus précisément : « Plus je sais, plus je réalise le très peu que je peux savoir ») et ce de l’oracle de Deflos : « Gnothi seauton » (« Connais-toi toi-même »).

Je pourrais, bien sûr, continuer à parler et à parler de ce livre. De ce livre aussi frappant qu’attrayant, qui, avec une prose aussi simple que puissante, nous rappelle que tout est provisionnel, que nous sommes aussi fragiles que des coupes à champagne: “ L’impression d’avancer, les yeux bandées, sur un fil de fer rouillé qui menaçait à chaque moment de se rompre ” (p. 61), et que “souvent, ce qu’on ne réussit pas à identifier nous empoisonne la vie” (p. 85).

Je pourrais le faire, mais je pense qu’il est beaucoup plus opportun —presque nécessaire— d’ajouter simplement que si vous ne l’avez pas encore lu, la meilleure chose que vous pouvez faire est de vous dépêcher de visiter votre librairie de garde et de le demander.

Et, si votre connaissance de la langue française vous permet de vous y plonger directement, mettez quelques bougies sur tous les dieux et déesses littéraires que vous connaissez pour qu’un éditeur dans votre langue décide de le publier.

divendres, 2 d’octubre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020

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Altres anàlisis literàries d’obres de Louise Dupré:

 Plus haut que les flammes
 L'album multicolore
 L'àlbum multicolor
 Més amunt que les flames
 Presentació de Més amunt que les flames

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La jalousie, Alain Robbe-Grillet

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

(non) roman de thèse

Il y a des œuvres (théoriquement) littéraires où ce qui compte, avant tout, c’est la volonté, c’est vouloir faire. Un vouloir que, généralement, à (beaucoup) à voir avec l’originalité, avec vouloir faire ce qui n’a jamais fait personne auparavant. Des œuvres qui deviennent une démonstration d’une certaine théorie. En fait, plutôt, elles ont la prétention d’en devenir: dans la littérature, comme dans n’importe quel art, une seule théorie est admissible : celle de la pratique. Ou, pour le dire autrement, la théorie qui surgit — qui uniquement peut surgir — a posteriori.

Dans ce type d’œuvre, de laboratoire, la volonté n’est pas seulement perçue, mais elle est tellement omniprésente qu’elle est presque impossible de l’oublier, pendant vous lisez: l’expérimentation (théoriquement) littéraire est si évidente que l’œuvre, la (théorique) création artistique finit par succomber sous son poids.

La Jalousie, d’Alain Robbe-Grillet, publié aux Les Éditons de Minuit en 1957, en est un bon exemple; un échantillon de jusque a quel limite peut conduire à un auteur sa volonté démonstrative ou expérimentative —plutôt que expérimental: quand quelqu’un fait une expérience, il essaie d’obtenir quelque résultat; tt, surtout, il est prêt à accepter que l’expérience le conduise à l’opposé; a appliquer le résultat de la faisabilité— ou innovative —ne pas innovateure.

En écrivant ce roman, son objectif essentiel, sa priorité — presque unique — était de subvertir une bonne partie des principes ou des normes classiques du récit.  Un objectif dont il ne se n’écarte — en fait, il ne veut pas se n’écarter — pas même d’un millimètre, une fois qu’il a entrepris le travail. Ce qui, en était o non il conscient, signifiait rester attache à la chose même qu’il se proposait subvertir ou changer; attache même si c’était négativement. Pensait-il vraiment que la meilleure façon d’enfreindre les règles était de les suivre à l’envers? N’a-t-il pas été en mesure de comprendre que les seuls changements qui subsistent sont ceux qui surgissent naturellement, inconsciemment?

Son objectif était, d’abord, remettre en question le rôle secondaire que la description à dans l’œuvre romanistique, le tournant, de facto, en protagoniste dès la première ligne : «Maintenant l’ombre du pilier —le pilier que soutient l’angle ouest du toit— divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une largue galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté per le plier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans de ciel» (page. 9).

Une description qui, au fur et à mesure que le roman avance — si l’on peut le dire ainsi, bien sûr, puisque, comme nous le verrons, une autre de ses caractéristiques essentielles est son immobilité, son tournage sur un axe —, elle devienne de plus en plus (omni)présent, au point où elle vient à occuper des pages et des pages consécutives, sans aucune intervention humaine. Ainsi, par exemple, de la page 11 à 13. Ou, plus tard, à partir du troisième paragraphe de la page 123 — qui commence par un ne pas causal «En attendant, la maison est vide» — jusqu’à le premier paragraphe de la page 132, ou tout est description.

Le deuxième principe qu’il veut remettre en cause — en fait, éliminer, dynamiter — est celui du temps; plus précisément, ce de l’avancement du temps. On ne s’en rend pas compte au début, mais l’auteur nous donne déjà la clé aux deux premiers paragraphes, qui commencent, non pas par causalité (dans cette œuvre, rien n’est une coïncidence, mais au contraire: tout a sa place, tout a sa fonction ; tout y est tyranniquement soumis à une fonction et, ce qui est beaucoup plus grave, à une volonté, ne pas au devenir artistique de l’œuvre), par le mot «maintenant»: « Maintenant, l’ombre du pilier » (page. 9); « Maintenant, A … » (page. 10).

Maintenant parce que, dans La Jalousie, tout moment est toujours « maintenant ». Autant que cela puisse paraître, il n’y a pas une — aucune — progression chronologique. Il n’y a pas un avant et un après. Bien qui arrivent choses (peu choses, très peu, mais elles arrivent), aucune d’elles n’arrive après une autre; comme, non plus, aucune n’arrive avant une autre. Toutes sont présentes. Ou, pour l’exprimer plus précisément, toutes arrivent dans le temps du roman, qui est propre, qui n’a aucune sorte de lien avec quoi que ce soit en dehors de celui-ci; n’a que de réalité (sa réalité) dans et pour le roman.

Le troisième principe classique qui efface d’un trait est celui du la protagoniste. Si, dans la grande majorité des romans qui avaient été écrits jusque-là, les protagonistes avaient toute une histoire derrière eux, si nous savions non seulement quand et comment ils sont nés, mais même qui sont leurs parents (et , en quelques occasions, ses grands-parents et autres ancêtres), dans celui-ci, ni le nom du protagoniste, on ne sait pas: l’auteur l’appelle A …, et ça suffit. Un est censé  a croire que A… se correspond à l’initiale de son nom (comme le K dans Le château de Franz Kafka), mais nous ne pouvons pas en être sûrs non plus.

Et, de cette A…,  ainsi que des autres protagonistes qui sont mentionnés — Christian et Franck — nous n’en savons rien. Ou presque rien. Ainsi, nous savons que A … «elle avait connu des climats beaucoup plus chaudes —en Afrique par exemple » (page. 10). Comme nous savons que Franck travaille avec véhicules: «La conversation est revenue à l’historie de camion en pane : Franck n’achètera plus, à l’avenir, de vieux matériel militaire » (page. 25). Et très peu d’autre. Nous savons qu’ils sont ici et maintenant. Ici, dans cette maison qui nous est décrite avec tant de détail mais sans nous indiquer où est, dans quelle région ou pays elle se trouve ; maintenant, dans cet maintenant permanent, immuable, éternel et répétitif.

Et nous n’en savons (presque) rien pour la même raison que le temps chronologique n’a pas d’importance ni de lieu: parce que la seule chose qui intéresse Robbe-Grillet sont le moment et la situation actuelle. Le qui, le quoi, le comment, le et le quand du roman. De l’œuvre autonome qu’est le roman. Du monde de l’œuvre qui n’a aucun rapport ou lien avec le monde ou la réalité extérieure. Qui ne veut rien pas dire ni refléter. Qui, tout simplement, est. Qui est, et ça est assez. Qui est en et pour soi.

Bref, et pour ne pas m’étendre plus de ce qu’il faudrait (si je ne l’ai pas fait, déjà), La jalousie est, par définition, un travail de thèse. Et, comme on arrive souvent avec les travaux ou créations de thèse, la thèse finit par s’imposer sur l’œuvre. S’y imposer et, donc, la dénaturer: tout compté fait, il ne reste finalement que la thèse. Et, là où se trouve la thèse, le roman disparaît; là où il n’y a pas de liberté (absolue), l’art ne peut pas exister.

© Xavier Serrahima 2020
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Notes de lectura

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

La jalousie, Alain Robbe-Grillet

(No)vel·la de tesi

Hi ha obres (teòricament) literàries on el que compta, per damunt de tot, és la voluntat, el voler fer. Un voler fer que, normalment, té (molt) a veure amb l’originalitat, amb voler fer el que encara no ha fet mai ningú. Obres que esdevenen la demostració d’alguna teoria. De fet, més aviat, pretenen esdevenir-ho: en literatura, com en qualsevol art, només és admissible una teoria: la de la pràctica. O, per dir-ho d’una altra manera, la teoria que sorgeix —que només pot sorgir— a posteriori.

En aquest tipus d’obres, de laboratori, la voluntat no tan sols es percep, sinó que és tan omnipresent que resulta gairebé impossible oblidar-la, mentre es llegeix: l’experiment (teòricament) literari és tan patent que l’obra, la (teòrica) creació artística acaba per sucumbir sota el seu pes.

La jalousie, d’Alain Robbe-Grillet, publicada per Les Éditons de Minuit, l’any 1957, n’és una bona mostra; una mostra de fins a on pot dur a un autor la seva voluntat demostrativa o experimentativa —que no pas experimental: quan algú fa un experiment, està provant d’arribar a algun lloc; i, sobretot, està disposat a acceptar que l’experiment li porti la contrària; a aplicar el resultat de la falsabilitat— o innovativa —que no pas innovadora.

En posar-se a escriure aquesta seva novel·la el seu objectiu essencial, prioritari —gairebé únic— consistia en subvertir una bona part dels principis o normes clàssics de la narrativa.  Un objectiu del què no se n’aparta —en realitat, no se’n vol apartar—ni un mil·límetre, una vegada emprèn l’obra. La qual cosa, en fos o no conscient, suposava seguir lligat a allò mateix que es proposava subvertir o canviar; lligat encara que fos negativament. De veritat creia que la millor manera de conculcar les normes era seguir-les a la inversa? No va ésser capaç d’entendre que els canvis que romanen són els que sorgeixen de manera natural, inconscient?

El primer principi clàssic de la novel·la que es proposa subvertir és el paper secundari que té la descripció en l’obra novel·lística, convertint-la, de facto, en protagonista des de la primera línia: “ Maintenant l’ombre du pilier —le pilier que soutient l’angle ouest du toit— divise en deux parties égales l’angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une largue galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté per le plier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s’arrête là, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore trop haut dans de ciel ” (pàg. 9).

Descripció que, a mesura que avança la novel·la —si és que en podem dir així, és clar, atès que, com veurem tot seguit, una altra de les seves característiques essencials és la seva immobilitat, el seu rodar damunt d’un eix—, esdevé cada vegada més i més (omni)present, fins al punt que arriba a ocupar pàgines i pàgines seguides, sense cap intervenció humana. Així, per exemple, de la pàgina 11 a la 13. O, més endavant, des del tercer paràgraf de la pàgina 123 —que arrenca amb un gens causal “En attendant, la maison est vide”— fins a l’inicial de la pàgina 132, tot és descripció.

El segon principi que vol posar en qüestió —de fet, eliminar, dinamitar— és el del temps; més en concret, el de l’avançament del temps. D’entrada no ens n’adonem, però l’autor ja ens en dóna la clau als dos primers paràgrafs, que estan encapçalats, no pas per causalitat (en aquesta obra, res no és casualitat, ans al contrari: tot hi té el seu lloc, la seva funció; a una funció i, el que és molt més greu, tot està tirànicament sotmès a una voluntat, no pas a l’esdevenir artístic de l’obra), pel mot “maintenant”: “ Maintenant, l’ombre du pilier ” (pàg. 9); “ Maintenant, A… ” (pàg. 10).

Maintenant perquè, en La jalousie, qualsevol moment és, sempre “ara”. Per més que ho pugui semblar, no hi ha una —cap—progressió cronològica. No hi ha un abans i un després. Malgrat que hi succeeixen coses (poques, ben poques, però en succeeixen), cap d’elles no s’esdevé després de cap altra; com, tampoc, cap no s’esdevé abans de cap altra. Totes són presents. O, per expressar-ho més exactament, totes s’esdevenen en el temps de la novel·la, que és propi, que no té cap mena de lligam amb res que li sigui exterior; que només té realitat (la seva realitat) en i per la novel·la.

El tercer principi clàssic que esborra d’un traç és el de la protagonista. Si, en la immensa majoria de les novel·les que s’havien escrit fins llavors, els protagonistes tenien tota una història al darrere, si coneixem no tan sols quan i com van néixer, sinó fins i tot qui són els seus pares (i, en no poques ocasions, els seus avis i altres avantpassats), en aquesta, ni el nom de la protagonista, no coneixem: l’autor l’anomena A…, i prou. Se suposa que A… es correspon amb la inicial del seu nom (com el K d’El castell de Franz Kafka), però ni d’això en podem estar segurs.

I d’aquesta A…, així com dels altres protagonistes que són esmentats —Christiane i Franck— no en sabem res. O quasi res. Així, sabem que A… “elle avait connu des climats beaucoup plus chaudes —en Afrique par exemple” (pàg. 10). Com sabem que la feina de Franck té a veure amb vehicles: “ La conversation est revenue à l’historie de camion en pane : Franck n’achètera plus, à l’avenir, de vieux matériel militaire” (pàg. 25). I ben poc més. Sabem que són aquí i ara. Aquí, en aquesta casa que se’ns descriu tan i tan detalladament però sense indicar-nos a quin lloc, regió o país es troba; ara, en aquest ara permanent, immutable, etern i reiteratiu.

I no en sabem (gairebé) res per la mateixa raó que el temps cronològic no té importància o cabuda: perquè l’únic que li interessa a Robbe-Grillet són el moment i la situació actual. El qui, el què, el com, l’on i el quan de la novel·la. De l’obra autònoma que és la novel·la. Del món de l’obra que no té cap relació ni nexe amb el món o la realitat exterior. Que no significa ni reflecteix. Que, simplement, és. Que és i prou. Que és en i per ella mateixa.

En definitiva, i per no allargar-me més del compte (si és que no ho he fet, ja), La jalousie és, per definició, una obra de tesi. I, com acostuma a succeir amb les obres o creacions de tesi, la tesi acaba imposant-se a l’obra. Imposant-se i, per tant, desvirtuant-la: comptat i debatut, al final el que resta és, únicament, la tesi. I, allí on hi ha la tesi, la novel·la desapareix; allí on no hi ha llibertat (absoluta), l’art no pot existir.

dimecres 4 i dijous 5 de juny del mmxx

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Notes de lectura

La prisonnière II, Marcel Proust

La Prisonnière II, Marcel Proust

Plaisir et  esprit

Pour l’écrasante majorité des gens, septembre c’est le lundi des mois : c’est quand, après les vacances toujours si reconnaissantes, il faut s’intégrer à nouveau au travail. Ce n’est probablement pas le plus aimé des mois, mais plutôt au contraire. Depuis quelques années, cependant, a Catalogne, nous avons au moins une (très) bonne raison de souhaiter qu’il arrive: Juste quand Septembre fait son entrée, la complicité splendide de Viena Edicions (Folio, Éditions Gallimard, dans la versions originale française) et Josep Maria Pinto le rendre plus souhaitable, nous prenant, fraîchement sortis du four, au correspondant volume de A la recherche du temps perdu. Et si, aux amants de la bonne littérature, cela ne nous compense pas pour presque tout, pour quoi cela nous compensera-t-il ?

Cette année est venue à La Presonera II (La Prisonnière II), qui nous permet de compléter l’aventure captivante qui a commencé avec le volume précédent et, par conséquent, de s’occuper du déroulement d’une situation amoureuse assiégée par l’un des plus dangereux et destructifs vices imaginables : celui de la jalousie. Une jalousie qui imprègne, de la première à la dernière page, tout le roman, qui devient le fil d’une histoire que nous ne commettrons pas l’erreur de révéler, mais qui est conditionné et déterminé par la jalousie obsessionnelle de le protagoniste, qui ne vit pas mais, encore moins, laisse vivre Albertine, sa bien-aimée.

Et nous y assisterons —et cela c’est sans aucun doute l’un des plus grands succès de la magne et magistrale œuvre proustienne— à la première personne, étant donné que le narrateur s’adresse à nous ; est par l’écriture, qui nous parle, à ses lecteurs; qui, grâce à la magie de la littérature, fait de nous leurs confidents. Confidents privilégiés, puisque ce qui (nous) explique, en narrant, ne l’explique à personne d’autre.

En réalité, qu’il en soit ou non conscient, il se l’explique, et ce faisant, c’est aussi à nous qui nous l’explique. Il se l’explique pour essayer de se comprendre —que ce n’est cette, peut-être pas, la raison essentielle de l’art (et de la littérature)?— et, ce faisant, nous aide à que nous pouvions le comprendre. A le comprendre et, ce qui est (très et très) plus important, de nous comprendre.

Et c’est pour cette raison, sûrement, que le narrateur devient très présent, ce qui devient transparent : « Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi”» (p. 203); «En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin) » (p. 204); «Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles » (p. 334).

Si transparent que, si nous le regardons bien dès le départ —et si nous n’avons pas l’intérêt de regarder bien de prés, de tout laisser, de faire abstraction de tout a fin de nous plonger dans l’œuvre comme si, tandis qu’on la lit, il ne pourrait y avoir rien de plus dans le monde, il serait mieux que nous choisissons un autre type de lecture (moins exigeante et moins enrichissante)— nous nous rendrons compte que l’écrivain français nous offre une (très) invitante dégustation de tout ce que nous y trouverons. Ainsi que nous commençons cette deuxième partie il nous présente ouvertement et diaphane les bases essentielles sur lesquelles l’histoire se développera et avec la quelle il jouera.

Surtout, deux — la troisième, celle de l’homosexualité, exigeront plus tard sa place — des trois questions cruciales du roman : l’amour et le mensonge. Amour et le mensonge que, en ce qui concerne à le narrateur et protagoniste, ce fondent el confondent en une unique: la jalousie. C’est parce qu’il se sent jaloux, obsessionnellement, farouchement, incontestablement, jaloux qu’il recourt au mensonge. Qu’il y recourt et qu’il est convaincu qu’Albertine lui ment, que lui ment pour se libérer de son contrôle excessif, maladif — par ce contrôle excessif qui la fait devenir une prisonnière.

Déjà le premier paragraphe est plus qu’explicite : «Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin » (p, 181). Et il le souligne  dans le paragraphe suivant: «Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin » (p. 182).

De même, il indique clairement la situation de confinement à ce qu’il a soumis à son amant: « Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus » (Id.); «Et, au cas où cela ne suffirait pas, dans une simple paire de phrases, il résume le thème du volume: « [l]’amour déçu, [l]’amour jaloux » (Id.).

Si nous avons lu les volumes précédents, en particulier le précédent, et si nous avons bien présentes ces guides de navigation que —ne pas par hasard— nous fournit l’auteur nous serons, sans aucun doute, en une condition optimale pour l’accompagner dans le fantastique voyage de découverte et redécouverte a ce qu’il nous invite. Un voyage qui démontre, une fois de plus, que Marcel Proust n’est pas seulement l’un des plus grands prosateurs qui aient jamais existé — selon mon modeste avis, le plus magistral poète en prose que je n’ai jamais lu — mais un glorieux, incomparable, analyste de la psychologie ou le condition humaine.

Raison pour laquelle lire À la recherche du temps perdu est censé non seulement l’un des plus grands plaisirs littéraires qu’on puisse imaginer —pour se délecter de sa prose, il suffit d’ouvrir l’un de ses volumes, au hasard, d’en choisir une page et un paragraphe aléatoire et de le lire (si cela est possible, à haute voix, en le déclamant) — mais une inépuisable source de connaissances, hypothétiques, toujours dubitatives et provisoires, et, par conséquent, plus enrichissantes, sur ce que nous sommes ou pouvons être, sur ce que, avec plus ou moins de succès, nous appelons l’âme (ou condition) humaine.

Si vous pensez que j’exagère — sûrement, je le penserais aussi, si c’était vous —, vous ne pouvez pas l’avoir plus facile, faites le test: lisez-le et vous le saurez.

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Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray Un amor
d’en Swann
A l’ombra de les
noies en flor I
A l’ombra de les
noies en flor II
El cantó
de Guermantes I
El cantó
de Guermantes II
Sodoma i
Gomorra I
Sodoma i
Gomorra II

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Notes de lectura

La Presonera II, Marcel Proust

Dedicat als CDR il·legalment i dictatorialment empresonats ahir:
com més ens collin, més ganes tindrem d’alliberar-nos!

La Presonera II, Marcel Proust

Goig i esperit

Per a la immensa majoria de la gent, el setembre és el dilluns dels mesos: és quan, després de les sempre tan agraïdes vacances, cal incorporar-se de nou a la feina. Probablement, doncs, no és el més estimat dels mesos, ans al contrari. Des de fa uns anys, però, tenim, almenys, una (molt) bona raó per desitjar que arribi: just quan setembre fa la seva entrada, l’esplèndida complicitat de Viena Edicions i de Josep Maria Pinto ens el fan més desitjable duent-nos, acabat de sortir del forn, el corresponent volum d’A la recerca del temps perdut. I si, als amants de la bona literatura, això no ens compensa de quasi tot, què ens en compensarà?

Enguany li ha arribat el torn a La Presonera II (La Prisonnière II), que ens permet enllestir la captivadora aventura que començà amb el volum anterior i, per tant, d’assistir al descabdellament d’una situació amorosa assetjada per un dels més perillosos i destructius vicis imaginables: el de la gelosia. Una gelosia que impregna, des de la primera a la darrera pàgina, tota la novel·la, que es converteix en el fil conductor d’una història que no cometrem pas la inconveniència de desvetllar, però que es veu condicionada i determinada per l’obsessiva gelosia del protagonista, que no viu però, encara menys, deixa viure Albertine, la seva estimada.

I hi assistirem —i aquest és, sens dubte, un dels majors encerts de la magna i magistral obra proustiana— en primera persona, atès que el narrador se’ns adreça a nosaltres; és a través de l’escriptura, que ens parla a nosaltres, als seus lectors i lectores; que, mercès a la màgia de la literatura, ens converteix en els seus confidents. En confidents privilegiats, ja que el que (ens) explica tot narrant no ho explica a ningú més.

En realitat, en sigui o no conscient, s’ho explica a ell mateix, i, en fer-ho, ens ho explica a nosaltres. S’ho explica per mirar d’entendre’s —que no és, potser, aquesta, la raó essencial de l’art (i de la literatura)?— i, en fer-ho, ens ajuda a entendre’l. A entendre’l i, el que és (molt i molt) més important, a entendre’ns.

I és per això, segurament, que el narrador es fa molt present, que esdevé transparent: “Aquí només esmentarem, per recordar-ho, el desig de semblar natural i agosarat[1]” (pàg. 33); “En efecte, diguem (per avançar-nos unes setmanes en el relat que reprendrem immediatament després d’aquest parèntesi que obrim mentre el senyor de Charlus, en Brichot i jo ens dirigim cap a la casa de la senyora Verdurin)[2]” (pàg. 34); “Si la impressió del lector és força feble és perquè, com que sóc narrador li exposo els meus sentiments al mateix temps que li repeteixo les meves paraules[3]” (pàg. 192).

Tan transparent que, si ens hi fixem bé des de bon començament —i si no tenim l’interès en fixar-nos-hi bé, en deixar-ho tot, en abstreure’ns a fi de capbussar-nos en l’obra com si, mentre la llegíssim, no pogués existir res més al món, millor que escollim un altre tipus de lectura (menys exigent i menys enriquidora)—, ens adonarem que l’escriptor francès ens ofereix un (molt) incitador tast de tot el que hi trobarem. Així que encetem aquesta segona part ens presenta obertament i diàfana les bases essencials sobre les que desenvoluparà el seu relat i en les què s’esplaiarà.

Sobretot, dos —el tercer, el de l’homosexualitat, anirà reclamant el seu lloc més endavant— dels tres temes crucials de la novel·la: l’amor i la mentida. Amor i mentida que, pel que al narrador i protagonista es refereix, es fonen i confonen en un de sol: la gelosia. És perquè se sent gelós, obsessivament, arravatadament, invenciblement, gelós que recorre a la mentida. Que hi recorre i que està convençut que Albertine el menteix a ell, que el menteix per alliberar-se del seu control excessiu, malaltís —per aquest control desmesurat que la converteix en una presonera.

Ja el primer paràgraf és més que explícit: “Havent sopat, vaig dir a l’Albertine que tenia ganes d’aprofitar que m’havia llevat per anar a veure uns amics[…]. Només vaig callar el nom d’aquells a casa dels quals havia pensat anar, els Verdurin[4]” (pàg. 7). I ho rebla al paràgraf següent: “Vaig dir a l’Albertine […] que no sabia ben bé on aniria, i me’n vaig anar a casa dels Verdurin[5]” (pàg. 8).

Així mateix, deixa ben patent la situació de reclusió a la què ha sotmès a la seva amant: “Només patia pel fet que el pentinat que jo li havia demanat que adoptés pogués semblar a Albertine un enclaustrament més[6]” (Íd.). I, per si no fos prou, en un simple parell de frases, resumeix el tema del volum: “[l]’amor frustrat, [l]’amor gelós[7]” (Íd.).

Si hem llegit els volums anteriors, sobretot, l’anterior, i si tenim ben presents aquestes guies de navegació que —no pas per casualitat— ens facilita l’autor estarem, sens dubte, en una condició òptima per acompanyar-lo en el fantàstic viatge de descoberta i de redescoberta a què ens convida. Un viatge que demostra, una vegada més, que Marcel Proust no és tan sols un dels més grans prosistes que hagin existit mai —segons el meu modest parer, el més magistral poeta en prosa que mai hagi llegit— sinó un majúscul, incomparable, analista de la psicologia o de la condició humana.

Raó per la qual llegir À la recherche du temps perdu suposa no tan sols un dels majors plaers literaris imaginables —per delectar-se amb la seva prosa n’hi ha prou amb obrir qualsevol del seus volums, a l’atzar, escollir una pàgina i un paràgraf a l’atzar i llegir-lo (si és possible, en veu alta, declamant-lo)— sinó una inesgotable deu de coneixement, hipotètica, sempre dubitativa i provisional, i, per tant, més enriquidora, sobre el que som o podem ésser, sobre allò que, amb major o menor encert, anomenem ànima (o condició) humana.

Si penseu que exagero —segurament, jo també ho pensaria, si fos vosaltres—, no ho podeu tenir més fàcil, feu la prova: llegiu-lo i ja m’ho sabreu dir.

dilluns 23 i dimarts 24 de setembre del mmxix

[1]Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi” (Folio Classique, page. 203).
[2]En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin)” (page. 204).
[3]Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles” (page. 334).
[4]Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin” (page. 181).
[5]” Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin” (page. 182).
[6]Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus” (Íd.).
[7][l]’amour déçu, [l]’amour jaloux” (Íd.).

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Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

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A l’ombra de les
noies en flor I
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noies en flor II
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de Guermantes I
El cantó
de Guermantes II
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Gomorra I
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Notes de lectura

Les Faux-Monnayeurs, André Gide

Les Faux-Monnayeurs

Literatura col·laborativa

Al gènere de la novel·la l’han donat tantes i tantes vegades per mort, i la notícia ha estat tan precipitada, que gairebé podríem dir que és immortal. Immortal, segurament, perquè no només té (més de) set vides, com els gats, i, com ells, sempre acaba caient dempeus, sinó que, com els camaleons, és capaç d’adaptar-se a totes les condicions i èpoques, de canviar de pell, com les serps, de renovar-se —i, el que compta més, de renovar-se per seguir essent, essencialment, ella mateixa.

Amb Les Faux-Monnayeurs, André Gide, Gallimard, va fer, en primer lloc, una passa cabdal en la seva obra i, en segon, en la superació de l’estanquitat o de l’estagnació que van suposar el realisme i, encara més, el naturalisme zolià, en la novel·la. L’autor de L’assommoir havia dut l’afany per la imitació de la realitat, pel seu detallisme, fins a uns límits insuperables, fins a un punt sense sortida: la seva descripció, convertida en descriptivisme, amenaçava amb immobilitzar el relat novel·lístic o narratiu.

Davant d’aquesta situació, Gide sent la necessitat d’aportar aire nou, d’alliberar-se de les servituds narratives que, nolens, volens, havien anat imposant el realisme i el naturalisme —el narrador omniscient, l’explicació psicològica i ambiental dels personatges, així com del seu passat, tant propi com familiar, la descripció minuciosa de l’entorn on viuen…—, de fer foc nou de la fusta vella. I de fer-ho, i aquest aspecte és fonamental, és el que marca l’eclosió de l’artista entès com a tal, de la seva manera, de la seva, única, intransferible i inimitable manera. Ho explicita, l’1 d’agost del 1931, al seu Journal: “J’ai soigneusement écarté de mes Faux-Monnayeurs tout ce qu’un autre aurait aussi bien que moi pu écrire, me contentant d’indications qui permissent d’imaginer tout ce que je n’étalais pas. Je reconnais que ces parties neutres sont celles précisément qui reposent, rassurent et apprivoisent le lecteur ; je me suis aliéné bon nombre de ceux dont j’aurais dû flatter la paresse.”

Una anotació que, segons el meu parer, a banda de la importància que té per a ell seguir el seu camí, remarca, alhora, un parell de criteris crucials de la nova manera gidiana d’entendre la literatura i, per tant, d’afrontar la novel·la que escriu.

En primer lloc, que el  treball literari ha d’ésser fet amb molta cura (“soigneusment”), que, en qualsevol obra narrativa, la feina de revisió i de reversió ha d’ésser (del tot) imprescindible; que una novel·la és una obra d’art, filla de l’esperit i de l’ésser-en-el-món de qui l’escriu i que, com a tal, ha d’ésser curosament escrita i revisada. Ho ratifica, un xic més endavant del paràgraf transcrit: “Quoi de plus facile que d’écrire un roman comme les autres ! J’y répugne, tout simplement.”

En segon, el paper que s’atribueix o concedeix al lector, que ja no es pot limitar a llegir passivament, com si fos un simple espectador de la representació narració, sinó que ha d’esdevenir actiu; ha d’implicar-se en la lectura, imaginant “tout ce que je n’étalais pas”. O, més exactament, tot el que especificava sense especificar. Perquè la gran dificultat de l’obra literària és precisament aquesta: dir sense dir. Per dir-ho d’una altra manera, d’aconseguir que, només mig dient-ho o insinuant-ho, el lector ho pugui no ja imaginar, sinó deduir; que el que s’ha tret no hi sigui, explícitament, però sí, implícita.

I és probablement per això, per no entendre aquesta voluntat de dir sense dir, de convidar els lectors a convertir-se en col·laboradors necessaris de l’obra, que ha costat tant i tant descriure quina és la intervenció de l’autor dins de Les Faux-Monnayeurs. Perquè hi ha qui ha  cregut que, malgrat les seves conviccions i afirmacions, Gide no deixa d’actuar com un autor omniscient, o més o menys omniscient, que intervé en la novel·la per dir-nos el que ell, i només, ell pot saber.

Quan, en realitat, i aquesta novetat és fonamental, no hi intervé tant com a autor, si més no com a autor convencional, omniscient, demiúrgic sinó convertit en un lector o un espectador més. De fet, en un còmplice dels  lector, en qui acluca l’ull als lectors, dient-los: “Jo sóc com tu; jo sóc un més”. Per dir-ho, potser, amb major precisió, en una figura que s’atribueix las tasca d’incentivar la complicitat del lector, de mostrant-los, amb els seus actes, quina és la intervenció que espera o desitjaria d’ells: una implicació absoluta, co-creativa.

És per això, per col·locar-se al costat dels lectors, per dir-los que de la novel·la ell en sap tan poc com ells, que la va descobrint a mesura que la descobreixen ells, que les seves intervencions defugen les certeses, les coneixences omniscients, i es basen hipòtesis, en la seva imaginació.

Els exemples són constants, però em limitaré d’indicar-ne alguns (remarcant, en cursives, la intervenció autoral): “ [Olivier Molinier] il a beau se montrer affable envers tous, je ne sais quelle secrète réserve, quelle pudeur, tient ses camarades à distance.” (pàg. 14); “Que Lucien fasse des vers, chacun s’en doute ; pourtant Olivier est, je crois bien, le seul à qui Lucien découvre ses projets” (pàg. 16); “Après tout, ce n’était peut-être là qu’un préjugé” (pàg. 19); “Et peut-être par irritation contre sa famille se plaisait-il à mettre un simple domestique dans la confidence de ce départ que ses proches ignoraient” (pàg. 22); “Je ne sais pas trop où il dîna ce soir, ni même s’il dîna du tout” (pàg. 33).

 Una novel·la, doncs, a llegir i a rellegir; d’aquelles que ens reserven goigs i noves descobertes en cada nova lectura. Un autèntic plaer.

dijous 5 i divendres 6 de setembre del mmxix

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Notes de lectura

L’engolida dels engolits, Réjean Ducharme

L’engolida dels engolits, Réjean Ducharme

Només puc (i vull) ésser qui sóc

De vegades, poques, per desgràcia —i més en aquests temps líquids, on el consum s’ha convertit en la raó d’ésser i la majoria de les editorials semblen estar més pendents de les llistes de vendes que de bastir un catàleg que representi els seus senyals d’identitat (i els faci sentir orgullosos)— obres un llibre i, gairebé des de la primera línia, sents, immediatament, que allò és literatura, que la veu de l’autor i la seva manera de veure el món hi esclata com si, més que no pas escriure, s’hagués obert el cor amb una navalla i ens el mostrés, bategant amb tota la seva força, ple de vida i d’energia, impulsant no ja paraules sinó la sang del seu esperit; més que escriure respira vida.

Amb L’engolida dels engolits (L’avalée des avalés), de Réjean Ducharne, amb traducció de Susanna Fosch, i publicat per Lleonard Muntaner Editor el mes de setembre d’enguany, aquesta sensació que el llibre transpira literatura pels quatre costats, que el seu creador s’hi ha deixat la pell, la sang i l’ànima, en escriure’l, és no tan sols immediata sinó total i absoluta: tot just comences a llegir-lo, t’adones que la raó del llibre —si és que podem parlar de raó, atès que prové (de fet, sorgeix, indeturable) de l’instint, de les vísceres, de la necessitat interior del seu autor— no és explicar o narrar res, sinó donar a conèixer la seva visió del món.

Dic “donar a conèixer” i no pas “fer-te compartir” perquè, ell mateix sap que difícilment la compartiràs. Difícilment, molt difícilment, perquè Ducharme no tan sols és un llop solitari, algú que segueix el seu camí i únicament el seu camí, costi el que costi i en resulti el que en resulti, sinó que, tant ell com Bérénice, la seva colpidora, inoblidable protagonista, són llops esteparis; són fills de la natura, ànimes lliures i alliberades, que, com el protagonista de la novel·la de Hermann Hesse, tenen la determinació de «vèncer la gran malaltia de l’època (…)[caminant] per l’infern (…) amb voluntat de franquejar l’infern, d’enfrontar-se al caos, de suportar la maldat fins el final».

De fet, més que no pas de vèncer-la, d’afrontar-la, de plantar-li cara, de no deixar-se sotmetre; d’ésser, fins al final, ells mateixos; d’ésser el que han d’ésser. Com podríem compartir la visió, irredempta, salvatge, de Bérénice si el que la caracteritza, precisament, és que ella és ella, que és incomparable i intransferible; que quan va néixer, amb ella es va trencar el motllo. És per això, perquè és com és —i, sobretot, perquè no està disposada a renunciar a ésser com és per res del món: “Una oreneta abans es deixaria morir que renunciar a cap dels quatre vents. Per tant, m’he convertit a la lògica vital de […] les orenetes1” (pàg. 185)— que fa el que fa, que reacciona com reacciona.

Perquè, i crec que aquesta és una constatació que és important de fer, ella, que és el símbol de la individualitat, de la primacia dels instints, més que no pas actuar, que prendre la iniciativa, el que fa és reaccionar: respondre, a la seva manera, als actes o intervencions dels altres. Intervencions que ella sent com a intromissions, com a invasions. Invasions que pretenen canviar-la, que pretenen dir-li què ha de fer; com ha de comportar-se. Que, en definitiva, pretenen imposar-li una visió del món que no és —i no té cap intenció de deixar que sigui— la seva.

I per això (acció, reacció) reacciona sobretot contra els seus pares, perquè la volen canviar, perquè —conscientment, intencionadament, el pare; inconscientment, pel (que ella creu que és) el bé de la filla, la mare— la volen adaptar a la societat on viu; perquè la volen civilitzar.

Tant ell com ella són, i volen seguir essent, ciutadans, seguir formant part del col·lectiu, del nosaltres. Se senten còmodes, formant part d’aquest nosaltres, i no són capaços d’entendre que, al costat (més aviat, al marge) de la majoria, dels que accepten (i agraeixen) el contracte social de Jean Jacques Rousseau, hi ha una minoria, l’excepció, que no tan sols no l’accepten, sinó que el rebutgen, frontalment: “un refugi, per segur que pugui ser, que no és una gàbia, una presó, un soterrani tètric i repugnant? Prefereixo la vida en la seva devastadora immensitat que no les fortificacions agradables i enfarfegades que et construeixes2” (pàg. 37).

Com els seus pares, doncs, només la podrem entendre —i, per tant, entrar en la novel·la en les millors condicions— si partim de la idea que Bérénice és l’insecte de La transformació de Franz Kafka però que, en comptes d’aparèixer, un bon matí, a la seva habitació, ja hi va néixer, en aquesta habitació que no reconeix —en aquest món que ni reconeix ni pot sentir com a seu.

Un món que veu amb el mateix desconcert, i la mateixa angoixa, que el veia, fa 2.000 anys, Lucreci: “¿Per què la mort prematura roda d’ací i d’allà? I aleshores l’infant, com un mariner escopit per les onades cruels, jeu nu en terra, sense paraula, freturós de tot auxili vital, des del moment en què la natura, arrancant-lo amb esforç del ventre de la mare, l’exposa a les riberes de la llum; omple l’espai amb el seu vagit planyívol, com és just, si li resten tants de mals de travessar en el curs de la vida!3” (De la natura, llibre V, versos 220-227).

Tot i que potser ho hauríem de dir a la inversa: que els insectes som nosaltres, i que ella és l’àliga que ens sobrevola, que ens hauria de sobrevolar, si la societat d’insectes on ha nascut, començant pels seus pares i pels seus mestres, no insistissin en tallar-li les ales: “Noto que em creixen ales […], que s’engrandeixen, s’inflen amb els cops de vent i m’arranquen de terra. M’allibero. També em creixen urpes. Ja em surten per la punta des dits […] Ja em torcen els dits, em tensen les mans. Aviat podré mirar-me el sol de cara sense enlluernar-me, com una àliga” (pàg. 138)4; “És això que sóc: un núvol de fletxes que pensen, que veuen que volen i cap a quins blancs volen5” (pàg. 140).

Ella, arribada d’un planeta llunyà i estrany que, tal com acaba apuntant al seu epíleg en Jaume C. Pons Alorda, es podria dir “LA PASSIÓ” (pàg. 276), només pot veure el nostre com un lloc absurd, sense sentit i, sobretot, inútil, on la vida és desaprofitada miserablement, una i una altra vegada: “La teva vida no et necessita per viure’s. Els dies no han de menester ningú per comptar-se […]. Al final de cada dia […] hauràs fet els teus tres voltets, hauràs caminat, menjat i dormit, hauràs après gramàtica, història i geografia, seràs més gran, més instruïda i estaràs molt més compromesa amb la tifa6” (pàg. 91).

I, en veure-ho, se n’esgarrifa —“[La vida] és pura tifa. I la tifa és per a les vaques7” (pàg. 92)— i és revolta. Es revolta, li cal revoltar-se, perquè, d’altra manera, rebentaria; perquè per a ella adaptar-se o conformar-se, transigir (o, el que és el mateix, rebaixar-se) no és una opció. Perquè sent el conformisme, la submissió i l’obediència com el pitjor dels mals.

I si, com diu molt bé Pere Calonge al pròleg, “la ràbia és, probablement, un dels trets que millor la defineixen” (pàg. 11), és perquè no pot entendre que els altres no es rebel·lin, que acotin el cap i que renunciïn a viure la vida amb intensitat, de veritat, fins al final, nietzschianament, assumint-ne, alhora, el goig i el risc: “Qualsevol que persegueix la veritat fins al final, qualsevol que en té la força, és algú que escala un raig de sol i acaba caient-hi dins8” (pàg. 184).

Aquest és, exactament, el joc que ha d’acceptar qui vulgui llegir L’engolida dels engolits: el d’enfrontar-se a un llibre que el sacsejarà per complet. Amb una obra que, en el cas que hi entri —perquè, cal avançar-ho, són molts els que en quedaran fora, els que no siguin capaços de superar el seu desconcert inicial, el contacte brutal que suposa una literatura tan visceral, tan alliberada, tan totalment arrelada en el cor i l’ànima de seu autor—, tan aviat estimarà amb bogeria com, en alguns moments (quan Ducharme sembla que superi el llindar que separa la lucidesa de la bogeria), tindrà la temptació, quasi irresistible, de llançar la finestra.

Una obra, doncs, per a aquells que entenguin la literatura —i la vida: que és la font, el mirall i la raó de la literatura— com un esport de risc, on, igual que ho pots guanyar tot, tot ho pots perdre. Estàs, benvolguda lectora i benvolgut lector, disposat a arriscar-te a perdre per guanyar?, a convertir l’aventura de llegir en un viatge  (apol·lini i dionisíac) entre tot o no-res?

dijous, 15 de novembre del mmxviii

 

1 « Une hirondelle se laisserait plutôt mourir que de renoncer à aucun des quatre vents. Donc, je me suis convertie à la logique vivace des […] hirondelles », (L’avalée des avalés, Réjean Ducharne, Gallimard, Folio 1.393, page 259).

2 « Un refuge, aussi sûr qu’il puisse être, n’est-ce pas une cage, une prison, un souterrain sombre et visqueux ? J’ai plus envie de la vie dans sa dévastatrice immensité que des retranchements doux et encombrés qu’on y a ménagés. », ( L’avalée des avalés, Réjean Ducharne, Gallimard, Folio 1.393, page 40).

3  “cur anni tempora morbos / adportant? quare mors inmatura vagatur? / tum porro puer, ut saevis proiectus ab undis / navita, nudus humi iacet infans indigus omni / vitali auxilio, cum primum in luminis oras / nixibus ex alvo matris natura profudit, / vagituque locum lugubri complet, ut aequumst / cui tantum in vita restet transire malorum.” (Lvcreti, De rervm natvra, Liber Qintvs, v. 220-227)

4 « Je sens des ailes grandir […], s’élargir, se gonfler au hasard des coups de vent et m’arracher du sol. Je me fais libre. Je pousse des serres aussi. Elles sortent déjà par le bout de mes doigts […]. Déjà, elles me tordent les doigts, me tendent les mains. Bientôt, je pourrai regarder le soleil en pleine face sans être éblouie, comme un aigle. », (L’avalée des avalés, Réjean Ducharne, Gallimard, Folio 1.393, page 189).

5 « Voici ce que je suis : un nuage de flèches qui pensent, qui voient qu’elles volent et vers quelles cibles elles volent », (L’avalée des avalés, Réjean Ducharne, Gallimard, Folio 1.393, page 193).

6 « Ta vie n’a pas besoin de toi pour se vivre. Les jours n’ont besoin de personne pour se compter. A la fin de caque jour […] tu auras fait tes trois petits tours, tu auras marché, mangé et dormi, tu auras appris de la grammaire, de l’histoire et de la géographie, tu seras plus grande, plus instruite et plus profondément engagée dans la vacherie », (L’avalée des avalés, Réjean Ducharne, Gallimard, Folio 1.393, page 120).

7 « [La vie] c’est de la pure vacherie. La vacherie est faite pour les vaches », (L’avalée des avalés, Réjean Ducharne, Gallimard, Folio 1.393, page 121).

8 « Quelqu’un qui suit la vérité jusqu’au bout, qui en a la force, est quelqu’un qui escalade un rayon de soleil et finit per tomber dans le soleil », (L’avalée des avalés, Réjean Ducharne, Gallimard, Folio 1.393, page 258).

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La tête en friche, Marie-Sabine Roger

La tête en friche, Marie-Sabine Roger

Pregonament humà

No sempre és necessari que un llibre sigui alta literatura per ésser un bon llibre, per ésser recomanable i arribar al lector. A la inversa, segurament arriba més al lector a partir del moment que l’autor (autora, en aquest cas) pren consciència de quin és el seu paper, del que pot escriure, del quin és el seu lloc en el món de les lletres. O el que és el mateix, quan no pretén ni enganyar el lector, forçant la màquina i volent volar més amunt del que les seves ales li permeten, i, el que és pitjor, enganyant-se a ella mateixa.

Amb La tête en friche, (J’ai Lu, agost del 2012), Marie-Sabine Roger ens brinda una novel·la deliciosa, d’una profunda humanitat, que ens trasbalsa i emociona com poques; una d’aquelles novel·les on els seus personatges principals, Margueritte i Germain, ens queden gravats a la memòria durant molt de temps, i ens acompanyen una vegada hem acabat el llibre; els duem amb nosaltres, com si formessin, encara que només sigui una mica, ja part de la nostra família.

No cal dir que no cometrem l’errada de desvetllar abans d’hora, les característiques i els tarannàs dels dos  personatges,  atès que el viatge i l’aventura que suposa anar-los descobrint pàgina a pàgina és, sens dubte, un dels majors encerts de l’obra, però si avançarem que no tan sols són ben diferents, tant d’edat com de manera de fer, sinó que el més normal és que no s’haguessin conegut ni entrat en contacte si no fos pel seu interès compartit pels coloms d’un parc on tenen el costum de passar-hi llargues estones.

Aquesta afició comuna farà que comencin a parlar l’un amb l’altra i que vagin agafant confiança; una confiança que anirà afermant-se dia a dia, malgrat que d’entrada sembla que no puguin tenir res en comú res més que no siguin els coloms, fins arribar a consolidar-se, fins arribar a fer-se gairebé imprescindibles. I, alhora, omplir-se, mútuament, els buits que el transcurs de la vida els havia anat deixant; trobant, doncs, en el moment precís, exactament el que tots dos, en fossin o no conscients, més necessitaven.

Si a això hi afegim que en la consolidació d’aquesta amistat intergeneracional hi juga un rol fonamental el gust i el plaer de la lectura —gust i plaer que es transmeten als lectors amb un convenciment i una força tan poc habituals com agraïts—, segurament ja no caldria dir res més per convidar a llegir aquesta obra que ens deixa una petja tan pregona.

Potser podríem dir que ha estat que l’obra ha estat adaptada al cinema per Jean Becker, amb Gisèle Casadesus i Gerard Depardieu com a protagonistes, i que la pel·lícula és tan recomanable com el llibre —sempre i quan primer s’hagi llegit aquest, és clar—, però tampoc no seria dir gaire, ja que l’adaptació ha estat quasi una conseqüència necessària de l’encert del llibre: només cal submergir-se per adonar-se de les seves virtuts i de la intensitat emotiva i humana que desprendria un film basat en la història que s’hi relata.

Potser, doncs, que ho fem més senzill —i més breu. Que ens limitem a transcriure un paràgraf tan bell com significatiu —“Il ne faut pas aimer les libres en egoïste. Pas plus les livres qu’autre chose, en fait. Nous ne sommes sur terre que pour être passeurs, voyez-vous… Apprendre à partager ses jouets, voila probablement la leçon la plus importante à retenir dans la vie…” (pàg. 92)— i adreçar-vos a la llibreria o a la biblioteca que tingueu més a prop de casa vostra a fi que el pugueu gaudir.

dimarts, 19 de desembre del mmxvii

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Splendeurs et misères des courtisanes, Honoré de Balzac

Ànimes al nu

El primer que cal plantejar-se, en parlar d’una obra tan complexa i rica com Splendeurs et misères des courtisanes (Livre de Poche, 2008) és si per assaborir-lo plenament cal haver llegir prèviament Illusions perdues, del qual n’és la continuació o, fins i tot, Le Père Goriot, on veu la llum aquest inoblidable personatge que és l’abat Carlos Herrera —tot i que allí el coneixerem amb un altre nom (que no desvetllo per no avançar res que no sigui imprescindible).

Crec, modestament, que no cal, haver-los llegit, atès que el volum té una entitat pròpia fortíssima, però si que potser és preferible haver llegit, anteriorment, almenys les Il·lusions perdudes. Entre d’altres raons, perquè és una meravella literària. Però si no ho heu fet, si no el teniu a l’abast, podeu endinsar-vos en la seva segona part sense cap temor ni prevenció, n’obtindreu un gaudi pràcticament idèntic: la història de Lucien i d’Esther, damunt la qual s’estén tothora l’ombra immensa de l’abat esmentat, us captivarà igual; constatareu que deixar de banda les obres capitals del genial creador de La Comédie humaine és un luxe que no us podeu permetre.

Si volem posar-li pegues a la literatura d’Honoré de Balzac —una pràctica acomodatícia habitual, malauradament massa estesa, que ha anat repetint-se, acríticament, al llarg dels anys, afectant d’altres escriptors hereus del francès, com pot ésser  Pérez Galdós—, segurament ho tenim fàcil: n’hi haurà ben bé prou reiterant que escrivia massa, que ho feia massa de pressa i de manera massa desordenada; remarcant que posava major èmfasi en el què (en l’argument) que no pas en el com (en la forma). I, en el cas d’aquesta novel·la, destacant que l’escrigué com un fulletó; amb l’agreujant que no tingué temps de llegar-nos una versió definitiva o corregida.

Si a això hi afegim d’altres elements que poden resultat descoratjadors per al lector comú, com la llargària de l’obra (750 atapeïdes pàgines), o com els opacs diàlegs del baró de Nucingen —que certament poden suposar un mur infranquejable per a tots aquells que no tinguin el francès com a llengua materna: “Hau crante callot! fichi pédate ki tord! cria-t-il. Sante frante si di haddrappe cedde foidire” (pàg. 122)— ho tindrem ben fàcil per parlar malament d’aquesta novel·la. En acabat, podrem aclofar-los tranquil·lament al nostre sofà amb la (falsa) satisfacció de la feina feta.

Mal feta, és clar; si més no, des del meu punt de vista. Car ens trobem davant d’una gran, gran novel·la, on no només s’hi descriu, amb una precisió de retratista (sobretot, moral) una vasta amplitud d’escenes de la “vie parisienne” i de les innombrables ànimes que l’habiten —“je regarde une auberge comme le véritable Etat-Civil d’un pays, le notaire n’est pas plus instruit que l’aubergiste de tout ce qui se passe dans un petit endroit… […] Un aubergiste est le répertoire vivant de toutes les aventures, il fait la police sans s’en douter” (pàg. 359)— i una terrible i molt creïble història d’ambició, que no s’atura davant de res ni es priva de recórrer als mitjans més abjectes, sinó, per damunt de tot això d’una història d’amor com ben poques.

Una preciosa història d’amor, alliberada del romanticisme adotzenat i previsible dels fulletons a la moda; una història d’amor en la qual la integritat de la Julieta (Esther) se situa mil vegades per damunt del Romeu (Lucien) de torn, no només perquè és capaç de sacrificar-ho tot per aquell que estima (fins i tot a renunciar al seu amor perquè ell pugui obtenir un lloc a l’alta societat) sinó perquè, com una nova Magdalena, malgrat haver-se vist obligada a vendre el seu cos, el seu cor i la seva ànima no fan més que anar-se purificant a mesura que avança l’obra: “elle s’est lavée dans les sacrifices qu’elle a faits à son amant” (pàg. 283).

Si, indiscutiblement, Carlos Herrera és el Mal, en majúscules —“Le Mal, dont la configuration poétique s’appelle le Diable” (pàg. 137)—, Esther, el Bé, la santedat (ben entesa: no pas la del catolicisme, que valora més el patiment que pas la raó que l’ha provocat).

Els dos personatges són la cara i la creu d’una mateixa moneda, la foscor i la llum. I si considerem que un d’ells és (o diu que és) un preclar membre de l’església i, l’altra, una dona que ha tingut com a ofici el més vell (i més malvist) del món; que un és, en teoria, un representant del Cel i, l’altra, de l’Infern; que un, és un Àngel —“Ce n’était plus une courtisane, mais un ange qui se relevait d’une chute” (pàg. 79)— i, l’altra, el Diable, el missatge balzaquià no podria ésser més revolucionari, més trencador. Amb major raó si veiem com acaben, com són premiats per la societat, ell i ella.

De nou comprovarem que la perspicàcia de Stefan Zweig l’encertava de ple en considerar que l’obra de Balzac “est devenue le plus grand magasin de documents humains qu’il y ait eu depuis Shakespeare” i que l’escriptor de Tours no s’amagava gaire darrera d’un dels seus personatges, Gobseck, quan a la novel·la del mateix títol, li deia dir: “croyez-vous que ce ne soit rien que de pénétrer ainsi dans les plus secrets replis du cœur humain, d’épouser la vie des autres, et de la voir à nu ?”.

En síntesi, [més que no pas perdre el temps demanant-vos si Splendeurs et misères des courtisanes és o no una de les obres cabdals de l’immoridor autor d’Eugènie Grandet, o si és el llibre més adient per començar a llegir-lo, llanceu-vos de cap a qualsevol de les seves novel·les i gaudiu-les!

diumenge, 8 de maig del mmxvi

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