Categories
Notes de lectura

Lluny del brogit del món, Thomas Hardy

En general, resulta més senzill posseir —i mantenir— una visió superficial de les coses que no pas una de més profunda. En el cas dels escriptors, també resulta més simple limitar-se a classificar-los en una sola categoria. Així, pensar en Thomas Hardy suposa reconèixer com el novel·lista que creà Tess d’Urbeville i Jude l’obscur i negligir la resta de les seves obres, començant per la seva destacada producció poètica i seguint per d’altres novel·les.

Capbussar-se en Lluny del brogit del món (Far from the Madding Crowd), Viena Edicions, Barcelona, 2013, traduït per Xavier Pàmies, permet adonar-se que —com succeeix amb gran nombre d’autors— la seva producció literària és molt més àmplia del que acostumem a creure. La història d’amor i desamor d’aquesta parella impossible, formada per un home que no té “cap aspiració especial a ocupar un lloc en aquest món”, (pàg. 9), i una dona beneïda amb un “aire i un posat que semblaven donar a entendre que la vàlua de la seva existència no es podia posar en dubte”, (pàg. 22), ens transporta amb força a un món de ficció que no pot ésser més versemblant.

Un món que, malgrat la distància temporal i geogràfica que ens en pugui distanciar, ens resulta familiar i immediatament identificable: el que separa, sovint com un abisme infranquejable, l’ambient rural de l’urbà. Dos móns —gairebé podríem dir, dos universos— tan divergents com indissolubles; dos móns que, seguint els tòpics bucòlics virgilians —ell és “el pastor enamorat”, (pàg. 151); ella, una “noia tan bonica no tenia cap necessitat de mirar-se al mirall”, (pàg. 11)—, esdevenen símbols de dues cosmovisions oposades, que únicament entren en contacte per a repel·lir-se.

O, millor dit, per a enfortir-se mútuament, per a reforçar les seves respectives personalitats, una ideal, desinteressada; l’altra, pragmàtica, utilitària: “Déu era palpablement present al camp, i el diable se n’havia retirat amb el món a ciutat”, (pàg. 163). La primera, atemporal o, més exactament, ancorada en el temps: el camp és aquell lloc idíl·lic on “l’edat mitjana i l’època moderna tenien un punt en comú”, (pàg. 165), que “acollia ocupacions que no havien sofert cap alteració amb el pas del temps”, (pàg. 164), raó per la qual “l’ahir del ciutadà és l’avui del camperol”, (pàg. 165); la segona, sotmesa a les urgències i a les presses, a les necessitats superficials.

Hardy reforça aquesta sensació de temps antics, que es mantenen inalterats des de l’albada dels segles, amb una profusió —que acaba esdevenint tan innecessària com exagerada— de referències clàssiques: “ben bé com Afrodita quan va sortir d’entre l’escuma”, (pàg. 167); “un patriarca”, (pàg. 171); “imatge d’amazona”, (pàg. 227); “pels lúgubres camps de les ribes de l’Aqueront”, (pàg. 267); “Diana”, (pàg. 313); “Jacob havia treballat al servei de Raquel dues vegades set anys”, (pàg. 381); “el profeta Osees”, (pàg. 458)…

Fins i tot quan la referència no és explícita, el record de figures mítiques es fa present, com succeeix amb la d’Antígona: “Ha dit que la llei tant li feia i que no pensava deixar el cadàver del seu pobre marit abandonat a la vista de tothom per més que ho prohibissin tots els fiscals d’Anglaterra”, (pàg. 433).

Sense que això comporti que la seriositat es converteixi en massa feixuga i s’imposi, sobretot mercès a la presència d’aquest humor d’arrel dickensiana —o, més aviat, pickwickiana—, d’aquesta enginyosa sornegueria que el caracteritza: “Un personatge per a qui conèixer algú volia dir ser-ne íntim, ser íntim amb algú volia dir beure-hi, i beure amb algú volia dir que l’altre el convidés”, (pàg. 62). Per més que sàviament dosificat, atès que, per al bé de la novel·la, “hi ha moments en què convé deixar les ironies de banda”, (pàg. 70).

En síntesi, una obra que ens retorna el tast de l’escriptura de qualitat, recomanable per a ésser llegida si una nit d’hivern —o un matí d’estiu, tant se val— [alg]un viatger literari desitja gaudir d’una bona estona en bona companyia.

Publicat al Suplement de Cultura d’El Punt Avui, 14 de juny del mmxiii

© Xavier Serrahima 2013
www.racodelaparaula.cat

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 3.0 No adaptada de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La dama de les camèlies, Alexandre Dumas

No deixa de sobtar que en un país com el nostre, tan amant de la lírica, que fou un dels primers en programar, La traviata, de Guissepe Verdi, al Liceu, l’any 1855, tot just dos després de la seva estrena a La Fenice no disposés fins ara d’una traducció catalana de la novel·la en que s’inspira: La Dama de les camèlies. Només per això ja caldria agrair a Adesiara Editorial (Martorell, 2012) la  pensada d’acabar amb aquesta mancança tan incomprensible com lamentable.

La més que llegidora versió que ofereix Lídia Anoll de la novel·la —l’argument de la qual és prou conegut com per a que encara calgui menys que mai que destinem el nostre temps a referir-lo— permet assaborir amb delectació aquesta enèsima visió de l’enfrontament etern entre el bé i el mal. O, més exactament, entre la bondat primigènia i l’embastardiment progressiu de la societat.

En el debat permanent obert entre les teories de Thomas Hobbes i les de Jean-Jacques Rousseau, sens dubte Alexandre Dumas fill s’adscriu a les d’aquest darrer: “És en aquest sentiment natural [de bondat] […] on cal cercar la causa de la repugnància que tot home experimenta a fer mal” (Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes).

El gran drama de la novel·la —que bé podríem veure com l’altra cara de La felicitat conjugal de Lev Tolstoi: en l’obra de l’autor rus, el vent sempre bufa a favor de la parella; en el del francès, en contra— no prové tant de la utòpica unió entre una prostituta i un jove burgés —“¿Creieu (…) que n’hi ha prou d’estimar-se i anar-vos a viure al camp fent una vida bucòlica i etèria? No, amic meu, no. Al costat de la vida ideal hi ha la vida material”, (p. 179)— sinó en l’obstacle insalvable que suposa la impossibilitat d’acordar la bondat natural dels dos enamorats amb les inamovibles i forçades prescripcions d’una societat hipòcrita i desnaturalitzada.

Per una banda, Marguerite Gautier, malgrat el seu ofici, és una criatura immaculada, que llueix una “expressió virginal, infantil fins i tot” (p. 15), en el bell rostre de la qual hi ha “alguna cosa així com de candidesa”. Un querubí desorientat que es troba “encara en la virginitat del vici” (p. 81), en què es produeix la mescla explosiva “d’alegria, de tristesa, de candor, de prostitució” (p. 94), una “bona noia”, inusualment generosa, que parla “amb tota franquesa”: ¿No sabeu, pobre amic meu, que us arruïnaria en un tres i no res i que la vostra família us faria fora de casa perquè sabéssiu com es viu amb una persona com jo?” (p. 93).

Ell, Armand Duval, és un jove igualment “generós” (p. 78), “ingenu” (p. 90), “confiat, submís i discret” (p. 98), diferent de la immensa majoria —“No he vist mai un home com vós (p. 96)—, que sent per ella un amor noble, sincer i desinteressat —“La més petita aparença de tràfic m’hauria semblat que m’ofenia, si no l’amor que ella sentia per mi, almenys l’amor que jo sentia per ella, i, atès que aquell amor era tan pur que no admetia partició, no podia pagar amb cap present, per més bonic que fos, la felicitat que li havien donat, per més curta que hagués estat aquella felicitat.” (p. 140).

La qual cosa el converteix en sol home del qual ella se’n pot enamorar de veritat: “L’única cosa que l’havia moguda era l’esperança de trobar en mi un afecte sincer, capaç de fer-la reposar dels amors mercenaris enmig dels quals vivia” (p. 139). Que, talment com un àngel enviat pel cel — “ets l’única criatura humana que m’ha volgut compadir” (p. 148)—, li arriba quan les circumstàncies en les que s’ha vist condemnada a viure amenaçaven amb fer-li fet perdre la darrera esperança: “Les noies com jo (…) no tenim lògicament amics. Tenim amants egoistes (…). Ens està prohibit tenir sentiments (…). Ja no ens pertanyem; ja no som éssers, sinó coses” (p. 149); “jo sols podia aspirar a una única felicitat: trobar (…) un home prou superior per no demanar-me compte de la meva vida i per ser molt més l’amant dels meus sentiments que no pas del meu cos” (p. 150).

Com dèiem, el problema és que els serafins no poden viure en el món burges, tan pervertit per les convencions socials, raó per la qual els únics moments de felicitat —tan efímers com predecessors de la immediata tempestat que es congria— què gaudirà la parella només podran assolir-los en una rilkeana i nietzschiana “solitud de dos” (p. 130), en un indret bucòlic, aïllat de la societat: “En el sí d’una natura tota adornada de la seva primavera —aquest perdó de cada any—, i separada del brogit de la ciutat, podia preservar el meu amor i estimar sense vergonya i sense por” (p. 160)

Un sojorn en una natura virgiliana, paradisíaca, bucòlica, en un “poblet alegrement estès al peu del turó que el protegeix” (p. 159), on ella podrà permetre el luxe inoït d’habillar-se amb la roba que més s’adiu amb la seva prístina innocència; aquella mateixa roba que el forçat exercici de la seva professió semblava velar-li: “un vestit blanc”, on “ el somni (…) a través de les fulles, em portava el sol” i li permetia collir “totes les esperances que trobava” (p. 160).

Esperances tan arcàdiques com simples —“em vénen aspiracions sobtades a una existència més tranquil·la, que em recordaria la meva infantesa. Sigui el que sigui el que arribem a ser, sempre hem tingut una infantesa” (p. 130)—, fonamentades en una “felicitat senzilla” (p.131), destinades de manera ineludible a estavellar-se contra la misèria social on viu immergida: “El meu somni s’havia esvanit (…) i m’havia llançat tan brutalment a la realitat que encara estava estabornit de la caiguda” (p. 162). Perquè malgrat que és una prostituta, i potser precisament per aquest motiu, Marguerite no és més que un àngel caigut. Un àngel de bondat infinita que no pot sobreviure en un món on regnen la maldat, l’egoisme i la ingratitud.

Ambdós protagonistes són un parell d’àngels caiguts, condemnats a viure en l’infern de la vida burgesa, com ho posa en evidència la cabdal carta que li escriu a ella el pare del jove: “El món, que no sap com sou, donaria a aquest consentiment — i al vostre amor, hi afegiríem nosaltres— una causa deslleial que no ha de deshonrar el nom que portem” (p. 244). Són adults amb cor d’infants —“Marguerite (…) corria pel jardí, com una nena de deu anys, darrere una papallona o un espiadimonis” (p. 171)— que s’estimen més platònicament que no pas físicament.

Un amor no tant carnal, sinó, per damunt de tot, espiritual, caracteritzat més per una unió —fins i tot comunió— de les seves ànimes que no pas dels seus cossos. Estimen més amb el “cor” que no pas “amb els sentits” (p. 117) —“tinc por d’enamorar-me de veritat de vós” (p. 120)—, i aquest fet, que és el que determina la seva especificitat, la seva grandesa, és el que, ensems, i com a corol·lari inevitable, comportarà la seva irremissible caiguda, la seva expulsió del paradís adàmic on s’havien reclòs, la seva impossible adequació al món baix, terrenal, que els envolta.

És en aquest punt que la influència del Nou Testament esdevé més palmària. No tan sols tenen el cor i el caràcter d’uns infants —“Deixeu que els infants vinguin a mi: no els ho impediu, perquè el Regne de Déu és dels qui són com ells” (Lc 18, 16)— i l’equiparació de la cèlebre heroïna de Dumas amb la figura de la prostituta bíblica és diàfana —“És per això que [Jesús] deia a la Magdalena: «Et serà perdonat molt perquè has estimat molt»” (p. 26)— sinó que entenem que la identificació amb Jesús de Natzaret va encara un xic més enllà.

De la mateixa manera que el fill de Maria i Josep mor per la salvació dels homes —o de l’Home, en abstracte— Marguerite Gautier no dubta en sacrificar-se per la salvació d’Armand Duval —de l’home, en singular. D’aquell home excepcional que és la raó de la seva existència, l’únic ésser humà que podria haver-la alliberat de la “vida dolorosa que entreveia sota el vel daurat que la cobria” (p. 92), de la seva “misèria daurada” (p. 259). D’aquell home al qual acabarà oferint-li també el més gran, darrer i gloriós sacrifici: el de morir per ell.

Narrada amb una prosa esplèndida, agilitzada per un to i un ritme teatral, per una ràpida i precisa successió de diàlegs essencials, sàviament combinats amb succintes descripcions i amb algunes cartes imprescindibles —epístoles que, en el fons, no són altra cosa que diàlegs diferits—, és ben possible que La Dama de les camèlies no sigui una (sempre teòrica i discutible) obra canònica imprescindible, però sí que és tan aconsellable com agraïda: un cop la comences, és tan difícil deixar-la com imaginar que l’amor impossible que ens relata pugui acabar bé.

Per a enllestir transcriurem un fragment que posa de manifest la pregonesa psicològica que assolí Alexandre Dumas en el tractament dels seus entranyables personatges:

«(…) Ser estimat realment per una cortesana és una victòria molt més difícil. En el seu cas, el cos ha desgastat l’ànima; els sentits han abrusat el cor; la disbauxa ha blindat els sentiments. Els mots que els diuen ja els saben de fa temps; els mitjans que es fan servir, els coneixen tots; fins i tot l’amor que inspiren ja l’han venut. Estimen per ofici i no per impuls.»

La Dama de les camèlies, traducció de Lídia Anoll, pàg. 115

«[…] Être réellement aimé d’une courtisane, c’est une victoire bien autrement difficile. Chez elles, le corps a usé l’âme, les sens ont brûlé le cœur, la débauche a cuirassé les sentiments. Les mots qu’on leur dit, elles les savent depuis longtemps; les moyens que l’on emploie, elles les connaissent, l’amour même qu’elles inspirent, elles l’ont vendu. Elles aiment par métier et non par entraînement.»

La Dame aux camélias, Alexandre Dumas, fils

© Xavier Serrahima 2o12

Publicat al Suplement de Cultura El Punt Avui, el 14 de juny del 2012

Veure  la ressenya

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 3.0 No adaptada de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Mirall trencat, Mercè Rodoreda

Podríem convenir que el que assenyala la diferència cabdal entre una obra menor i una de major, ja sigui literària o artística en general, és la seva continuïtat en el temps, la seva permanent actualitat. O el que és el mateix: una obra mestra indiscutible, una obra clàssica és aquella que és —o, més aviat, la sentim— sempre contemporània, aquella obra que se situa per damunt del temps i de les modes conjunturals. Aquella obra que, ultra això, guanya en cada lectura.

Sens dubte Mirall trencat, de Mercè Rodoreda, Club Editor 1984, Barcelona, 2006, és una d’aquestes obres immarcescibles, que ens reconcilien amb la literatura, ens renoven el plaer de llegir i ens transporten molt més enllà de nosaltres mateixos. Tant és així que si La Plaça del diamant és gran, aquesta darrera novel·la rodorediana és —tot i alguna davallada puntal destacada— gegantesca, aclaparadora en la seva immensitat enlluernadora, quasi perfecta, escrita amb l’apassionada precisió pròpia d’un rellotge suís.

No tan sols ho és, sinó que ho era, almenys en potència, des de la seva gènesi primigènia, des dels seus esbossos inicials. En una carta escrita al seu editor —Mercè Rodoreda – Joan Sales. Cartes Completes (1960-1983), el 26 de gener del 1967, l’escriptora palesava els seus bons auguris previs: “Si (…) tingués força d’acabar-la i, sobretot, si pogués agafar l’estil, seria una novel·la espatarrant”. Auguris que, segons l’autor d’Incerta Glòria, esdevingueren realitat indiscutible en publicar-se, car tant ell com la seva dona (carta de 26 de maig del 1974) pensaven que el nou llibre de l’escriptora era “una d’aquelles novel·les com se n’escriuen ben poques per segle”.

Opinió compartida pel que fou, al llarg de llargs anys, la parella i el mentor literari de l’escriptora, el qual en la seva primera lectura, segons li indicà en una lletra de 12 de febrer del mateix any (Armand Obiols. Cartes a Mercè Rodoreda) intuïa que “Aquesta nova novel·la pot ser extraordinària”; parer que confirmaria quatre anys després, quan l’obra ja era molt avançada, havia deixat enrere el seu títol provisional (Casa abandonada) i havia consolidat el que seria definitiu: “Mirall Trencat serà una de les novel·les més plenes —la més plena— escrita en català. I farà una grandíssima impressió.

Si la fa, si ha assolit un lloc incontrovertible entre les millor novel·les europees del segle passat, no és tant pel què (per la història que narra) sinó pel com (per l’estil que es proposava agafar Rodoreda). Tal i com assevera la mateixa escriptora al pròleg —que, diguem-ho tot, pel seu caràcter massa explícit, recomanem llegir després de l’obra que encapçala— “Una novel·la són paraules. (…) Tota la gràcia de l’escriure radica a encertar el mitjà d’expressió, l’estil.” (p. 10). Un estil que li costà força d’agafar, atès que el seu nou llibre “s’anava construint sense que a penes me n’adonés. I amb un estil que no era el meu.” (p. 15).

Per la qual cosa el text s’anà endarrerint, deixant pas a d’altres projectes —El carrer de les Camèlies, La meva Cristina i altres contes, nova versió d’Aloma…— fins que, assaonada dins seu per la seva sapiència creadora, trobà la seva manera: “Des del meu reialme d’autor explicava els meus personatges, sabia què pensaven, els feia parlar amb la meva veu.” (p. 16). Una veu que era la seva però que mai no ho havia estat: no és tan sols la seva nova veu sinó, per damunt de tot, la veu que requeria la novel·la, aquella sola veu que havia de permetre que Mirall trencat fos Mirall trencat.

Una veu calidoscòpica, trencada també en mil i un bocins, que narra tot descrivint, que composa amb trets impressionistes, per acumulació, convertint el llenguatge —les paraules— en pintura de sensacions, de moments i frases fugaces. Mitjançant una prosa que, malgrat els llargs paràgrafs, no pot ésser més antiproustiana —“A la Sofia (…) Proust (…) no li agradava en absolut, perquè havia estat un malalt de cos i d’ànima.” (p. 230)—, bastida o cosida amb frases curtes, telegràfiques en algun cas.

Un llenguatge d’aroma puntillista, que va formant-se —i conformant-se— per sedimentació, confegint el seu canemàs amb una trama teixida amb comes, amb molts punts però gairebé sense punts i comes, que, paradoxalment, assoleix una densitat i una força poètiques insospitades: “La Maria a dintre de l’aigua, tota ella de mar i foc; amb els peus com petxines. La Maria, poncella, verge com la verge de l’altaret. La Maria dels arbres i de les heures i del parc i la lluna a la teulada. Maria sola, plana com una llosa sota els fullatges de la tardor esperant que les branques ploguessin fulles.” (p. 245).

Una prosa sublim i captivadora, riquíssima i enriquidora, en la qual la puntuació de les frases i, sobretot, dels incisos, obté, amb una gran economia de llenguatge, un valor importantíssim, cabdal, que remarca —i ho diu— tot amb un no-res: “Al cap d’un any i mig, després de pensar-s’hi molt, es declarà.” (p. 120); “Estava segura que si podia donar una filla a l’Eladi l’apartaria de la Maria, que era molt bonica i que ell, tothom se n’havia adonat, estimava més que en Ramon.” (p. 150)…

Llenguatge quasi minimalista però ensems melòdic i harmoniós que, com el doll generós d’una font d’aigua clara, va llaurant, calma però constant, l’argument. Argument que narra la vida (i misèries) d’una família burgesa però que, en realitat, és molt més alhora. Perquè, com tota la literatura —la gran literatura, aquella que en mereix el nom— ens porta i ens transporta: ens porta a un món nou, a una neopàtria literària que ens trasllada més enllà, que ens duu del que érem al que som —al que serem— en acabar la lectura.

Literatura —i creació artística— entesa com a trasllat, com a viatge d’aprenentatge que l’escriptora barcelonina simbolitza en un paràgraf magistral. Paràgraf que, com tants d’altres, compleix tant la seva funció conjuntural, en el moment precís de l’obra on és inserida, com abasta un nivell de caràcter més general, universalment extrapolable: “A les fosques, entrà a la biblioteca. Quan era molt petita li agradava pujar a l’escala que servia per abastar els llibres dels prestatges més alts. Tenia rodes i el seu pare la hi feia pujar i l’empenyia d’una banda de la paret a l’altra. «T’ensenyo de viatjar…», li deia rient.” (143).

Tot i la captivadora força lírica de l’obra —de fet, precisament mercès a ella— a mesura que anem llegint es va ensenyorint-se de nosaltres la sensació que, malgrat la quietud i la tranquil·litat que envolta la torre de Sant Gervasi, alguna cosa no va com cal, que alguna cosa no va com hauria d’anar, que el futur és, no se sap ben bé per quina raó, obscur en presagis. Impressió, no cal dir-ho, no pas casual, sinó induïda —o, més aviat, suggerida— per la prosa, per l’exquisida prosa rodorediana. Aquesta sublim i mil·limètrica prosa que diu sense dir; que diu molt més que no sembla dir.

Com el seu mateix títol indica, Mirall trencat es conforma i construeix talment un descomunal trencaclosques, esbocinats en mil i una peces de diverses mides, que es va composant i descomposant successivament, fins a obtenir un encaix (quasi) perfecte. L’autora de Jardí vora el mar adapta el mirall hamletià —situat “davant de la natura (…) perquè es vegi la virtut amb la seva fesomia pròpia, el menyspreable amb la seva pròpia cara” (“to hold, as ’twere, the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image”, Hamlet, Act 3, Scene 2)— per a oferir la crònica d’una família —que és alhora, i sobretot, la d’una societat: la burgesa— amb l’ànima corcada, que duu en el més pregon d’ella mateixa, amb un caràcter consubstancial, constitutiu, inevitable, el germen que l’ha de destruir: el de la hipocresia, de la falsedat, del secret.

En aquest punt cal assenyalar que, si bé és cert que la clau de volta del llibre és la mort del Jaume —tal i com posa de manifest la seva creadora: “L’assassinat de Jaume (…) és una de les claus, la clau, de la novel·la” (p. 22)—, els secrets —“Ja tenim una persona amb un secret per a tota la vida” (p. 19)— el seu fonament, allò que ho determinarà i ho desencadenarà tot, són els secrets.

(Pel que es refereix al germà petit, apuntar —encara que sigui de manera fugaç i entre parèntesi— que té altra volta una clara ascendència de Shakespeare, aquest autor l’ombra del qual és tan omnipresent com allargassada a les seves obres. I, més en concret, una nova referència fruit d’Hamlet, Ofèlia: “L’aigua enllacada voltada d’heures m’ha fet entristir per Ofèlia. Cada reflex de llum la feia sortir del seu llit lluent, descarnada, amb els cabells guarnits de violetes, regalimants d’aigua negra. Ofèlia emmetzinada per la lluna, flotant en la seva nit de mort.”, p. 280)

Com dèiem, els secrets seran els que acabaran fent esclatar el mirall —i, per tant, la família— en mil i un pedaços. Aquests secrets que amb tanta escaiença defineix la citació que encapçala la primera part de la novel·la —“I honour you, Eliza, for keeping secret some things.” (“T’honoro, Eliza, per mantenir algunes coses secretes“)—, que torna a aparèixer a la pàgina 143 i que prové de la Lletra IX de Letters from Yorick to Eliza, d’un escriptor tan distant de la manera d’escriure de Mercè Rodoreda com és Laurence Sterne.

Els secrets són el fang fonedís damunt la qual s’hauran bastit els pilars —o, millor dit, els falsos pilars— esberladissos de la família. Mentre no hi ha problemes, es mantenen més o menys bé, però a partir del moment en què la situació es complica, quan han de resistir les habituals tensions que produeixen les relacions interpersonals, s’ensorren, arrossegant-ho tot amb ells.

El mirall esclata en mil i un bocins no tant per la seva incapacitat de reflectir, al mateix temps, tantes diverses imatges contraposades, sinó per no ésser capaç de resistir la insostenible pressió que comporta haver construït la realitat de la família sobre aquesta fràgil base de secrets. De secrets inconfessables que determinaran el necessari establiment de tot el seguit de mentides (“La Teresa mentí: «Són les flors que m’agraden més»”, p. 65), de misèries i de vergonyes que s’oculten al seu darrera —que s’oculten més enllà del mirall.

El mirall trencat com a símbol o, més aviat, metàfora de la remissió dels pecats, de la veritat. D’aquesta veritat amagada, però sempre latent i, per tant, amenaçadora que, tal i com digué Lincoln, està fatalment condemnada a ésser, en un moment o altre, desvetllada.

És per això que la precisa i sublim peça d’orfebreria que és la darrera novel·la rodorediana constitueix l’exposició —o, més aviat, la dissecció o l’autòpsia, pel seu caràcter terminal— d’una vida familiar però, sobretot, d’una societat moribunda que —talment com una salamandra daurada que llueix, encara, en tota la seva esplendor, però que rau, decadent, indefensa i desprotegida, amb el ventre amunt, acarada al sol que la desseca— espernetega i llança el seu darrer i desesperat cant de cigne abans de desaparèixer de la faç de la terra.

L’autora obre les finestres i les portes de la torre de Sant Gervasi —d’aquesta torre (“molt abandonada”, p. 70, que més aviat “sembla un castell”, p. 7) que Salvador, temptant l’impossible de contrariar el flux indeturable de la història, tracta en debades de tornar a alçar— a fi que puguem entrar-hi i esguardar-la des de dins, més enllà de la façana que ens intimida i ens produeix una envejosa admiració.

Des de l’interior de la torre —i, també, i encara més important, des del dels personatges; mirant-los als ulls i llegint-los els pensaments— ens serà dat constatar, en la nostra posició d’espectadors privilegiats, com es van podrint i soscavant els fonaments de l’edifici.

Assistirem, des de dins, a la fi d’un imperi (l’inevitable delenda est Cartago), d’una manera de veure i d’entendre un món —o, més aviat, el món: el de la burgesia— caduc, caracteritzat per la hipocresia i els secrets, per la doble moral, pel “Feu i observeu tot el que us diguin, però no actueu com ells, perquè diuen i no fan” (Mt 23, 1-12), que entra irremissiblement en fallida, que ja no podrà tornar a ésser, mai més, com era, que desapareix per sempre, sense deixar altre rastre que les runes derruïdes.

D’un món fossilitzat que —tal i com hem constatat violentament i brusca al segle XXI, però ja ens havien advertit temps enrere, entre d’altres, Schopenhauer, Nietzsche i Spengler— estava ineludiblement condemnat. D’un món sense ànima, sense sentit, buit —“sensació poc tranquil·litzadora de vida que no va enlloc.” (p. 226)—, de forma sense fons, on la realitat, la teòrica realitat, no és més que constant representació: “Bevia com si estigués dalt d’un escenari i tot el públic l’estigués mirant.” (p. 294).

(D’un món arruïnat, diguem-ho de nou entre parèntesi, que és, alhora, una perfecta metàfora dels efectes que suposà per a Catalunya —i per a la pròpia Mercè Rodoreda— la brutal ensulsiada de la Guerra Civil i l’experiència de l’exili. De la fi d’aquell món nou de la República, d’esperances somnis i il·lusions, d’igualtats, drets i llibertats personals i nacionals, assassinats per Franco i els seus sequaços. Sequaços i sicaris que frustraren de cop els anhels de la renaixença de la nostra pàtria i ens impediren, de nou, ésser allò que volguéssim, allò que decidíssim ésser.)

Mirall trencat presenta la imatge, esmicolada però ensems completa, d’una família, i una societat, que fascina, que llueix com l’or, que confon preu i valor —“Feia escruixir la quantitat de plata que hi havia en aquella casa” (p. 269)—, fonamentada únicament en l’aparença, en la façana de cartró pedra, en aquest escenari de teatre mentider on tothom representa el seu paper i es disfressa del que no és, que tan sols té una existència real darrera les bambolines, allí on les persones s’alliberen de la seva màscara i recobren la seva humanitat —humanitat tan essencial com monstruosa.

No serà, doncs, en el mirall, ni en les seves infinites peces capolades, on veurem reflectides les cares —i, per tant, les ànimes— de la família, sinó al seu darrera; o, més exactament, més enllà del mirall: més enllà del mirall fal·laç que no ens permet veure més que la màscara de les persones, més que la imatge distorsionada —“Els miralls, voltats de marc daurat, desfeien les faccions: com si el que s’hi mirava fes ganyotes.” (p. 179)— que el sediment de tant de temps de fingiments, dels anys d’hipocresia i de constants falsedats, ha anat sobreposant al rostre vertader.

El mirall s’havia trencat. Els bocins s’aguantaven en el marc, però uns quants havien saltat a fora. Els anava agafant i els anava encabint en els buits on li semblava que encaixaven. Les miques de mirall, desnivellades ¿reflectien les coses tal com eren?”, exposa un dels més famosos paràgrafs de la novel·la, a la pàgina 340.

Paràgraf que, a banda de les anàlisis convencionals de què — amb tant d’encert i de sentit, com reconeix la pròpia autora (p. 16)— ha estat objecte com a símbol o metàfora de l’obra, permetem, segons el nostre modest criteri, una nova interpretació addicional.

El mirall (la família; i la societat burgesa, si anem més enllà) s’havia trencat. Els —o, més exactament, alguns— bocins (fills i nets) s’aguantaven en el marc (romanien, encara, a la Torre), però uns quants havien saltat a fora (havien mort o abandonat la residència familiar).

Una Torre —una família (i, per extensió, una societat) on mai més no hi podran encaixar, per més esforços que puguin fer d’encabir-s’hi. En aquest sentit, les miques de mirall, més oxidades per les mentides i els secrets que pas “desnivellades”, sí reflectien “les coses tal com eren”: el més fidel reflex d’una família destrossada, condemnada a la desaparició, al no-res, que s’anava enfonsant més i més en el pou negre i amarg de la desesperació, de la insensatesa i la manca de sentit de la vida (burgesa):

En Quim estava cansat de la seva vida de solter ja massa gran, dels desenganys, de les esperes, dels ara sí i ara no, del seu pis buit d’afecte, d’una sensació poc tranquil·litzadora de vida que no va enlloc.” (p. 225-226)

El mirall que es trenca, i ja mai més no es podrà recompondre, és el de la família; el de la Valldaura en primer lloc, però també —i per damunt de tot— de la convencional, i hipòcrita, basada en els secrets —recordem la cita de Sterne— i en la mentida, que sembla però no és, que actua de cara a la galeria per a deixar, finalment, l’escenari buit. Família burgesa que no és sinó —com hem reiterat— un símbol extens de la societat burgesa, basada també en les aparences i en la mentida, en el fer veure i no en l’ésser; en el semblar i no en l’ésser.

Des d’una tal perspectiva, podríem aventurar que Mirall Trencat és una mena d’Odissea i— encara més— d’Eneida a la inversa. De la mateixa manera que tant Odisseu com Eneas parteixen a la recerca de la pàtria (el primer per a recobrar-la; el segon per a crear-la), Teresa, l’ànima omnipresent a tota l’obra, seguirà el camí contrari. A l’igual que el protagonista de l’obra de Virgili, ella partirà del no-res —si més no, del no-res segons el prisma burgés: “La mare de la Teresa tenia una parada de peix a Boqueria.” (p. 43)—, recobrarà una torre abandonada per a fundar i posar els foments de la pàtria de la seva família, i acabarà en el no-res, després que la seva pàtria desballestada acabi esdevenint un cementiri de rates.

En síntesi, una novel·la gran, gran de veritat, que no mereix tan sols la seva lectura, sinó una constant relectura, un assaboriment regular.

«El temps no havia passat per aquella casa de senyors voltada d’arbres centenaris, coronada de xemeneies, amb teulades i torratxes, acollidora com la Teresa… La Teresa allí, asseguda a contrallum, nimbada de claror grisa, immòbil com si escoltés la pluja. Estaven l’un al davant de l’altre, sense retrets, amb una mena d’alegria escanyada. Déu meu, tant de patir, ¿per què? La vida estava allí, ratllada d’arrugues, amb les mans que li tremolaven lleugerament, encara carregades de brillants, amb els ulls plens d’intel·ligència i d’espera. “Seu”. Eren mig estrangers i mig coneguts, amb les paraules d’amor enllà del temps com impactes de metralla en una paret cansada.»

 Mirall trencat, Mercè Rodoreda, pàg. 201-202

  © Xavier Serrahima 2o12

Comparteix

 

Categories
Notes de lectura

L’ambició de l’Aleix, Enric Valor

El 5 de juny del 1925 Carles Riba llegí la conferència Una generació sense novel·la, oferint les seves consideracions sobre la manca de consolidació d’aquest gènere a les nostres lletres a inicis del segle passat, sobretot en comparança amb el cultiu de la poesia. L’insigne poeta l’acabà adreçant una invitació —o, més aviat, una invocació— al conreu de la novel·la, dirigida sobretot als autors, però també cercant la complicitat dels lectors, als quals reclamava que s’armessin amb el coratge necessari per a afrontar “l’esforç intel·lectual sostingut que la novel·la exigeix”.

Sortosament, des d’aquells temps la situació del gènere novel·lístic en la nostra llengua ha donat un tomb, fins al punt que la seva qualitat s’ha assimilat gairebé del tot a la de la poesia. Mercè Rodoreda i Llorenç Vilallonga, per esmentar tan sols dos noms incontrovertibles —als quals podríem afegir sens dubte els de Jesús Moncada i Jaume Cabré, entre d’altres—, llegaren a les nostres lletres algunes obres de primeríssim nivell. Fins a tal punt que tan sols la ceguesa dels membres del Nobel de literatura, afegida a la manca d’un estat que els representi i en recolzi la seva candidatura, els ha impedit rebre el guardó que amb tanta justícia haurien merescut.

Amb tot, durant vint-i-cinc anys la novel·la en català no assolí cap canvi qualitatiu destacable. Menys encara al País valencià, malgrat els intents coratjosos de Lluís Guarner, Artur Perucho o Francesc Carreras. Una malaurada realitat que, ben segur, fou una de les raons que impel·lí a posar full a l’agulla al fins llavors rondallista Enric Valor. El seu primer exemple, escrit entre els anys 1950 i 1952 —però que veié “reformulat profundíssimament el [seu] text (…) l’any 1995” (segons l’afortunada definició que en fa Vicent Escrivà al fonamental pròleg de La idea de l’emigrant— fou L’ambició de l’Aleix, Tàndem Edicions, València, 1995.

Partint del valuosíssim bagatge que li fornia la recuperació i recopilació de les rondalles quasi perdudes i oblidades de les comarques que l’envoltaven, i servint-se d’un riquíssim llenguatge que se’n desprèn, Valor ens trasllada al tan entranyable com màgic paisatge de l’Aitana.

Aquest paisatge inoblidable (“admirava sovint l’alçament majestuós de l’Aitana”, p. 12), tan viu (“els refilets dels rossinyols i el lleu gorgolleig d’alguna aigua misteriosa que s’esmunyia”, p. 26) i tan sentit (“es barrejava en una harmonia de fresques ressonàncies”, íd), que se’ns fa acollidor, familiar, desitjable; convidant-nos a visitar-lo, encara que sols sigui amb la imaginació, recreant-lo i desgranant-lo tot sencer dins nostre mercès al tan escaient puntillisme narratiu, tan natural com fidedigne, mitjançant el qual el gran escriptor valencià ens el descriu.

Paisatge que, tal i com succeirà anys més tard en la novel·la suara esmentada, conforma i constitueix no tan sols el marc i el teló de fons de la història sinó, i sobretot, en un dels personatges centrals, sinó el central, de l’obra. Sens dubte, el personatge i referent que més condiciona i desencadena el desenvolupament i posterior desencadenament d’aquesta aconsellable novel·la que narra el procés de transformació d’Aleix infant en home; en l’adult que ha d’aprendre a volar —i, per tant, a errar-se— tot sol,

Aquesta Aitana de ressons ancestrals i homèrics però amarada d’una realitat i una versemblança que no pot ésser més humana i terrenal (“El cim continuava solitari; (…) davant nostre hi havia aquella molla catifa d’herba límpida, d’un verd intens que s’enfosquia a poc a poc sota el cel de la vesprada… Jo, però, sentia vergonya d’induir Pauleta a ser amada com una vulgar pastora, per molt virgilià o mític que allò fos i per moltes lleis còsmiques fatals que hi intervinguessin.”, p. 167), que configura i determina el viatge iniciàtic o Bildungsroman del seu protagonista principal envers el seu ineludible destí.

Un viatge d’aprenentatge, de coneixement, de descoberta —i, per damunt de tot, de reconeixement i de redescoberta—, d’enlairament no tan sols físic sinó per damunt de tot espiritual (“majestuosa i enlairada serra”, “carena suprema”, p. 5) on el protagonista s’anirà trobant a ell mateix, alliberant-se progressivament del llast de la família i la societat que l’havia condicionat en el passat, fins situar-lo en un elevadíssim estat de sublimació propi de les religions primigènies, del cristianisme inicial.

A L’ambició de l’Aleix el novel·lista presenta —i oposa— amb claredat dos mons tan diferents com confrontats, el de les planúries i el de les muntanyes. El primer, que inclou tant la ciutat com les zones marítimes, s’identifica amb allunyament de la bondat original, amb la civilització que ha deshumanitzat l’home (“El brusc i grollerot Mingarro, l’home sense llums d’escola, tenia llums de natura”, p. 36; “la mar em semblava una cosa fosca i sense llibertat possible”, p. 13), que tan aviat les converteix en proclius a les desgràcies (p. 19) com generen temor o obscuritat (“la casa (…) se’m transformà en la seu de tota mena de foscors” (20).

La qual cosa comporta que tan aviat com Aleix davalla de les alçades se senti “empresonat (…) en una baluerna de salonots trists”, que transformen la seva existència muntanyenca —caracteritzada per la “llum”, la “claror” i la “sang nova i primaveral”— en un dol continuat i sense sentit (“em va colpir la vida fredament sistemàtica del col·legi” (p. 21), tan completament distanciada de la vida —i el que és més important, dels amors— “de les novel·les” (p. 73).

Situació que el mena a sentir temor a haver de renunciar a tot allò que tant li ha costat d’assolir “I en sentia recança i una vaga por: la d’anar perdent-me a mi mateix.”, (p. 140)—, atès que el retorn a ciutat suposarà l’evidència de la privació no tan sols de l’exaltació, sinó fins i tot del seu record: “perdien intensitat un seguit d’emocions passades, que s’allunyaven cap a la boira de l’oblit.”, p. 145.

És per això que el seu sojorn a les terres altes, en contacte directe, permanent i íntim amb la natura —amb “la benedicció de les altures enmig dels vents secs i les aspredats de la muntanya”, (p. 4); “la sobrietat, l’aridesa i el silenci” “d’aquelles solituds”, (p. 5)— el reviscolarà i li permetrà recobrar la salut —“Era després d’una llarga febre (…) quan anava a passar-hi un mes o el temps que calgués, per a esdevenir guarit” (íd.)—, deslliurant-lo de tots els mals, no únicament físics sinó, sobretot, anímics i espirituals.

Els cims esdevenen símbols tant de la puresa —“Els seus fronts alterosos i sublims em semblaven aureolats d’una virginitat i d’una innocència immarcescibles”, (p. 12)— com de la proximitat amb la divinitat (o, més aviat, les divinitats, car el panteisme és tan natural com obvi): “la meva ànima se n’anava llavors, com de cim en cim, envers totes aquelles fites de la religió, que trobava lluminoses i acohortadores: Sant Joan al davant de Jesús nadó; la Mare de Déu somrient i dolça (…), patriarques venerables i bondadosos guiant-nos cap al cel innocent i humà…”, (p. 49).

Les alçades predisposen a la fantasia: “em feien somniar interessants excursions, escalades emocionants, romancesques fetes de roders de muntanya” (p. 12); “em submergia l’ànima en una indefinible dolcesa malenconiosa, (…) hi creia descobrir com un fadament, com una mena d’agradós encanteri” (p. 75); “L’adustesa se’m tronava carícia; la solitud se m’omplia de màgiques veus sense vibració; la grisor tenia per a mi una suavitat delicada de bells matisos” (p. 76). Les muntanyes són “companyones de somnis”, (p. 21).

Un somni compartit que assolirà el seu cimal i la seva màxima expansió al capítol desè, El Nadal, —“a la nostra llar de novençans (…) regnaríem amb el nostre voler desplegat com una blanca vela plena de llum de lluna”; “Em semblava que ens donaven pas a un palau d’encanteri”, p. 133—, tot i que (per dir-ho en termes de Maiakovski) ben aviat el vaixell de l’amor s’estavellarà contra la vida quotidiana: “Tan gran desencís abans que el somni s’hagués fet veritat! Una ona de defalliment em negava. De l’espera xardorosa del paradís que ja tocava amb les mans, passava a aquell infern del fàstic i de la gelosia que em revoltava”, (p. 135).

Al paradís de la muntanya tant el propi Aleix com tot el que l’envolta reneix i es regenera “menjava amb gana nova”, fins i tot els àpats —una més que possible metàfora de les continuades connotacions sexuals a les quals en referirem tot seguit— són objecte d’exaltació i esdevenen un deliciós festí dels sentits: “feia tot gust de cel, de vent, de sol i d’aventura” (p. 18). O el que és el mateix, de la set de llibertat que li es negada per l’obscuritat anihiladora del poble i la ciutat.

De la mateixa manera que planúria i alçades defineixen dos mons no tan sols distints, ans oposats, les dues estimades del protagonista esdevenen símbols de caràcters humans tan diversos com contraposats: la innocència i la passió. Per un costat, Lluïsa, la promesa, és una noieta virginal —“d’una tal harmonia”, (p. 54)—, sadolla de puresa i innocència: “gràcil i bella com una figura de balada” (p. 8); “Tot, però, fou calmós i serè, voltat d’un innocent alè de joventut de la primera volada, en un retrobament joiós d’antigues i puerils essències”, (p. 151).

Per la seva banda, i com la seva oposició necessària, Pauleta —com la natura mateixa— és una dona jove plena de vida en tots els aspectes, que trasbalsa i esperona les ànsies juvenils enceses d’Aleix, un reclam dels sentits, un clam de la sang: “el rencontre esperonava el meu deler”, “poderós caliu que (…) s’encenia molt endins”, “volia llançar-me a la passió concreta i prometedora de la dona de Don Macià.”, (p. 156); “fogosa relació”, (p. 174); “la meva passió per Pauleta arribava a uns punts que, si s’haguessen traspassat, hauria estat ja una pura follia”, (p. 175).

Arborada força de l’instint carnal que ja havia destacat, metafòricament, a les pàgines inicials de l’obra: “Pauleta prenia color de fruita dolça i assaonada”, (p. 8 ). Descripció, aquesta darrera, que reforça que puguem considerar irrebatible la identificació entre la invencible i indeturable força de la natura i la pulsió carnal o sexual, representada sovint pels fruits del bosc, adjectivades amb una connotació passional tan escaient com eficaç: “vermelles tomaques de pell sucosa i tibant, a cadascuna de les quals refletia i lluïa el sol ardent de la vesprada”, (p. 40).

Identificació que s’anirà incrementant de manera progressiva —“sol calentó”, “terra fogosa i assedegada”, “braços carnosos de deessa clàssica”, “harmonia celest d’un del pagà”, (p. 163)— fins que entra en contacte amb un inesperat to d’ègloga —“Ella caminava davant meu amb la facilitat d’una daina”, (p. 165)— que, per contrasts, posa de manifest que la convivència entre passió animal i somni arcàdic és impossible: “sentia vergonya d’induir Pauleta a ser amada com una vulgar pastora, per molt virgilià o mític que allò fos”, (p. 167).

Constatació que quedarà encara més evidenciada quan, després del teòric final de conte de fades (p. 188), el magnífic darrer paràgraf de la novel·la torna a situar les coses al seu lloc originari —i natural—, restablint la veritable relació entre somni i realitat.

Malgrat l’innegable interès de l’obra, no podem deixar d’indicar la que, segons el nostre humil parer, és la seva gran mancança: el predomini absolut i del tot descompensat de la forma sobre el fons. L’argument de la novel·la, de tan bàsic com és, gairebé esdevé irrisori, per no dir inexistent. I, el que encara és més greu, és tan lineal com previsible.

Handicap que —malauradament— es contagia als personatges, que no és ja que siguin prims o esquemàtics, sinó que acaben constituint uns mers estereotips, privats d’aquella pregona, rica i complexa personalitat interior que els atorga una vida més enllà de les planes del llibre i els converteix en tan eterns com inoblidables.

Segurament en el seu temps, Homer i Virgili s’ho podien permetre, però molt ens temem que no pas Enric Valor a meitat del segle passat. A no ésser, és clar que el seu objectiu no hagués estat tan llegar-nos una novel·la, sinó —en una esforçada voluntat espriuana de salvar-nos els mots— preservar de la seva desaparició una immensa i valuosíssima diversitat lèxica perillosament amenaçada. I, al mateix temps, obrir el tan abandonat camí de la novel·la al País Valencià per a que d’altres el seguissin.

23 i 24 de novembre del mmxi

© Xavier Serrahima 2011