Etiqueta: art

Le temps retrouvé I, Marcel Proust, Folio Gallimard, 1990

Lectures: 33
Le temps retrouvé I, Marcel Proust

(Commencer à) mettre tout en place

Malgré le bon travail qui a été fait ces dernières années, je crains que la majorité les lecteurs éprouvent encore une certaine prévention — pour ne pas dire, directement, de la peur — à aborder le colossal À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. Ils éprouvent une prévention ou peur de ne pas être à sa hauteur, de ne rien comprendre. Qu’elle soit une œuvre, une littérature, qui n’est pas pour eux. Une littérature où ils ont plus à perdre qu’à gagner. Une littérature qui, comme l’Ulysse de James Joyce, est presque un incontournable si on n’a une guide de voyage (ou accompagnant) bien près.

S’ils ressentent ce genre de prévention ou de peur, que seule une version élitiste de la littérature pourrait justifier, la meilleure chose qu’ils puissent faire est probablement de l’essayer. Essayer de s’y plonger de la même manière qu’il convient de se plonger dans la lecture de la poésie : avec suffisamment de temps et de calme, les yeux — de l’esprit, surtout — grands ouverts et sachant que l’œuvre n’est pas écrite mot en clé. Et, encore moins, en une seule clé, qu’il faut déchiffrer. Sinon que la clé (toujours en italique ; toujours métaphorique), nous l’avons, et nous ne pouvons l’avoir, qu’en nous. Que ce que nous y voyons ou y trouvons c’est ce que nous devions voir ou trouver.

Lire Proust
Parce que lire Proust est si simple — plus précisément, cela devrait être si simple : malheureusement, dans ce monde moderne qui est le nôtre, nous nous étêtons en plus en plus a nous compliquer tout, a nous refuser le temps de faire ce que nous aimerions faire — comme ouvrir n’importe quel volume de La recherche à n’importe quelle page, au hasard, et commencer à lire. Lire Proust est si simple comme être en pleine disposition à nous laisser séduire par la lecture. Pour le plaisir sublime de la lecture.

Sans nous soucier, d’emblée, de ce que nous lisons, de ce qu’il veut nous dire ce qui nous lisons. En nous limitant — plutôt que nous en limitant, ce qui donne une connotation négative, nous concentrant — à savourer la lecture. À goûter la joie inimitable que nous procure la lecture de la prose proustienne. La jouissance émotionnelle, immédiate, enivrante que la musique — et la musicalité — de ses paroles produit ou nous transmet.

Nous mettant, donc, dans la même situation perceptive ou sensible dans laquelle nous nous trouvons lorsque nous assistons à une symphonie ou à un concert, où nous nous laissons transporter par ce que nous ressentons et nous ne considérons qu’il faille y chercher une signification ou un sens.

Si nous agissons de cette façon, si sommes capables d’avoir toujours présent à l’esprit un principe qui devrait être (absolument) essentiel mais que trop souvent, sinon presque toujours, nous oublions — que toute œuvre d’art ne s’adresse pas à la (notre) raison, mais à les (à nos) sentiments, que les créations artistiques c’est du cœur qui se créent et, donc, c’est aussi du cœur qu’il faut les lire, que Proust non seulement ne nous fait aucune peur, mais qu’il nous captive ; que sa prose harmonieuse ou symphonique nous transporte là où très, très, très peu d’écrivains nous ont transportés : au pays où le mot devient magie et la lecture plaisir — la joie de lire deviendra inoubliable.

Le temps retrouvé
Avec Le temps retrouvé I (El temps retrobat I, en catalan, Edicions Viena, 2022, traduction de Josep M. Pinto), Folio Gallimard, 1990, nous nous approchons de la fin de la grande œuvre de l’écrivain français. Nous faisons cette approche à la fin entrant en contacte avec un narrateur qui commence à se rendre compte qu’il s’approche à cette fin. Qu’il s’y approche et, donc, il est arrivé le moment de réfléchir. Réfléchir non seulement sur sa vie et à celle de tous ceux qui l’entourent, à tous ceux qui ont été importants dans sa vie, mais aussi à sa propre fonction ou condition de narrateur.

Et, plus encore, de narrateur dans le temps. De ce narrateur qu’il trouve, dans le temps, dans une tentative de récupérer le(s) temps passé(s) à travers la littérature, à travers l’évocation, sentimentale et sensible, de souvenirs. Des temps, des souvenirs, des expériences qui ont fait de lui ce qu’il est, qui l’ont amené à être qui il est et comme il est, qui l’ont façonné.

De ces temps, de cet d’où je viens, de ce(s) passé(s) qui n’ont fait ce qu’il est maintenant que, cet homme qui « dans cette demeure un peu trop campagne qui n’avait l’air que d’un lieu de sieste entre deux promenades […], dans le vaste tableau verdoyant je reconnus […] le clocher de l’église de Combray. […] ce clocher […] qui, mettant ainsi sous mes yeux la distance des lieues et des années, était venu, au milieu de la lumineuse verdure et d’un tout autre ton, si sombre qu’il paraissait presque seulement dessiné, s’inscrire dans le carreau de ma fenêtre.», (p. 3, c’est moi qui souligne).

La distance des années
La distance des lieues et des années parce que le voyage narratif de Proust il est en le temps — en réalité, dans où entre les diverses temps — qu’il le fait. Que son narrateur, qu’il ne faut jamais confondre avec lui-même, se déplace. Qu’il s’était déplacé pendant les six précédents — 12, dans l’édition soignée de Vienne — volumes. Un changement dans — et à travers — les souvenirs.

De tous ces déplacements temporels qui, en voyant comment les autres ont évolué ou changé ( « [Robert i]l était bien différent de ce que je l’avais connu », (p. 4), ils l’ont fait, a son tour, changer. Ils l’ont emmené là où il est maintenant.

Un maintenant d’où il se souvient ou récupère — et, littérairement, crée — le passé en prenant comme base non pas tant les souvenirs eux-mêmes, ces souvenirs qu’il faut faire un effort conscient pour qu’ils émergent, mais la « mémoire involontaire », (p. 5), mais non pas la « mémoire involontaire des membres, pâle et stérile », (Idem.), mais l’autre, qui vive plus longtemps, comme certains animaux ou végétaux inintelligents vivent plus longtemps que l’homme », (Idem.). Cela qui provienne donc des « réminiscence[s] éclose[s] », (Idem.), de l’inconscient.

Réminiscences que seule l’excitation fortuite ou involontaire des sens peut faire dénouer (dé-nouer) ou réveiller (ré-veiller) : « [Robert j]’eus […] du reste l’occasion […] à Tansonville, de l’y apercevoir une fois dans le monde, et de loin, où sa parole malgré tout vivante et charmante me permettait de retrouver le passé », (p. 9, c’est moi qui souligne).

Retrouvement du passé
Retrouvement ou, pour le dire plus précisément, récupération du passé, qui s’appuie non pas sur la mémoire la plus immédiate, et donc moins mûre, moins cultivée par le temps qui passe, mais sur la mémoire à long terme, dans celle qui, au fil les années, a porté ses fruits : « Peut-être pourtant ce côté mensonger, ce faux-jour n’existe-t-il dans les mémoires que quand ils sont trop récents, quand les réputations s’anéantissent si vite, aussi bien intellectuelles que mondaines (car si l’érudition essaye ensuite de réagir contre cet ensevelissement, parvient-elle à détruire un sur mille de ces oublis qui vont s’entassant?)», (p. 29).

Récupération ou reconstruction — reconstruction littéraire, artistique mais aussi psychologique et existentielle — du passé à travers les mécanismes qui déclenchent la mémoire involontaire. Cette mémoire qui, sans que nous en soyons conscients — du moins suffisamment conscients — s’enracine en nous et établit des relations et nuances : « les navettes agiles des années tissent des fils entre ceux de nos souvenirs qui semblaient d’abord les plus indépendants », (p. 155).

Reconstruction
Des souvenirs, des mémoires, qui se croisent et se croisent, qui s’entrecroisent. Et qui, en s’entrecroisant, ils façonnent le tissu de la vie, de ce qui nous a amenés à être ce que nous sommes. Qu’ils rendent possible la reconstruction, toujours hypothétique, toujours provisoire — « soit qu’elle y vît une sorte d’excuse indirecte pour Robert, soit que celui-ci, partagé comme son oncle entre un silence sévère à l’égard de ces sujets et un besoin de s’épancher et de médire, l’eût instruite pour beaucoup », (p. 11) ; « soit que la nôtre [boucherie] craignît de perdre notre clientèle, soit qu’elle fût de bonne foi », (p. 64) — d’une existence.

Reconstruction d’une vie qui lui permet de s’y plonger, de l’analyser et, dans la mesure (limitée) que ca c’est possible, de la comprendre, et aussi, dans la mesure (encore plus limitée) possible, de se comprendre lui même : « Si j’avais compris jadis que ce n’est pas le plus spirituel, le plus instruit, le mieux relationné des hommes, mais celui qui sait devenir miroir et peut refléter ainsi sa vie, fût-elle médiocre qui devient un Bergotte », (p. 28, c’est moi qui souligne).

Une compréhension (et une autocompréhension) qui lui offre la possibilité, dans ce dernier tome, de tout voir d’un plus grand œil et de tout mettre — ou remettre (re-mettre) — en place. Le remettre en place à l’aide de la mémoire et de l’imagination ; de ce qui, grâce au dépôt de la mémoire, permet à l’imagination (et à la réflexion) de se saisir en clair de la vie passée : « en entendant cette femme qui, en passant par tant de milieux vraiment distingués, a gardé pourtant dans sa parole un peu de la verdeur de la parole d’une femme du peuple, une parole qui vous montre les choses avec la couleur que votre imagination y voit, l’eau me vient à la bouche de la vie qu’elle me confesse avoir menée là-bas », (p. 19, c’est moi qui souligne).

Courantes transversales
Une compréhension de ce que — et qui — nous sommes. Une compréhension de qui est il, qui a beaucoup à voir avec l’expérience qu’il vivait avec Albertine : « j’établissais un courant transversal entre deux séries de souvenirs, que je songeais qu’il était le même qui avait amené le départ d’Albertine de chez moi. Et encore ce courant transversal aboutissait, en ce qui concernait ces reliques de souvenirs d’Albertine, à une voie s’arrêtant en pleine friche, à plusieurs années de distance. Car je ne pensais plus jamais à elle. C’était une voie de souvenirs, une ligne que je n’empruntais plus jamais », (p. 37, c’est moi qui souligne).

Une Albertine qui était le principe de tant et tant de choses. Et qui, par conséquent, doit être présent à la fin : « une fois je pensai à ce nom de Juliette qui était monté du fond du souvenir d’Albertine comme une fleur mystérieuse. Mystérieuse alors, mais qui aujourd’hui n’excitait plus rien », (p. 38, c’est moi qui souligne); « il y avait une autre forme vivante que j’avais vue pour la première fois sur la plage de Balbec et qui maintenant n’existait, non plus, qu’à l’état de souvenir, c’était Albertine, foulant le sable ce premier soir, indifférente à tous, et marine, comme une mouette », (p. 154, c’est moi qui souligne).

dimarts, 8 de març del mmxxii

© Xavier Serrahima 2022
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

març 10, 2022
El temps retrobat I, Marcel Proust, Viena Edicions, 2022

Lectures: 52
El temps retrobat I, Marcel Proust

(Començant a) Posar-ho tot a lloc

Malgrat la bona feina que s’està fent en els darrers anys, em temo que encara són majoria els lectors que senten una certa prevenció —per no dir-ne, directament, por— a acostar-se a la colossal A la recerca del temps perdut, de Marcel Proust. Prevenció o por de no estar-hi a l’alçada, de no entendre-hi res. De ser una obra, una literatura, que no és per a ells. Una literatura on hi tenen més a perdre que no pas a guanyar. Una literatura que, com l’Ulisses de James Joyce, quasi cal entrar-hi amb una guia de viatge (o acompanyament) a la mà.

Si senten aquesta mena de prevenció o temor, que tan sols una versió elitista de la literatura podria justificar, probablement el millor que poden fer és, simplement, intentar-ho. Intentar-ho endinsant-s’hi de la mateixa manera que convé endinsar-se en la lectura de poesia: amb temps i calma suficient, amb els ulls —de l’esperit, sobretot— ben oberts i sabent que l’obra no està escrita pas en clau. I, encara menys, en una sola clau, que cal desxifrar. Sinó que la clau (sempre en cursiva; sempre metafòrica), la tenim, i només la podem tenir, dins nostre. Que el que hi veiem o hi trobem és el que hi havíem de veure o de trobar.

Llegir Proust
Perquè, llegir Proust és tan senzill —més exactament, hauria de ser tan senzill; atès que en aquest món modern nostre ens capfiquem cada dia més en complicar-nos-ho tot, en negar-nos el temps per fer el que voldríem fer— com obrir qualsevol dels volums de La recherche per qualsevol pàgina, a l’atzar, i posar-nos a llegir. Disposar-nos a deixar-nos seduir per la lectura. Pel gaudi, sublim, de la lectura.

Sense preocupar-nos, d’entrada, pel que estem llegint, pel que ens vol dir allò que llegim. Limitant-nos —més que no pas limitant-nos, que dóna una connotació negativa, concentrant-nos en— a assaborir la lectura. A fruir del goig inimitable que la lectura de la prosa proustiana ens forneix. Del gaudi emocional, immediat, embriagador que la música —i la musicalitat— de les seves paraules ens produeix o transmet.

Situant-nos, doncs, en la mateixa situació preceptiva o sensitiva en què ens situem quan assistim a una simfonia o a un concerto, on ens deixem transportar pel que sentim i no se’ns passa pel cal que ens calgui cercar-hi algun significat o sentit.

Si ho fem així, si som capaços de tenir present un principi que hauria de ser (del tot) essencial però que massa sovint, per no dir, quasi sempre, oblidem —que qualsevol obra d’art no s’adreça a la (nostra) raó, sinó als (nostres) sentiments, que les creacions artístiques es des del cor que es creen i, per tant, també és des del(s) cor(s) que s’han de llegir, que Proust no tan sols no ens fa cap por, sinó que ens captiva; que la seva prosa harmoniosa o simfònica, ens transporta allí on ben ben ben ben pocs escriptors ens han transportat mai: al país on la paraula esdevé màgia; i, la lectura, gaudi —el plaer de la lectura esdevindrà inoblidable.

El temps retrobat I
Amb El temps retrobat I (Le temps retrouvé), Viena Edicions, 2022, traducció de Josep M. Pinto, ens acostem al final de la magna obra de l’escriptor francès. I ens hi acostem trobant-nos amb un narrador que comença a ser conscient d’estar acostant-se a aquest final. D’acostar-s’hi i, per tant, de reflexionar-hi. De reflexionar no tan sols sobre la seva vida i la de tots el que l’envolten, de tots aquells que han tingut importància en la seva vida, sinó, també en la seva mateixa funció o condició de narrador.

I, encara més, de narrador en el temps. D’aquest narrador que troba, en el temps, en l’intent de recobrar el(s) temps passat(s) mitjançant la literatura, mitjançant l’evocació, sentimental i sensitiva, dels records. Dels temps, dels records, de les vivències que l’han fet qui és, que l’han dut a ser qui és i com és, que l’han conformat (con-format).

D’aquells temps, d’aquell d’on vinc, d’aquell(s) passat(s) que l’han convertit en el que és ara que, des “[d’]aquella casa una mica massa de pagès que semblava només un lloc de parada entre dues passejades[1], […] en el vast quadre verdejant vaig reconèixer […] el campanar de l’església de Combray. […] el campanar […] que, situant d’aquesta manera davant dels meus ulls la distància de les llegües i dels anys, havia vingut, enmig de la lluminosa vegetació i amb un to del tot diferent, tan fosc que quasi semblava només dibuixat, a inscriure’s en el vidre de la finestra[2]”, (p. 7, el subratllat és meu).

Distància dels anys
La distància de les llegües i dels anys perquè el viatge narratiu de Proust és en el temps —en realitat, dins o entre els diversos temps— que el du a terme. Que el seu narrador, que mai no cal confondre amb ell mateix, es desplaça. Que s’ha anat desplaçant en els sis —12, en la tan acurada edició de Viena— volums anteriors. Un desplaçament en —i mitjançant— els records.

De tots aquells desplaçaments temporals que, en veure com han anat evolucionant o canviant els altres (“E[n Robert e]ra ben diferent d’aquell a qui havia conegut[3]”, p. 8), l’han anat canviant a ell. L’han anat duent on és ara.

Un ara des del qual rememora o recupera —i, literàriament, crea— prenent com a base no tan els records pròpiament dits, aquells records que cal fer un esforç conscient perquè aflorin, sinó la “memòria involuntària[4]”, però no pas de la “memòria involuntària dels membres, pàl·lida i estèril[5]”, sinó “de l’altra, que viu més temps, com certs animals o vegetals no intel·ligents viuen més temps que l’home[6]”. Que prové, doncs, de les “reminiscènci[es] desclos[es][7]”, (p. 9), de l’inconscient.

Reminiscències que tan sols l’excitació casual o involuntària dels sentits poden fer descloure (des-cloure) o desvetllar (des-vetllar): “[En Robert] vaig tenir ocasió […] a Tonsonville, de veure-l’hi un cop en societat, de lluny, des d’on la seva paraula, malgrat tot viva i encisadora, em permetia retrobar el passat[8]”, (p. 14, el subratllat és meu).

Retrobament del passat
Retrobament o, per expressar-ho amb major precisió, recuperació del passat, que es basa no pas en la memòria més immediata, i, per això, menys madura, menys cultivada pel pas del temps, sinó en la de llarga durada, en aquella que, amb els anys, ha anat produint els seus fruits: “Pot ser, tanmateix, que aquest costat mentider, aquesta falsa llum no existeixi en les memòries quan són massa recents, quan les reputacions s’anihilen tan de pressa, tant les intel·lectuals com les mundanes (perquè si l’erudició mira de reaccionar a continuació contra aquests soterraments, ¿aconsegueix destruir un sobre mil d’aquests oblits que es van amuntegant?)[9]”, (p. 37).

Recuperació o reconstrucció —reconstrucció literària, artística però, també, psicològica i existencial— del passat a través dels mecanismes desencadenants de la memòria involuntària. Aquesta memòria que, sense que en tinguem consciència —si més no, prou consciència— va arrelant-se en nosaltres i confegint relacions i lligams: “les llançadores àgils dels anys teixeixen fils entre els nostres records que semblaven d’entrada més independents[10]”, (p. 186).

Reconstrucció
Records, memòries, que es creuen i es creuen, que es van entrecreuant. I que, en entrecreuar-se, van configurant el teixit de la vida, del que ens ha portat a ser el que som. Que fan possible la reconstrucció, sempre hipotètica, sempre provisional —“Ja fos perquè hi veiés una mena d’excusa indirecta per a en Robert, ja fos perquè aquest, dividit com el seu oncle entre un silenci sever respecte d’aquests temes i una necessitat de desfogar-se i de malparlar-ne, l’hagués instruïda a bastament[11]”, (p. 17); “Ja fos que la nostra [carnisseria] temés perdre la nostra clientela, ja fos que anés de bona fe[12]”, (p. 79)— d’una existència.

Reconstrucció d’una vida que li permet aprofundir en ella, analitzar-la i, en la (limitada) mesura que això sigui possible, entendre-la i, també en la (encara més limitada) mesura que sigui possible, entendre’s: “Si hagués entès antany que no és el més espiritual, el més instruït, el més ben relacionat dels homes, sinó el que sap esdevenir mirall i pot reflectir d’aquesta manera la seva vida, per mediocre que sigui aquesta, qui es converteix en un Bergotte[13]”, (p. 36, el subratllat és meu).

Un entendre (i entendre’s) que li permet, arribat a aquest volum final, mirar-ho tot amb major perspectiva i anar-ho posant tot a lloc. Posant-ho a lloc amb l’ajuda de la memòria i de la imaginació; del que, mercès al pòsit de la memòria, permet a la imaginació (i a la reflexió) es pot anar traient en clar de la vida passada: “sentint aquella dona que, passant per tants d’ambients veritablement distingits, ha conservat tanmateix en la seva paraula una mica de la verdor de la paraula d’una dona de poble, un paraula que us mostra les coses amb el color que la vostra imaginació hi veu, se’m fa la boca aigua amb la vida que ha portat allà baix[14]”, (p. 26, el subratllat és meu).

Corrents transversals
Un entendre què —i qui— som. Un entendre qui és, que té molt i molt a veure amb l’experiència que va viure amb l’Albertine: “vaig establir un corrent transversal entre dues sèries de records, que vaig pensar que era el mateix que havia provocat la marxa d’Albertine de casa meva. I encara, aquest corrent transversal desembocava, pel que feia a aquelles relíquies de records d’Albertine, en un camí que s’aturava en ple erm, a uns quants anys de distància. Perquè jo ja no pensava mai en ella. Era una via de records, una línia que ja no agafava mai[15]”, (p. 47, el subratllat és meu).

Una Albertine que va ser el principi de tantes i tantes coses. I que, per tant, ha d’estar present en el final: “una vegada vaig pensar en aquell nom de Juliette que havia pujat des del fons del record d’Albertine com una flor misteriosa. Misteriosa aleshores, però que avui ja no excitava res[16]”, (p. 49, el subratllat és meu); “hi havia una altra forma viva que jo havia vist per primera vegada a la platja de Balbec i que ara tampoc existia, si no en l’estat de record, l’Albertine, trepitjant la sorra aquell primer vespre, indiferent a tothom, i marina, com una gavina[17]”, (p. 185, el subratllat és meu).

dilluns 7 i dimarts 8 de març del mmxxii

© Xavier Serrahima 2022
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

****
[1] « cette demeure un peu trop campagne qui n’avait l’air que d’un lieu de sieste entre deux promenades », (p. 3).
[2] « dans le tebleau verdoyant je reconnus […] le clocher de l’église de Combray. […] ce clocher […] qui, mettant ainsi sous mes yeux la distance des lieues et des années, était venu, au milieu de la lumineuse verdure et d’un tout autre ton, si sombre qu’il paraissait presque seulement dessiné, s’inscrire dans le carreau de ma fenêtre. », (Íd., c’est moi qui souligne).
[3] « [Robert i]l était bien différent de ce que je l’avais connu », (p. 4).
[4] « mémoire involontaire », (p. 5).
[5] « mémoire involontaire des membres, pâle et stérile », (Íd.).[6] « l’autre, qui vive plus longtemps,
comme certains animaux ou végétaux inintelligents vivent plus longtemps que l’homme », (Íd.).
[7] « réminiscence[s] éclose[s] », (Íd.)
[8] « [Robert j]’eus […] du reste l’occasion […] à Tansonville, de l’y apercevoir une fois dans le monde, et de loin, où sa parole malgré tout vivante et charmante me permettait de retrouver le passé », (p. 9, c’est moi qui souligne).
[9] « Peut-être pourtant ce côté mensonger, ce faux-jour n’existe-t-il dans les mémoires que quand ils sont trop récents, quand les réputations s’anéantissent si vite, aussi bien intellectuelles que mondaines (car si l’érudition essaye ensuite de réagir contre cet ensevelissement, parvient-elle à détruire un sur mille de ces oublis qui vont s’entassant?) », (p. 29).
[10] « les navettes agiles des années tissent des fils entre ceux de nos souvenirs qui semblaient d’abord les plus indépendants », p. 155.
[11] « soit qu’elle y vît une sorte d’excuse indirecte pour Robert, soit que celui ci, partagé comme son oncle entre un silence sévère à l’égard de ces sujets et un besoin de s’épancher et de médire, l’eût instruite pour beaucoup », (p. 11).
[12] « soit que la nôtre [boucherie] craignît de perdre notre clientèle, soit qu’elle fût de bonne foi », (p. 64).
[13] « Si j’avais compris jadis que ce n’est pas le plus spirituel, le plus instruit, le mieux relationné des hommes, mais celui qui sait devenir miroir et peut refléter ainsi sa vie, fût-elle médiocre qui devient un Bergotte », (p. 28, c’est moi qui soluligne).
[14] « en entendant cette femme qui, en passant par tant de milieux vraiment distingués, a gardé pourtant dans sa parole un peu de la verdeur de la parole d’une femme du peuple, une parole qui vous montre les choses avec la couleur que votre imagination y voit, l’eau me vient à la bouche de la vie qu’elle me confesse avoir menée là-bas », (p. 19, c’est moi qui souligne).
[15] « j’établissais un courant transversal entre deux séries de souvenirs, que je songeais qu’il était le même qui avait amené le départ d’Albertine de chez moi. Et encore ce courant transversal aboutissait, en ce qui concernait ces reliques de souvenirs d’Albertine, à une voie s’arrêtant en pleine friche, à plusieurs années de distance. Car je ne pensais plus jamais à elle. C’était une voie de souvenirs, une ligne que je n’empruntais plus jamais », (p. 37, c’est moi qui souligne).
[16] « une fois je pensai à ce nom de Juliette qui était monté du fond du souvenir d’Albertine comme une fleur mystérieuse. Mystérieuse alors, mais qui aujourd’hui n’excitait plus rien », (p. 38, c’est moi qui souligne).
[17] « il y avait une autre forme vivante que j’avais vue pour la première fois sur la plage de Balbec et qui maintenant n’existait, non plus, qu’à l’état de souvenir, c’était Albertine, foulant le sable ce premier soir, indifférente à tous, et marine, comme une mouette », (p. 154, c’est moi qui souligne).

Anàlisis literàries del tots els volums d’À la recherche du temps perdu:

♠ Combray
♣ Un amor d’en Swann
♥ A l’ombra de les noies en flor I
♦ A l’ombra de les noies en flor II
♠ El cantó de Guermantes I
♣ El cantó de Guermantes II
♥ Sodoma i Gomorra I
♦ Sodoma i Gomorra II
♠ La presonera I
♣ La presonera II
♥ Albertine desapareguda I
♦ Albertine desapareguda II
♠ El temps retrobat I
♣ El temps retrobat II

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

març 8, 2022
Si entra boira no tendré on anar, Antoni Vidal Ferrando, Edicions Proa, 2022

Lectures: 15.926
Si entra boira no tendré on anar, Antoni Vidal Ferrando

Poesia, llum (molt més) enllà de la boira

Hi ha vegades, poques, ben ben poques, del tot excepcionals, en que les paraules sobren. En que les paraules sobren perquè una obra d’art t’ha deixat sense paraules. Perquè una obra d’art ja ho diu tot, ja t’ho ha dit tot, i qualsevol cosa que puguis (tractar de) comentar sobre ella no tan sols no hi aportarà o afegirà (quasi) res, sinó que, per més que t’hi esforcis, no seràs capaç de fer-li (una mínima) justícia.

És per això que, després de llegir i rellegir (re-llegir) una i una altra vegada Si entra boira no tendré on anar, d’Antoni Vidal Ferrando, Edicions Proa, que obtingué el Premi Carles Riba 2021, el més raonable que podria fer —probablement, el que hauria de fer— seria mantenir-me en silenci. Callar i limitar-me a dir: «Feu-vos un regal: compreu-lo, llegiu-lo i gaudiu-lo!».

Geografies
Puc ben assegurar que n’hi hauria ben bé prou. Que al poemari no li cal, per a res, una anàlisi literària meva per ser el que és, per guanyar-se el dret a ser llegit per qualsevol persona que posseeixi un mínim de sensibilitat artística, literària, emocional o humana.

Que tan sols cal llegir el començament del primer vers del primer poema (“He conegut geografies que encara puc tocar amb els palpissos dels dits”, p. 13), més que no pas llegir-lo, capbussar-s’hi, delerós, per tenir-ho clar, per no poder-lo —ni, el que és (molt) més important, voler-lo— deixar.

Per endinsar-se en la musicalitat de l’existència, en la pregona espiritualitat de la condició humana. En aquesta condició humana, necessàriament i meravellosament contradictòria que la ploma del poeta santanyiner tan i tan bé sap reflectir.

Paradís i infern
En aquest viure nostre on, més sovint que no ens pensem —potser, que preferim no pensar; perquè, és clar, pensar, obrir els ulls, voler mirar la vida cara a cara, mantenint l’esguard ben ferm, que és el que fa Vidal Ferrando en aquest poemari, implica, necessàriament, estar disposats a afrontar el dolor, o, almenys, la incomoditat que això suposa—, el paradís i l’infern es donen la mà.

El paradís i l’infern (l’infern i el paradís, car, en la mar turbulenta de l’existència, l’ordre no fa pas la cosa, tampoc) que no tan sols estan mesclats, inextricablement o indissolublement mesclats, sinó que conviuen.

Conviuen i, en conviure, ens duen per camins que no imaginàvem. Per camins de dubtes, d’inseguretats, d’incerteses. De qüestionaments i reqüestionaments (re-qüestionaments). I, per tant, i com a conseqüència, de temors.

Del present al futur
De temors pel present, per un present de “presidis encerclats d’herba negra”, on “plou sense treva ni pietat dins grans silencis”, p. 15, però, encara més, pel futur, pel que aquest present on “els corbs […] grallen dins ermassos/ indestructibles”, p. 19, implica o fa presagiar.

Perquè, veient com veu el món d’ara, aquest món que ens ha tocat viure, en el què “els morts […] omplen les piques/ on beuen els ocells”, p. 21, aquest món actual de “cel taciturn, mar d’ofidis i arcàngels”, tem, no pot sinó témer, que: “Si entra boira no tendré on anar”, p. 17.

Més exactament: si encara entra més boira, si segueix entrant més i més boira, si les ales negres dels corbs acaben per obscurir del tot el cel ja prou taciturn, ja no tendré on anar.

No tendré on anar, perquè tot serà tan fosc que em resultarà difícil anar enlloc. Però, per damunt de tot, el que compta, el que constitueix el nucli del seu neguit, perquè: quin sentit tendrà que hi vagi?, per què hi hauria de voler anar, de seguir anant-hi, si el món acaba sent com ara mateix sembla que serà.

El temps d’ara
Un present que, en el seu cas, era, sobretot, el del confinament. Confinament que fou, sens dubte, l’escà o l’espero (necessari) de l’escriptura del llibre de poemes. Aquest confinament que en algun moment feia la impressió que no s’havia d’acabar, que no s’havia d’acabar mai. Que ens emboiraria per sempre més.

Confinament que, com tot en aquesta nostra existència heraclitana —, en aquesta nostra eterna lluita de contraris, on el paradís i l’infern no tan sols hi coexisteixen, sinó que hi conviuen (que hi han de, no poden sinó conviure)—, ens oferí, com a torna, un temps de reflexió.

Que ens serví a tots —si més no, que ens hauria pogut servir a tots, si l’haguéssim sabut/ volgut aprofitar, si, com ell, haguéssim estat capaços de convertir un mal en un repte, en una oportunitat— per plantejar-nos algunes qüestions.

Qüestions que, sense l’aïllament, sense el temps només per a nosaltres que, de cop sobte, ens concedí el confinament, vivint com vivim atrafegats i més que atrafegats —vivint una vida que, en realitat, no ens permet de viure; si més no, de viuré com voldríem viure; com entenem que seria el nostre viure si poguéssim escollir-lo (en plena llibertat)— , no ens hauríem plantejat, no ens hauríem pogut plantejar.

Interpel·lació poètica
I, en aquestes condicions, Antoni Vidal Ferrando s’ha interrogat —més aviat, reinterrogat (re-interrogat), com ja ho havia fet en totes i cadascuna de les seves creacions literàries—, s’ha interpel·lat a ell mateix.

S’ha interrogat o interpel·lat poèticament, dialogament. I, en fer-ho, mitjançant la l’art de la paraula, de la música del pensament que és la poesia, l’art poètica, ha pogut veure més enllà de la boira.

Ha pogut veure —per expressar-ho amb major precisió, entreveure (“Veig clarobscurs al llarg de l’extensió d’aquesta foto”, p. 75”)— el que, sense aquesta seva autointerrogació (auto-interrogació) o qüestionament (reqüestionament, re-qüestionament) poètico-existencial mai no hauria pogut entreveure.

El fruit d’aquesta seva interrogació, d’aquest diàleg literari amb ell mateix, és el que ens brinda amb aquest Si entra boira no tendré on anar. En aquest nou poemari vidalferrandià que, com ja he advertit al començament, converteix aquesta meva anàlisi literària en absolutament prescindible.

Prescindible perquè, en realitat, l’únic servei que us puc fer és dir-vos, repetir-vos, el que ja us he dit. Oblideu-vos del que jo escric: Feu-vos un regal: compreu-lo, llegiu-lo i gaudiu-lo!

dijous, 24 de febrer del mmxxii

© Xavier Serrahima 2022
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

febrer 24, 2022
Amb tinta blanca. La poesia de Josep M. Sala-Valldaura, Marie-Claire Zimmermann i Jad Hatem, Pagès Editors, 2022

Lectures: 34

Amb tinta blanca. La poesia de Josep M. Sala-Valldaura, Marie-Claire Zimmermann i Jad Hatem

A casa nostra tenim, per desgràcia, ben poca tendència a publicar llibres de poètica o d’anàlisi poètica. Ho fem tan sols en comptagotes. I, les escasses vegades que es fa acostumen a centrar-se en autors o autores que ja ens han deixat. En autors o autores amb una obra ja definitiva. Amb una obra acabada. I aquestes llibres de poètica els acostumen a publicar les editorials de les universitats. Editorials que, també per desgràcia —en general, perquè són ben poc conegudes fora del seu ambient—, tenen una difusió reduïda.

És per aquesta raó que cal agrair a Pagès Editors que hagi dut a les taules de les llibreries Amb tinta blanca. La poesia de Josep M. Sala-Valldaura, de Marie-Claire Zimmermann i Jad Hatem. Una d’aquests volums que en d’altres països, on es prenen la cultura d’una manera molt més seriosa —o el que és el mateix, on se la prenen de manera seriosa, no pas com en el nostre, on segueix abandonada per quasi tothom, començant per les institucions públiques (que asseguren que hi creuen molt però no hi aposten gens)—, es publiquen amb assiduïtat.

Lectura interpretativa
Tal i com ens explica Nathlie Bittoun-Debruyne en el seu “Preàmbul”, hem tingut “la sort, avui, que dos grans lectors i crítics de la literatura i la cultura catalanes […] hagin decidit de realitzar una pregona lectura interpretativa de l’obra de Josep Maria Sala-Valldaura”, (p. 9, el subratllat és meu).

Doble sort, des del meu punt de vista. Doble perquè, en primer lloc, s’han decidit a dur a terme aquest estudi. I perquè, en segon, i encara (molt) més important, molt més essencial, ho han volgut fer-ho d’una manera pregona, submergint-se de ple a ple en la poesia de l’autor lleidatà, deixant-hi, també ells, la pell i la sang, no esmerçant cap esforç, ans al contrari, donant tot el que poden donar. Un tot que, en el seu cas és molt, moltíssim.

I no tan sols fent-ho amb pregonesa, amb solvència, amb exhaustivitat, amb la professionalitat i honstedat que era (del tot) necessària, sinó, com a resultat, lliurant-nos una “lectura interpretativa”. O el que és el mateix, la seva lectura.

Lectura pròpia
Una lectura pròpia, personal i intransferible. La lectura —les lectures, de fet, cadascuna la seva— que ells i només ells podien fer.

Només ells perquè tenen els coneixements més que suficients per dur-les a terme, però, sobretot, perquè una vegada feta la immersió pregona en els textos de Sala-Valldaura, immersió pregona que unes anàlisis com les seves no ja requereixen sinó que exigeixen, ens han dit el que hi han vist, el que hi han trobat; ens han ofert la seva interpretació.

La qual cosa, de nou per desgràcia, és també ben poc comuna, a casa nostra, on tants d’entesos o d’experts fan ben poc més que analitzar per damunt, de manera superficial, els textos que tracten. I, on, sobretot, en comptes d’oferir-nos les seves interpretacions, el que acostumen a fer és repetir el que d’altres ja han dit —si no, repetit— tantes altres vegades.

Lectura, pas a pas
És per això, perquè no tan sols és una de les lectores i analistes més solvent i més lúcida de la literatura catalana, sinó perquè segueix i ens dóna a conèixer el seu criteri, perquè comparteix amb nosaltres allò que veu i troba en les obres que sotmet al seu exigent i detallat estudi, que suposa un privilegi extraordinari que Maria-Claire Zimmermann hagi escrit Lectura, pas a pas, de cinc llibres de Josep M. Sala-Valldaura.

Privilegi extraordinari perquè ens permet adonar-nos de quina profunditat pot abastar la lectura d’un o d’uns poemaris —i, quan dic “d’uns poemaris”, vull dir “de qualsevol poemari”; de qualsevol poemari, per descomptat, que mereixi ser designat com a tal; no pas d’un simple recull de poemes que tingui la (deshonesta; i, amb el temps, infructuosa) pretensió de passar com a tal.

Perquè ens permet adonar-nos de quina profunditat, de quina solvència, de quina lucidesa i, per damunt de tot, de quin aprenentatge o enriquiment ens brinda.

Un enriquiment o aprenentatge, en primera instància, per tot allò que ens aporta sobre els llibres que estudia —una aportació de primera línia, modèlica— però, en segona instància, i amb un major mèrit o vàlua, encara, pel convit que suposa: el convit a fer, en la mesura de les nostres possibilitats, com ella; el convit a llegir, com ella, pas a pas, amb pregonesa, amb criteri propi, les poemaris que llegim.

Incitar a llegir
Ens ho diu, d’entrada, ja en el segon paràgraf: “creiem que la poesia ha de suscitar diverses interpretacions semàntiques que incitaran els lectors a llegir els poemes amb tota llibertat, sense cap timidesa o recel de cara a la mitificació tan corrent, a vegades, en els escrits dels especialistes de poesia”, (p. 17).

La seva, doncs, lluny d’equiparar-se a les interpretacions categòriques, definitives, infal·libles, pròpies d’una bona part dels acadèmics —d’aquestes interpretacions de caràcter quasi sagrat, irrebatibles que tan de mal han fet a la lectura de la poesia; que tant han contribuït a convertir-la en una matèria críptica, enigmàtica, tan sols a l’abast dels entesos que posseeixen, en exclusiva, les seves claus desxifradores—, és una interpretació lliure però, per damunt de tot, oberta.

Una interpretació que, per més que sigui de nivell, d’alt nivell, de molt alt nivell, que per més que sigui molt i molt exigent, que per més que provingui o sigui el resultat (fructificat) de la llavor de molts i molts anys de lectures i d’estudi, s’ofereix, essencialment, com una invitació a llegir: a llegir; a llegir més, a llegir pas a pas, a llegir millor, a llegir amb els ulls ben esbatanats.

O el que és el mateix, és una interpretació —una, de molt vàlida però, al capdavall, només una; una entre moltes d’altres possibles— que posa al nostre abast unes claus de lectura o d’anàlisis, unes claus d’anàlisi perfectament fonamentades, però no pas amb la finalitat de demostrar res o d’establir res, sinó d’obrir la via d’altres anàlisis possible.

Obrir camins
Per dir-ho d’una altra manera, Zimmermann, més que ensenyar-nos el camí, i, sobretot, més que no cometre la (fàtua) insensatesa o temeritat de pretendre que la poesia —que qualsevol poesia, així com qualsevol altra manifestació de l’art, de la creació artística— segueix o marca un sol camí, el que fa és dir-nos que la poesia obre camins; que, com més camins obre, més poesia és, més obra d’art és, més creació espiritual és.

El que fa, doncs, és mostrar-nos el seu camí, però no pas perquè el seguim, perquè hi hàgim de creure com si la seva fos paraula divina, sinó a fi que, seguint les seves passes analítiques, aplicant el seu mètode seriós, solvent i exigent (auto-exigent) siguem capaços, com a lectors, de trobar els nostres propis camins, les nostres pròpies lectures.

El que fa, el que aconsegueix, és mostrar-nos —i demostrar-nos: les seves anàlisis sempre són raonades, justificades, fonamentades— que un poemari (i, dins del poemari, cada poesia; cada poesia que forma o conforma, ha de con-formar, el poemari) diu —ha de dir, si és un poemari / poesia de debò— molt més del diu en aparença, en una primera lectura.

Mostrar-nos —i demostrar-nos— que qualsevol poemari i poesia no tan sols diu molt més del que sembla, que ens du molt més enllà o molt més al fons del que sembla, sinó que, sobretot, ens diu —ens ha de dir— a cadascun de nosaltres el que ens ha de dir; el que tan sols ens pot dir a nosaltres.

I ens mostra —i demostra— per damunt de tot, que si llegim la poesia no ja com es pot llegir, sinó com s’ha (o s’hauria) de llegir, amb calma, seriositat, atenció i exigència, com si, mentre la llegim, no existís res més al món; que si la llegim tal com ho fa ella, com ens ensenya o, almenys, ajuda a fer aquest seu estudi, comprovarem que la poesia, que qualsevol poesia no tan sols és (si més no, acaba sent) accessible, sinó que és una deu inexhaurible, quasi infinita o il·limitada, d’enriquiment i de coneixement —d’enriquiment i de coneixement que, de fet, és (ha de ser) auto-enriquiment o auto-coneixement.

Arts germanes
En un altre àmbit, i des d’una altra perspectiva, no ja (estrictament) literària sinó (sobretot) filosòfica, l’estudi de Jad Hatem La poesia de Josep M. Sala-Valldaura. El silenci i el seu verb, traduït per Nathalie Bittoun-Debruyne, ens ofereix una nova mostra —i demostració, també raonada, justificada i fonamentada— de l’enriquiment que ofereix la poesia.

De la poesia entesa com un tot. Com una unitat entre pensament i bellesa. Com una creació —una creació necessària: l’art només és art, art de debò, quan sorgeix d’un impuls o necessitat interior, no pas de cap voluntat— que interroga el món a través de la bellesa. Si més no, d’un cert tipus de bellesa. D’una bellesa autònoma, que es crea a ella mateixa.

Una interrogació —reinterrogació (re-interrogació, en realitat)— del món que és, que ha de ser, reflexió; que és, ha de ser, producte o fruit de la reflexió. D’una reflexió, d’un pensament, d’una interrogació i auto-interogació (auto-interrogació), que ens ha de permetre arribar més enllà d’on podem arribar. Més enllà d’on la racionalitat, el conscient, ens pot permetre arribar.

Pensament
Un pensament, doncs, que tan sols esdevé nou pensament, neopensament o més enllà del pensament, mercès —i a través— de la creació artística.

D’aquesta creació artística sorgida —sorgida, necessàriament; com un crit interior que cerca respostes allí on no n’hi ha— del més endins; també, doncs, del més enllà. D’aquest més enllà de nosaltres mateixos que rau, en siguem o no (prou) conscients, al més endins de l’endins nostre.

En aquest endins tan endins on tan sols la creació artística, alliberada de la consciència, de qualsevol consciència, de la racionalitat, de qualsevol racionalitat, ens permet d’arribar.

Ens permet arribar més enllà, ens permet alçar-nos més amunt; ens permet veure i trobar el que no podríem assolir, veure o trobar de cap altra manera.

El que, en poesia, ens permet dir l’indicible. I, tot dient-ho, crear-ho; donar-li vida; possibilitar-ne l’existència.

El silenci que parla
Un estudi o anàlisi sorgit, també, com tota poesia, com tot art, de la necessitat. En aquest cas, de la necessitat —una necessitat, o, si ho preferim expressar d’una altra manera, del convit, de la crida que ha sentit en llegir: “el tercer poema […] que m’ha interpel·lat”, ens diu a la pàgina 145— que ha sentit Jad Hatem de comentar “tres excepcionals poemes del silenci [que ha sabut compondre Josep Maria Sala-Valldaura]”, (p. 109).

Necessitat, perquè, com molt bé diu el poeta i filòsof libanès, tracti del silenci o de qualsevol altra qüestió, “un poema s’adreça a nosaltres, tot i que hi ensopeguem per la més gran de les casualitats. I que ens arribi de molt lluny no té cap relació amb el fet d’estar poc o gens familiaritzats amb el seu autor. Tot poema ve de molt lluny i s’adreça en persona a la persona. Tan és que l’agafi per sorpresa o que li faci la sensació que l’esperava des de fa molt de temps, des de sempre, la persona sap que brolla dins seu una inesgotable font d’acollida”, (p. 122).

dimarts, 8 de febrer del mmxxii

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

febrer 8, 2022
El doble, Fiódor Dostoievski, Quid Pro Quo Edicions, 2021

Lectures: 48

El doble, Fiódor Dostoievski

Estic boig o somnio?

En aquest món literari nostre, on tot es tan confús, on es lloa amb tanta generositat com gratuïtat llibres que s’han escrit fa quatre dies, llibres que no han passat, que no han pogut passar, per l’únic cribratge infal·lible, el del pas del temps suficient —aquest únic cribratge que permet veure les coses amb la subjectivitat que la proximitat impedeix— llegir un llibre clàssic acostuma a esdevenir una benedicció.

Una benedicció no pas perquè tots els llibres clàssics siguin bons —també cal tenir criteri, per decidir quines són les obres que, més enllà del que asseverin, en general, categòricament, els mandarins literaris de torn, mereixen la consideració de clàssics que romandran d’ací a 300 anys— sinó, sobretot, perquè ens permeten allunyar-nos de la lluita de galls en que sembla que s’està convertint la literatura catalana actual.

D’aquesta lluita de galls on el que compta més no és l’obra, sinó que el gall que l’ha escrit cridi més fort que cap altre gall; que sigui qui mana al galliner. El gall —el o la gall, en aquest aspecte no existeix cap discriminació per raons de gènere— que fa veure més la seva cresta, que la fa lluir per damunt de les altres i, sobretot, que té més amics i amigues dins del galliner de la raquítica (i, el que és molt més greu, raquititzada, dominada per una capelleta minúscula que s’ha (auto)atorgat el dret inqüestionable d’atorgar patents de genialitat) literatura catalana actual.

El doble
I un clàssic, un clàssic dels que convé llegir, dels que quedaran, dels que, probablement, se seguiran llegint d’ací a 300 anys, és El doble (Двойник), de Fiódor Dostoievski, publicat el novembre de l’any passat per Quid Pro Quo Edicions, amb traducció i epíleg de Xènia Dyakonova. Un d’aquests clàssics que convenia, i força, que comptés amb una nova versió actualitzada, que ens permetés recobrar-lo. Recobrar-lo i, sobretot, poder tornar a llegir-lo.

Per fer-ho, però, per fer-ho en les condicions que es mereix —en realitat, que exigeix— el que ens cal, en primer lloc, és llegir, i rellegir (re-llegir), amb molta atenció, amb tota l’atenció del món, al començament del paràgraf inicial de la novel·la:

Faltava poc per a les vuit del matí quan el conseller titular làkov Petróvitx Goliadkin, després de dormir llargament, es va despertar, va badallar, es va estirar i, per fi, va obrir els ulls del tot. Durant alguns minuts, però, es va estar immòbil al llit, com algú que no té clar si està despert o encara dorm, i si tot el que li passa succeeix en la realitat i en la vigília, o bé forma part dels seus somnis confusos[1],
(p. 15, els subratllats són meus).

Si no ho fem, si no ho tenim del tot en compte, el més probable és que ens succeeixi com a la major part dels que el llegeixen, el mateix que els va succeir als que el van llegir la primera vegada que es va publicar, començant per Vissarion Belinski, qui, tal com ens indica la traductora a l’epíleg, era “el crític de més autoritat [de l’època]”, (p. 242): que no hi entenguem res o quasi res, que no sapiguem com agafar-lo ni per on agafar-lo; que, pensant que és el que no és, ens entestem en llegir-lo (i, el que és més important, en valorar-lo) com en el que no és; com el que (crec que) el seu autor mai no es va plantejar que fos.

O el que és el mateix, que el comparem amb Pobres gents, la seva novel·la anterior. Amb una novel·la que no té res a veure amb aquesta. Que no hi té res a veure, que no hi volia tenir res a veure, essencialment, perquè mentre aquella era una obra realista, que retratava amb una precisió de cirurgià, el moment, l’època, la societat, aquest no ho és, no ho vol ser, de realista. Al contrari, és una obra no tan sols irònica sinó, sobretot, onírica.

O, més exactament, que vol, que no li queda altre remei que ser realista a través de l’onirisme.

Obra onírica
Una obra que no entendrem ni valorarem com convé si no tenim, tothora, (ben i ben) present, que tot el que ens narra l’autor de Sant Petersburg tant pot succeir quan el seu protagonista “està despert” com si “encara dorm”; que “tot el que li passa”, tant pot succeir “en la realitat i en la vigília” com “forma[r] part dels seus somnis confusos”.

Per dir-ho amb major precisió que el més probable és que succeeixi mentre “encara dorm”, que tot formi part “dels seus somnis confusos”. O el que ve a ser el mateix, que el que ens narra Dostoievski, a través d’una mirada irònica, desencantada, que té molt i molt de gogoliana, és —o, més exactament, hauria de ser; tant de bo fos— un somni. El somni, el malson, en realitat, del món rus dels seus dies.

D’aquell món rus dominat i determinat, amb una fermesa i una immobilitat quasi granítica, immutable, per la Taula de Rangs que va instituir l’any 1722 Pere el Gran, “una llista jeràrquica que distribuïa en catorze rangs tots els funcionaris de l’estat”, (p. 247).

Una Taula de Rangs que, com veurem en anar avançant la novel·la —com ja havíem vist llegint Gógol, com tornarem a veure llegint Una historia desagradable, i com veurem de nou llegint la major part dels contes de Txékhov— converteixen els membres dels rangs inferiors en poc més que en serfs dels dels superiors; que converteixen els inferiors en uns permanents i irremeiables humiliats i ofesos.

En uns humiliats i ofesos que no tan sols accepten les constants humiliacions i ofenses que els infringeixen els seus superiors, sinó que no són capaços, no ja de rebel·lar-se —una idea que sembla del tot impossible que se’ls pugui passar pel cap—, sinó de tractar d’evitar que aquestes humiliacions i ofenses acabin constituint el que defineix i determina les seves vides; que siguin ells els que també s’humiliïn i s’ofenguin.

David no s’atreveix contra Goliat
Perquè el gran problema de Goliadkin, el protagonista de la novel·la, el gran problema que comparteix amb els protagonistes de les obres dels ja esmentats Gógol i Txèkhov, no consisteix en la seva petitesa o insignificança (“el seu aspecte mig calb, ensonyat i miop era tan insignificant que, a primera vista, no podia atreure l’atenció de ningú[2]”, p. 16)—, en la seva posició subalterna, ni en la pobresa que aquesta posició comporta (“les parets de la seva petita habitació —llardoses, empolsegades, d’un verd brut[3]”, p. 15; “un mirallet petit i rodó[4]”, p. 16; “l’únic que hi havia era un samovar posat a terra[5]”, p. 17)— sinó en el seu caràcter submís: “el senyor Goliadkin […] gairebé sempre s’acovardia i se sentia desorientat quan havia d’abordar algú per un assumpte dels seus[6]”, (p. 25).

El gran, gran, insolucionable, problema de tots els Goliadkins no és que hi hagi massa Goliats, a la Rússia del seu temps, és que els encara molt més Davids no tan sols s’hi sotmeten amb un servilisme que fa escruixir, sinó que se senten orgullosos de fer-ho, que se senten (molt) orgullosos de la seva malaltissa humilitat: “Jo […] estimo la calma, i no pas el soroll de la societat […]. Sóc un home humil, gens refinat, i no en sé, de brillar. En això […] deposo les armes; em rendeixo,en aquest sentit[7]”, (p. 29); “Sóc un home petit[…]; però per sort, no em sap greu ser un home petit. Ben al contrari […], estic orgullós i tot de no ser un gran home, sinó un home petit[8]”, (p. 30).

I és en aquest sentit, i des d’aquest punt de vista, que s’ha —si més no, que convé— llegir El doble. Des del punt de vista d’un home que se sent, que se sap tan i tan insignificant, tant no-res, tan intercanviable o reemplaçable, que té tan poca confiança en ell mateix, que no pot sinó acabar somiant en un altre jo, en un doble seu. Somniant o, potser, enfollint: això, és clar, ho heu d’acabar decidint vosaltres, lectors i lectores.

Aquest home que, incapaç d’acarar res, que sent tremolar les cames tan sols se li acosta un dels seus superiors, que tan aviat com en veu un tot el món comença a donar-li voltes i voldria que la terra se l’empassés per poder passar desapercebut, acaba inventant-se un doble, un altre jo, perquè faci front al que ell mai no podrà fer front, al que ell el supera:

En veure que l’Andrei Filípovitx[, el cap de departament de l’oficina on també treballava en Goliadkin, que ocupava el càrrec d’ajudant del cap del despatx,] l’havia reconegut […] es va posar vermell com un tomàquet.
«¿El saludo o no? ¿Li responc o no? ¿Li ho confesso tot o no?», pensava, ple d’angoixa indescriptible. «¿O millor fingeixo que no sóc jo, sinó algú altre que se m’assembla d’una manera increïble, i li aguanto la mirada com si res? Exactament, no sóc jo, no sóc jo, de debò, sinó un altre!», deia el senyor Goliadkin, traient-se el barret davant de l’Andrei Filípovitx i sense treure-li els ulls de sobre[9].
(p. 21, els subratllats són meus)

Sàtira
I com es pot narrar la història d’aquest home que no tan sols és insignificant, que no tan sols s’enorgulleix de la seva permanent humiliació, que besa els peus dels que l’ofenen una vegada i una altra, sinó que ni tan sols gosa mirar a la cara als que el tracten com un gos, si no és a través de la sàtira?

D’aquesta sàtira que es fonamenta, que tan sols es pot fonamentar, en la confusió —més que confusió, mescla, incertitud, dubte— entre la realitat i el somni, entre el somni i la follia, entre el que creu que passa i el que passa de veritat.

D’aquesta sàtira que se serveix del món dels somnis o de la follia per parlar de la realitat. D’aquesta realitat de la qual tan sols és possible parlar-ne indirectament o veladament, com si no se’n parlés. Perquè, així com, arreu del món tan sols les criatures, els bojos i els que han begut més del compte diuen la veritat —i les veritats— a la Rússia tsarista, la veritat —les veritats— no es poden dir.

O tan sols es poden dir sense dir-se, com si no es diguessin. O el que és el mateix, tan sols fingint que el protagonista o bé està somniant o bé ha perdut el senderi. Perquè la veritat, la realitat és tan crua, tan insofrible, tan inacceptable, que el simple fet de reflectir-la és revolucionari. Revolucionari i, per tant, perillós. Molt i molt perillós.

Com, sinó mitjançant la sàtira, mitjançant la ironia, mitjançant el dir que se suposa que diu el contrari del que diu, es podria parlar de la ciutat on va néixer Dostoievski sense inflamar les ires de les autoritats? Com, sense ironia, es podria dir que viure a Rússia és un malson?

Un malson de cada dia, del qual ningú no se’n pot despertar, al qual cal retornar cada nou matí: “el dia gris, tèrbol i ronyós de tardor havia mirat a través del vidre somort a l’interior de la seva cambra amb una ganyota tan agra i rabiosa que el senyor Goliadkin ja no tenia cap dubte que no es trobava pas al regne dels somnis, sinó a Petersburg, a la capital[10]”, (p. 15).

divendres 14, dissabte 15 i diumenge 16 de gener del mmxxii

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

****
[1] “Было без малого восемь часов утра, когда титулярный советник Яков Петрович Голядкин очнулся после долгого сна, зевнул, потянулся и открыл, наконец, совершенно глаза свои. Минуты с две, впрочем, лежал он неподвижно на своей постели, как человек не вполне еще уверенный, проснулся ли он, или еще спит, наяву ли и в действительности ли все, что около него теперь совершается, или — продолжение его беспорядочных сонных грез.”
[2] “отразившаяся в зеркале заспанная, подслеповатая и довольно оплешивевшая фигура была именно такого незначительного свойства”
[3] “на него зелено-грязноватые, закоптелые, пыльные стены его маленькой комнатки”
[4] “небольшому кругленькому зеркальцу”
[5] “лишь один поставленный там на полу самовар”
[6] “господин Голядкин почти всегда как-то некстати опадал и терялся в те минуты, в которые случалось ему абордировать кого-нибудь ради собственных делишек своих”
[7] “я […] люблю спокойствие, а не светский шум. […]Я человек простой, незатейливый, и блеска наружного нет во мне. В этом […] я полагаю оружие; я кладу его, говоря в этом смысле.”
[8] “Человек я маленький, сами вы знаете; но, к счастью моему, не жалею о том, что я маленький человек. Даже напротив […]; и, чтоб все сказать, я даже горжусь тем, что не большой человек, а маленький.”
[9] “видя, что Андрей Филиппович[, начальник отделения в том служебном месте, в котором числился и господин Голядкин в качестве помощника своего столоначальника,] узнал его совершенно, что глядит во все глаза и что спрятаться никак невозможно, покраснел до ушей. «Поклониться иль нет? Отозваться иль нет? Признаться иль нет? — думал в неописанной тоске наш герой, — или прикинуться, что не я, а кто-нибудь другой, разительно схожий со мною, и смотреть как ни в чем не бывало? Именно не я, не я, да и только! — говорил господин Голядкин, снимая шляпу пред Андреем Филипповичем и не сводя с него глаз. — Я, я ничего, — шептал он через силу, — я совсем ничего, это вовсе не я, Андрей Филиппович, это вовсе не я, не я, да и только».”
[10] “серый осенний день, мутный и грязный, так сердито и с такой кислой гримасою заглянул к нему сквозь тусклое окно и комнату, что господин Голядкин никаким уже образом не мог более сомневаться, что он находился не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге, в столице”.

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

gener 17, 2022
Una historia desagradable, Fiódor Dostoievski, Nórdicalibros, 2021

Lectures: 44

Una historia desagradable, Fiódor Dostoievski

El gran renovador

Llegir Fiódor Dostoievski és un d’aquells plaers de primera magnitud que convindria que practiquéssim tan sovint com ens fos possible. O el que és el mateix, que no ens fes cap mena de falta que se celebrés el seu bicentenari per fer-ho. Que ho convertíssim en una de les nostres rutines literàries. Si ens decidíssim a fer-ho, probablement tot, començant per un munt de llibres actuals que s’han lloat amb una desmesura alarmant, ho veuríem d’una altra manera.

No es pot dir pas que Una història desagradable (Скверный анекдот), publicada per Nórdica Libros, aquest octubre i traduïda per Marta Sánchez Nieves, sigui la millor obra de l’autor de Sant Petersburg. En realitat, ni que sigui la seva millor narració.

I no es pot dir, sobretot, si no som capaços d’entendre, d’entrada, que no era pas això el que el seu autor es proposava, en escriure-la, si la llegim com si fos una de les seves obres majors, una d’aquelles on el gran analista de l’ànima humana ens ofereix una obra que ens permet submergir-nos en les més pregones qüestions que neguitegen l’ésser humà des que va començar a avançar amb dues cames.

Si no entenem
Si no entenem que l’autor de Crim i càstig el que pretenia és recuperar la força narrativa, incisiva i satírica de Nikolai Gógol, que el que es proposava era mostrar-nos un retrat d’un moment, d’un món, d’una societat, d’una situació que no podia caracteritzar més la Gran Mare Rússia. La Gran Mare Rússia del seu temps i de tots els temps. D’aquesta Gran Mare Rússia que se suposava que estava avançant, que s’estava renovant, que s’estava civilitzant, però que, en realitat, es mantenia tan inalterable com sempre ho havia estat.

Si no entenem això, si no som capaços d’entendre que aquesta narració és, alhora, un retrat de la seva terra i un retret, que si, a l’empara de l’autor d’El capot, ens recorre a l’humor, a la comicitat, a la sàtira per exposar allò que de cap altra manera no podria exposar, si no entenem que, pam amunt, pam avall, feia el mateix que va fer Mark Twain uns anys després a l’altra banda de l’oceà, que posava el dit a la nafra, i ben endins de la nafra, però fent pessigolles en comptes de furgant-hi amb les ungles, malament rai.

Fer pessigolles
Fent-hi pessigolles, dient però sense dir, dient de manera que no sembli el que diu, refugiant-se en l’humor, per evitar tornar a tastar la severitat del règim tsarista, que l’havia castigat amb la presó per creure que tot es podia dir, que tot es podia dir. Que, encara que no era gens possible cap revolució, almenys sí que era possible alguna mena de renovació, de millora.

Malament rai, perquè, des de bon començament, ens cal entrar en el joc. Ens cal tenir (ben) clar el que el ens avança, sense que ens n’adonem, el primer paràgraf: “Esta historia desagradable ocurrió precisamente al mismo tiempo en que empezaba, con gran y incontenible fuerza y con un ímpetu conmovedor en su inocencia, el renacimiento de nuestra amada patria y la aspiración de todos sus valerosos hijos por nuevos destinos y esperanzas[1]”, (p. 11).

Hem de ser capaços de detectar que ens volia dir Dostoievski, que ens volia dir entre línies, per evitar tornar a ser acusat de revolucionari, quan comenta que l’amfitrió de la casa on es reuneixen tres personatges a l’inici de la narració, Stepán Nikíforovich Nijkíforov, era “honrado, es decir, no había tenido que hacer nada demasiado deshonroso[2]”, (p. 12).

No pas “deshonroso”, sinó “demasiado”, i aquest matís, aquest incís, com tots els de la novel·la, és essencial. Que, per arribar on ha arribat, per assolir el càrrec de conseller privat, al contrari de tants d’altres, no li havia calgut —i, de nou, aquest matís, aquest caldre; no és que no hagués fet, és que no li havia calgut, que és molt i molt diferent— res de massa deshonrós. O el que és el mateix, que, en comparació amb tants d’altres, de la majoria, havia estat no pas honest del tot, sinó menys deshonrós.

L’heroi dostoievskià
Si en som capaços, estarem en la millor de les disposicions d’endinsar-nos en aquesta narració, estarem en condicions d’acompanyar el seu heroi, el “consejero de estado Iván Illich Pralinski[3]”, (p. 15), aquest “hombre bueno [que] incluso tenía alma de poeta[4]”, (p. 17), en la seva croada contra l’endarreriment del seu país, en la seva demostració pràctica de com ha canviat, per a bé, la seva estimada pàtria, de com les distàncies entre les diverses capes de la societat s’han reduït, des de l’alliberament dels serfs.

A aquest home a qui “la Rusia en renovación le brindó de repente grandes esperanzas[5]”, (Íd.); que està convençut que “el humanitarismo es lo primero, el humanitarismo con los subordinados, recordando que también ellos son personas[6]”, (p. 18); que “el humanitarismo […] puede servir de piedra angular, digámoslo así, de las futuras reformas y, en general, de la renovación de las cosas[7]”, (p. 21); que tot el que vol fer és “por su bien[8]”, (p. 27), per al benestar dels subordinats, dels humiliats i ofesos.

L’acompanyarem en aquest seu viatge al món dels subordinats, en aquest viatge que la sàtira retrata tan i tan bé, que només la sàtira, la ironia i el cinisme permeten retratar tan i tan bé, per prendre consciència no tan sols que els grans canvis i renovacions costen centenars d’anys en produir-se sinó que, a tot arreu, però amb major raó a la Gran Mare Rusia, sovint cal que tot canviï perquè res no canviï, perquè tot segueixi essent com era, com sempre havia estat.

dijous, 23 de desembre del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

****

[1] “Этот скверный анекдот случился именно в то самое время, когда началось с такою неудержимою силою и с таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного отечества и стремление всех доблестных сынов его к новым судьбам и надеждам.”
[2] “Был он и честен, то есть ему не пришлось сделать чего-нибудь особенно бесчестного”
[3] “Действительный статский советник Иван Ильич Пралинский”
[4] “человек он был добрый и даже поэт в душе”
[5] “обновляющаяся Россия подала ему вдруг большие надежды”
[6] “гуманность первое дело, гуманность с подчиненными, памятуя, что и они человеки”
[7] “гуманность […] может послужить, так сказать, краеугольным камнем предстоящих реформ и вообще к обновлению вещей”
[8] “для его же благ”

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

desembre 23, 2021
Traduir com transhumar, Mireille Gansel, Lleonard Muntaner, 2021

Lectures: 39

Traduir com transhumar, Mireille Gansel

Paraula interior

Quan es parla, i es lloen, les aventures de risc, aquelles que suposen que ens situem al límit de les nostres forces o possibilitats, no s’acostuma a comptar entre elles la que, des del meu (modest) punt de vista és la més perillosa i arriscada de totes, la traducció literària: provar de traslladar una obra d’una llengua a una altra; més exactament, de la seva llengua original a una altra. A una altra que l’ha d’acollir com si fos pròpia.

Una aventura que si ja és més que arriscada quan el que s’assaja de traduir és una narració o una novel·la, quan del que es tracta és d’un poemari, esdevé quasi impossible; esdevé, com la mateixa poesia, un intent d’anar més enllà del més enllà. Un intent de dir —en realitat, de re-dir— en una altra llengua, el que el poeta ha aconseguit de dir en la seva.

I ho ha aconseguit amb un llenguatge que és, no ja intraduïble, sinó insubstituïble, car, en poesia, els sinònims no existeixen: allò que es diu no només s’ha de dir amb (i en) aquella paraula, en aquella i no pas en cap altra, per més que ens pugui semblar similar, sinó que només es pot dir amb (i en) aquella paraula. Perquè, en l’art poètica, no existeixen, no poden existir, les paraules idèntiques. Cada paraula és (del tot) única, insubstituïble.

I, malgrat tot, si no volem ésser analfabets en les literatures en d’altres llengües, hem de (maldar per) traduir-les.

Traduir com transhumar
Capbussar-nos en Traduir com transhumar (Traduire comme transhumer), de Mireille Gansel, publicada per Lleonard Muntaner, i traduïda per Dolors Udina, suposa voler acompanyar la seva autora, la poetessa i traductora francesa, en un viatge apassionant. En un viatge, el de la traducció, que potser creiem que hem fet sovint, que coneixem bé, però al qual, quan el fem, com a lectors, no li acostumem a prestar l’atenció que ens caldrà prestar-li en aquesta obra.

No la hi acostumen a prestar per sort, és clar. Perquè, si mentre llegim una traducció, ens haguéssim d’aturar per analitzar-la, per fer-ne alguna mena d’estudi, si, tot llegint, ens haguéssim de plantejar quins han estat els mitjans o criteris que ha emprat el traductor o traductora, en fer la seva feina, malament rai. Quan llegim una traducció, com menys pensem que ho és —com més el qui l’hagi feta ens ajudi a pensar que no ho és, a oblidar-nos que ho és— millor que millor.

El major mèrit d’una traducció és que, mentre la llegim, ni se’ns passi pel cap, que ho és. Que ens faci la impressió que l’obra ha estat escrita en la llengua en que la llegim, en la nostra llengua. Que, doncs, l’enorme feina(da) del traductor passi (del tot) desapercebuda, que esdevingui invisible.

Invisible i autèntica
Invisible però —i aquest element és crucial, és la conditio sine qua non de qualsevol traducció de debò—autèntica, real: que sigui la mateixa obra original en una altra, en la nostra llengua. Que, per dir-ho com Flaubert, «Madame Bovary c’est moi!»: que el traductor o traductora esdevingui, en una altra llengua, l’escriptor o escriptora que l’obra original.

Si ho volem expressar amb una precisió major, el re-escriptor o re-escriptora de l’obra. Que se situï, tan com això sigui possible, en la mesura que això sigui possible, en el lloc (i en la pell, com ho va fer el novel·lista de Rouen amb la protagonista de la seva obra) de l’autor o l’autora. En la seva idiosincràsia. Que es transformi en ell o en ella. Que re-escrigui el llibre com l’hagués escrit si ho hagués fet en la llengua en la que l’està traduint; en la llengua a la qual l’està trasplantant.

El que Mireille Gansel, amb una exactitud admirable, en diu traduir com transhumar: “els camins transhumants de la traducció, aquest pas lent i pacient, totes les fronteres abolides, d’un país a un altre, d’una cultura a una altra, d’una llengua a una altra. El desplaçament d’aquest gran ramat de paraules a través dels dialectes d’aquesta «llengua-ombrel·la» que és la poesia del món”, (p. 68).

Viure la llengua
La qual cosa suposa que, per traduir a una altra llengua, no n’hi ha prou, no n’hi pot haver prou, amb conèixer —més exactament, dominar; saber com si fos la teva pròpia— la llengua que es tradueix (i aquella a que es tradueix), sinó que cal, sobretot, viure-la.

Cal viure-la com la viuen els que la fan servir. Viure-la o, el que és —ha d’ésser— el mateix, sentir-la com la senten els que s’hi expressen. Com i, si és possible, en (o des de) el mateix lloc on la viuen, la senten i s’expressen el que l’empren.

Per continuar amb el tan afortunat exemple de la transhumància, abans de (poder) trobar, en la seva llengua, en la llengua d’arribada, les paraules que {han de substituir les que ha emprat l’autor, cal que els traductors hagin petjat (i tastat) “les pastures més verdes, les de les planes baixes a l’hivern i les valls altes a l’estiu”, (Íd.) dels llocs on viu, on respira, on es conforma —con-forma— la llengua original.

Cal que s’hagin traslladat, encara que tan sols sigui espiritualment o mentalment, als llocs on arrelen les paraules que ha emprat l’autor, on han fructificat, d’on han (ex)tret la seva saó.

Cal que, amb els peus —i, sobretot, amb l’ànima— hagin tastat tot allò (el lloc, la vida, la cosmovisió) que l’autor havia tastat abans de (poder) posar-se a escriure. Tot allò, invisible, incomunicable, indicible, que ha convertit cada paraula en el que és —en la paraula (del tot) intraduïble que és. En aquella paraula i precisament —únicament, exclusivament, ineludiblement, ineluctablement— aquella paraula.

La llengua de l’interior
O el que és el mateix, que, en la mesura que això sigui possible —i, atès que ho és ben poc, cal una atenció (i, sobretot, un esforç) extraordinària— veure i viure el món d’una manera tan similar com sigui possible com l’ha vist l’autor: com si ho fes des del seu interior.

Com si la paraula que troba —i dic, expressament, troba, perquè, en una traducció, les paraules no s’escullen, no es poden escollir; es troben: cada paraula és aquella i cap altra— li hagués sortit de l’interior, de la mirada espiritual que, mercès a la transhumància, és capaç de compartir amb l’autor.

Es troba amb la “llengua interior”, (p. 42), amb “una llengua de poesia viscuda i compartida a la font mateixa”, (Íd.). La llengua interior, perquè la poesia et parla —t’ha de parlar— amb la “llengua de l’ànima”, (p. 70), perquè parteix, neix (i, sobretot, viu) “en la llum indestructible allotjada en el cor humà”, (p. 71).

Perquè tota poesia, com a llenguatge o metàfora de l’ànima humana, del més interior de l’interior de cada persona, del seu jo consubstancial, genèsic, té els seus fonaments, la seva arrel, la seva llavor darrera, en el seu “pols secret”, en “el sentit-alè, respiració-alè, l’alè que fa i dona sentit”, (p. 79).

Geografia de l’ànima
En aquest alè que, alhora —alhora i també — fa i dóna sentit a la poesia. Fa i dóna —fa perquè li dóna, fa perquè li ha de donar, perquè està destinada a donar-li, perquè només així pot donar-li— sentit a la poesia.

Sentit que no és —que no pot ésser— altre que donar veu, que expressar el (i en el) llenguatge interior de qui l’escriu; que convertir el crit o clam interior, anímic, espiritual, en crit i clam poètic; la necessitat de dir en catarsi; en diàleg amb ell mateix i amb els altres; amb els altres a través del més directe, més autèntic, més interior, diàleg amb ell mateix.

Amb la seva geografia de l’ànima. En “una geografia de l’exili i alhora de la pertinença allà on es troben els humans”, (p. 87). On ens trobem, ens hem de trobar, no podem sinó trobar-nos, tots els humans.

Perquè, per a un poeta, per a un artista, res d’humà no és —ni pot ésser— aliè. Perquè el seu interior és seu, intransferibement, inalienablement, seu, però, alhora, és també de tothom. Prové d’una mateixa, única arrel, humana.

D’aquesta arrel que ens fa ser a tots i a totes iguals, que ens fa beure de les mateixes fonts essencials. De les fonts d’on provenim, d’on sempre hem provingut. De les fonts (basals) que ens agermanen, que ens permeten entendre’ns, que ens permeten dialogar, que ens permeten trobar-nos —i, sobretot, retrobar-nos (re-trobar-nos)— en la poesia, en l’art, en la creació artística.

Del particular a l’universal
L’art, la creació artística com a camí envers a la universalitat, al diàleg compartible, universal. Com a camí que, partint del diàleg i de la llengua interior —“La veu d’aquests poemes que jo acabava de descobrir i que em parlaven en una llengua interior”, (p. 25)—, ens du envers —i, en el cas de la poesia, en vers— la universalitat; envers el diàleg amb d’altres llengües interiors.

I, per tant, la traducció de la poesia, d’aquesta art entre arts, d’aquesta art de (i en) la paraula, “com a àmbit on exercir l’escolta i aprendre a ajustar els matisos més ínfims”, (p. 29); “la traducció com una mà estesa entre les ribes sense pont”, (p. 33). Estesa i entesa.

La traducció poètica (entesa) com “un delicat sismògraf al cor del temps”, (p. 39). Del temps i del poeta; i de l’ànima del poeta, del seu viure i veure (en) el temps.

Per dir-ho en les paraules de Jean-Claude Duclos, autor del pròleg: “la traducció i la transhumància[…], conduint a la comunicació i l’intercanvi, revelen la universalitat del món”, (p. 9).

Perquè, per acabar amb les tan adients de Dolors Udina: “traduir no és simplement passar paraules d’una llengua a una altra sinó una manera d’interpretar i compartir la vida”, (p. 96).

dilluns 29 i dimarts 30 de novembre del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Publicat a Catorze, cultura viva

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

desembre 18, 2021
La señora Potter no es exactamente Santa Claus, Laura Fernández, Literatura Random House, 2021

Lectures: 49

La señora Potter no es exactamente Santa Claus, Laura Fernández

Aquesta no és (ni exactament ni no) exactament una altra novel·la

Per més que sovint ens confonguem —i, per tant (i el que és molt més lamentable, molt més perillós, molt més imperdonable) confonguem els lectors—, actuant, i, per tant valorant les obres artístiques, talment com si la genialitat consistís en fer (encara) més gran allò que ja és (molt) gran, en fer (encara) més extraordinari el que ja és (molt) extraordinari, com si la genialitat artística consistís, en el que a la literatura es refereix, a fer jocs d’arts malabars amb les paraules i exercicis circenses amb els arguments, a enlluernar els lectors i lectores amb una certa orfebreria, amb aquella orfebreria que resplendeix esplèndidament quan veu la llum del sol, però que, tan aviat com l’astre rei se n’allunya, s’apaga, com si que la genialitat artística consistís a reflectir el que per ell mateix resplendeix, i que, per aquesta raó, és tan meravellós, efímer com fugitiu, la genialitat artística —i, és clar, quan dic genialitat artística em serveixo d’una metàfora; una metàfora per referir-me al que en realitat és un do: els genis, allò que ens entestem en seguir anomenant genis, no existeixen; el que existeixen són persones (si volem dir-ho així, per això genials) que tenen la capacitat de treure (genialment, si ho volem dir així) el màxim profit del seu do, que aconsegueixen convertir el seu do en (bella) art; assoliment que convenim en denominar, metafòricament, genialitat— consisteix exactament en el contrari, en fer (molt) gran el que és petit, el que és molt petit, el que és quasi res; o, directament, simplement, realment, no-res; en convertir un gra de sal en una muntanya.

Al contrari de la pretesa genialitat artística —que, en aquesta època acrítica i unanimista nostra, s’acostuma a rebre amb un ditirambisme tan fora de mida que qualsevol diria que a casa nostra neix un geni o una gènia literària cada quinze minuts—, doncs, la veritable, valuosa genialitat artística consisteix a convertir el que és (més) comú en or, en fer resplendir (tot) allò que per ell mateix mai no resplendirà, (tot) allò que (ens) passarà (del tot) desapercebut, quan ho tinguem al costat, allò que ningú no mirarà, no creurà que pagui la pena d’ésser mirat.

Fer(-nos) veure el que no mir(arí)em
O el que és el mateix, si ho volem dir d’una altra manera —d’aquesta altra manera que és la font, l’arrel i el fonament del dir artístic o literari—, en fer veure als lectors (als receptors, als espectadors) allò que no veurien; en fer que mirin allò que mai no haurien mirat.

Fer-los-ho veure, fer-los-ho mirar i que s’adonin que també és genial; que pot ésser, encara, més genial que el més gran, que el més extraordinari. I que ho pot ésser, precisament, únicament, perquè no és gran, perquè no és extraordinari, perquè és petit, perquè és ínfim, perquè és quasi no-res, perquè és no-res.

Perquè el que el fa extraordinari —el que permetrà que l’art el transformi en (més exactament, en desvetlli, en reveli, en descobreixi, en faci veure l’)extraordinari— és, precisament, únicament, exclusivament, que és petit, que és ínfim, que és quasi no-res, que és no-res.

Perquè només el no-res ho pot ésser tot. Perquè només el no-res, el no-res dels no-res, el més no-res de tots els no-resos, està destinat a ésser-ho tot.

Perquè és —només pot ésser— del no-res que sorgeixi tot. Perquè va ésser és —havia d’ésser— del no-res que va sorgir tot.

Perquè, si el no-res no ho és —no ho pot ésser— tot, tot és no-res. Perquè, si no som capaços de veure el tot, de veure-ho tot, en el no-res, no ens mereixem el tot. I, per tant, el tot esdevé no-res. I, amb ell, nosaltres també.

La señora Potter no es exactamente Santa Claus
Amb aquesta introducció llarga, llarguíssima —que possiblement la majoria dels lectors i lectores han considerat massa prolixa, tan prolixa que l’han deixat de llegir (la qual cosa, per descomptat, demostra que no els estava destinada, que no entenen que la llargària d’una, de cap, crítica literària, com la de cap obra literària o artística, no depèn, no pot dependre, de cap mida prevista, sinó de l’obra mateixa, d’allò que, per se, li exigeixi l’obra mateixa; l’obra mateixa i només l’obra mateixa, és que potser hi ha o pot haver-hi res més que calgui que tingui en compte el crític o l’analista?)— el que volia dir, el que l’obra m’ha exigit que digui, és que Laura Fernández, l’autora d’aquest tan captivador, inoblidable com trasbalsador La señora Potter no es exactamente Santa Claus, Literatura Random House (Barcelona, novembre del 2021), no tan sols posseeix aquest do o aquesta genialitat (metafòrica), sinó que, el que (encara) és més excepcional i (encara més) agraït, (ens) ho demostra pàgina a pàgina.

Que llegir la seva novel·la suposa que, com en la ciutat en miniatura que modela Randal Peltzer, com la mateixa ciutat, Kimberly Clark Weymouth, aquesta no pas en miniatura, sinó en mida real, en una mida que no podria ésser més real, més autèntica (i, alhora, més humana), en cada cantonada, en el racó més ínfim i discret, en aquella pàgina, en aquell paràgraf, en aquella línia que sembla que, si no és prescindible, podria ésser-ho, que, si volem dir-ho així, és una pàgina, un paràgraf o una línia més —per (provar de) dir-ho amb major precisió, que en la majoria dels autors i autores, tan hagiogràficament lloats, serien una pàgina, un paràgraf de més—, ens espera un tresor, una descoberta.

La condició humana
Un (gran) tresor, una (gran) descoberta, i, el que és (molt) més important, un (gran) tresor, una (gran) descoberta que ens parla, que té a veure, que és reflex, de la condició humana.

O, si ho volem dir així, d’una condició humana, de les, múltiples diverses —perquè, (em sembla que) indiscutiblement, un dels majors mèrits de l’obra són els seus personatges; és la força, el volum, la vida, en realitat, dels seus personatges; de tots els seus personatges— condicions humanes; de les condicions humanes, particulars que són (que ens parlen, que reflecteixen) la condició humana, en general.

D’aquest reflex o visió de la condició humana que, segons el meu (modest) parer, és el que converteix una novel·la (i qualsevol altra obra escrita) en literatura, en obra artística.

Perquè aquesta novel·la de Fernández, per més amarada de fantasia que estigui, per més que potser hi hagi qui —erradament, des de meu (humil) punt de vista— s’encaparri en buscar-hi influències o similituds amb el realismo mágico sud-americà de la segona meitat del segle XX, o amb d’altres mons inventats, per més que ens presenti una ciutat (una ciutat que, en realitat és més que una ciutat; una ciutat que és tot un món) esbojarrada, quasi esperpèntica (i, en alguns moments, més que esperpèntica), insospitada, poblada de bojos insospitats, on no sembla que hi hagi ni hi pugui haver ningú normal —allò que ens entestem en anomenar normal, com si la normalitat no fos un simple concepte per entendre’ns—, on res ni ningú no sembli tocar de peus a terra, una ciutat (i un món) on la señora Potter no es exactamente Santa Claus però bé podria ésser-ho, una ciutat, Kimberly Clark Weymouth, que no només podria ésser la ciutat de Santa Claus, sinó que ho hauria d’ésser, l’única on podríem pensar que la màgia, la inversemblança i la fantàstica fantasia del santaclausisme —de qualsevol santaclausisme, en realitat; del santaclausisme entès com a metàfora de tot el que és possible—, en definitiva, per més que sigui tot això, i molt més, és una novel·la que, sobretot, i per damunt de tot, ens parla de la condició humana.

O sigui, de nosaltres, de tots nosaltres.

La vida, el (des)sentit de la vida
Ens parla de la vida, de les vides: “cuando se abría aquel baúl, la sensación era la de contemplar un montón de vidas en marcha, a la espera que aquella narradora permitieses que continuasen. Pero ¿acaso no estaban continuando? Oh, por supuesto. A cada momento. Pero no allí dentro. Allí dentro esperaban”, (p. 63).

Del que és, del que ha d’ésser una vida, qualsevol vida. Per dir-ho amb major precisió, del que no és —del que no podem consentir en denominar— una (la) vida.

Del que sovint creiem que és una vida però no ho és; el que no és més que una renúncia; una renúncia a viure: “un libro protagonizado por una mujer que creía que uno debía desviarse del camino y hacerlo tantas veces como fuera necesario, porque sólo tomando los suficientes desvíos, podías llegar a ser tu mismo, o, cuando menos, trazar, forzosamente tus límites, definirte por algo que nada tenía que ver contigo, pero que estaba ahí, era un tu en potencia, que, de otra forma, nunca se volvería real, ni se atrevería a considerarse una mera posibilidad”, (p. 448); “cualquier cosa podía ser, otra vez, posible”, (p. 450); “porqué uno sólo tenía que seguir su camino, pasase lo que pasase, seguir su camino”, (p. 470).

I qui no ho entengui, això, qui no sàpiga veure, més enllà, o per damunt del tan ben lligat argument de l’obra, d’aquest argument —d’aquesta permanent concatenació d’arguments i arguments— que ens està parlant de la condició humana, segur que haurà gaudit de la novel·la —pensar en que algú la llegeixi i no la gaudeixi, que no hi trobi mil i una raons (diferents, cadascú les seves, per descomptat) per gaudir-les se’m fa tan difícil com pensar en un àngel sense ales o en un (o una) Santa Claus sense barba— però tan sols ho haurà fet, ho haurà pogut fer, si ha tingut sort, a mitges.

Perquè, sobretot, per damunt de tot, La señora Potter no es exactamente Santa Claus ens parla de vides. De les vides de tots i cadascun de nosaltres. O el que és el mateix, de la vida.

L’universal
Com les grans obres artístiques, parlant-nos d’unes vides, ens parla de la vida. De la vida mateixa. Submergint-se en el particular —i em sembla obvi que poques ciutats són tan particulars, tan especials, tan reals com aquesta.

Com aquesta ciutat que Fernández no tan sols ha creat, sinó on ens trasllada —i aquest punt és essencial: no tan sols hi vivim, al llarg de tota la novel·la, no tan sols la vivim, sinó que voldríem no haver-la de deixar, ens dol haver-la de deixar, quan s’acaba; i això tan sols (ens) succeeix amb les obres de veritat, amb les que (ens) deixen petja, amb les destinades a perdurar.

Aquesta Kimberly Clark Weymouth que, precisament perquè es comporta “como si en vez de una ciudad […] fuese una persona”, (p. 153) ens submergeix, transporta o parla de l’universal.

D’aquesta ciutat que és qualsevol ciutat. D’aquesta ciutat que, per més extravagant que ens pugui semblar d’entrada, podria ésser qualsevol ciutat.

I, per consegüent, d’aquests veïns que, per més extravagants que ens semblin —i l’autora ha maldat molt i molt perquè ho siguin, perquè ens ho semblin, per dotar-los d(e totes)’aquestes particularitats que ens conformen i defineixen— són, podrien ésser, els nostres veïns. Els nostres veïns o, el que és (molt) més important, podríem ésser nosaltres mateixos.

Perquè, més enllà d’ésser el descobridor de La señora Potter no es exactamente Santa Claus, el que converteix en més humà a un dels personatges principals —en el cas, és clar, que sigui possible de parlar de personatges principals o secundaris, en una obra tan pregonament polifònica com aquesta, on cada personatge, fins el més (teòricament) humil forma part d’una baula inseparable, curosament soldada—, a en Randal Peltzer, del que ens està parlant, en el fons Laura Fernández a través d’ell, no és d’un descobridor, encara que sigui d’una tan important com decisiva señora Potter [que] no es exactamente Santa Claus, d’un personatge més o menys excèntric o interessant, sinó d’un marit a qui la seva dona l’ha abandonat.

Condemnats a no existir
Com, amb el seu fill, en Bill Bane Peltzer, no ens està parlant tant del constructor d’ún món subterrani, sinó d’una persona que ha de construir un món subterrani; que l’ha de construir perquè el món real, el seu món real, aquell món en que hauria de viure, on viuria si ho pogués resistir, si per ell pogués existir, se l’endugué amb ella la seva mare, en abandonar la ciutat, en fugir; en actuar com si ni ell ni el seu pare no existissin. I, per tant, condemnant-los a no existir.

Perquè, si la señora Potter no es, exactamente, Santa Claus és perquè la Señora Mackenzie no es, exactamente, la Senyora Peltzer. Perquè la senyora Mackenzie no és, exactament, la Dona de Randal Peltzer. En realitat, perquè la senyora Mackenzie no pot ésser la dona de Randal Peltzer, si no vol, a canvi, privar-se de seguir el seu camí, privar-se de qui és, de qui està destinada a ésser.

Perquè la senyora Mackenzie no és, exactament, la Mare de Bill Bane Peltzer. Perquè tampoc no pot, si no vol, a canvi, privar-se de seguir el seu camí, privar-se de qui és, de qui està destinada a ésser, ésser la mare de Randal Peltzer.

De fet, perquè no és que no ho sigui exactament, sinó perquè no ho és gens.

O el que és el mateix, perquè si la señora Potter no es para nada Santa Claus és, sobretot, i per damunt de tot —gairebé gosaria dir que només— perquè la senyora Mackenzie no és per res la dona de Randal Peltzer ni la mare de Bill Bane Peltzer.

Perquè la dona de Randal Peltzer i la mare de Bill Bane Peltzer, en marxar, i, sobretot, en fer-ho sense, en primer lloc, donar cap explicació i, en segon i encara (molt) més important, donar cap esperança de retorn, els ha submergit en el més intens dolor, en la més dura de les afliccions.

Fantasia i realitat
Raó per la qual, i no pas per cap casualitat, la senyora Louise Feldman, la famosa escriptora de La señora Potter no es exactamente Santa Claus, tampoc no havia volgut durant tant de temps tornar a la ciutat de Kimberly Clark Weymouth. La raó per la qual la seva tornada coincideix amb, que tan sols hi torna quan es produeix, el retorn de la senyora Mackenzie.

Perquè, metafòricament, en sigui més o menys conscient Fernández, la senyora Louise Feldma i, per ant, també La señora Potter [que] no es exactamente Santa Claus, és la dona/ mare desapareguda; la dona de Randal Peltzer i mare de Bill Bane Peltzer que va desaparèixer per no tornar.

Per no tornar fins haver fet, fins haver pogut fer, el seu camí. L’únic camí que li permetia ésser ella mateixa. Que no li permetia ésser la senyora Mackenzie, que no li permetia sentir-se “en casa”, (p. 17), sinó que l’obligava a ésser la senyora Peltzer.

I, en conseqüència, el dolor que la ciutat de Kimberly Clark Weymouth sent per l’absència, sentida com una traïció, de la senyora Louise Feldman, de l’autora que va convertir la ciutat de Kimberly Clark Weymouth en el que és, és el dolor que senten tant Randal Peltzer com Bill Bane Peltzer.

Perquè també ha estat la seva dona y mare, y més en concret, la marxa, la fugida, l’abandonament de la seva dona i mare, el que els ha convertit en el que són, en el que no poden deixar de ser.

Aquests dos personatges —de fet persones: quantes persones coneixem que siguin (o, almenys, se’ns facin) tan reals com ells?— que no és que no sean exactamente Santa Claus, sinó que, precisament perquè la seva dona i mare els ha abandonats, no poden creure en cap Santa Claus, en cap santaclauisme ni en res que impliqui que la vida tingui (o, almenys, els ofereix) un sentit.

Literatura
Aquest dolor que Laura Fernández converteix en literatura. El dolor que tan sols podia fer-nos compartir, que tan sols (ens) podia explicar —més exactament, exposar(-nos)— a través de la literatura.

A través d’una història —d’una concatenació d’històries— que, tot parlant-nos d’aquesta señora Potter [que] no es exactamente Santa Claus, d’aquesta ciutat de Kimberly Clark Weymouth que si és precisament (i exactament) el que és, que si és la ciutat de Kimberly Clark Weymouth , la ciutat on la senyora Louise Feldman va escriure La señora Potter no es exactamente Santa Claus, dels que ens parla és d’un marit sense esposa i, sobretot, d’un fill sense mare.

De dues senyores Potter que mai no podran ésser exactament Santa Claus, perquè Santa Claus, en comptes de dur-los regals, els ha pres l’únic regal que volien, que necessitaven; els ha privat, exactament, de tot el que els calia.

I, privats de tot el que volien i els calia, com no han de voler fugir de la ciutat de Kimberly Clark Weymouth?, com no ha d’ésser la ciutat de Kimberly Clark Weymouth “siempre desapacible”, (p. 11)?, com no ha d’ésser una “maldita y fría ciudad”, (p. 22)?

diumenge, 11, dilluns 12 i dimarts 13 de desembre del mmxxi

(Puedes leer la versión castellana del anàlisi en este enlace)

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

desembre 14, 2021
24 contes, Anton Txékhov, Club Editor, 2021

Lectures: 51

Dedicat a en Pere Sureda

24 contes, Anton Txékhov

La grandesa de la simplicitat

Per fortuna, i segurament gràcies al bicentenari del naixement d’un dels més grans entre els més grans, en Fiódor Dostoievski, la traducció al català de la literatura russa ha pres aquest any una molt bona embranzida, de la qual tots ens n’hem de congratular, atès que, tot omplint algunes llacunes que eren tan lamentables com inacceptables —que no pas incomprensibles: editar (com escriure) en català suposa, en bona part patir—, ens enriqueix.

Ens enriqueix i ens completa, ja que ens posa en comunicació directa amb un univers literari incomparable, de primera, primeríssima magnitud. Un univers que, al segle XIX, assolí unes cimes tan i tan altes que només de pensar-hi ens fa entrar vertigen.

Els 24 contes d’Anton Tkékhov, publicats per Club Editor, en traducció d’Arnau Barios, és una d’aquestes obres que cal(dria) rebre amb aplaudiments. Amb un d’aquells aplaudiments que ens fes posar dempeus, en acabar de llegir-lo; que maldés per mostrar tota l’admiració que ens mereix. Que ens permetés dir, en veu ben alta i clara: «Això sí que és literatura! Això sí que és gran literatura!».

Això sí, perquè, malauradament, tant a les xarxes com al ressenyisme, des de fa un temps domina una tendència al ditirambisme que no pot ésser més preocupant: a força de llegir, a Twitter i a Facebook, les (més) que exagerades lloances que es llancen a quasi totes les obres, hem perdut tant el nord que ja no sabem a què atenir-nos.

I no ho sabem, simplement, per la més elemental de les raons, per aquella raó que, si apliquéssim el sentit comú —que si ja és el menys comú dels sentits, en general, en el mini ressenyisme d’urgència i infonamentat 2.0 esdevé un oxímoron flagrant— no ens podria semblar més que evident: si tot és extraordinari, res no ho és; res no ho pot ésser.

El conte com a bella art
Com succeïa amb Tots els contes, de Katherine Mansfield, endinsar-nos en el tast d’aquests 24 contes que ha seleccionat Barios ens permet prendre consciència que els contes, que la narrativa no tan sols és —o, si més no, pot ésser— un gènere major sinó que és —pot ésser; ha d’ésser, si volem parlar de literatura, i no pas de simple entreteniment, d’experiments escolaescripturencs— una bella art.

Una de les més belles arts. Una art que ens captiva, que ens enamora. Que ens fa recuperar el goig de llegir, el goig de la creació artística. D’aquesta necessitat interior d’escriure, de convertir els impulsos i neguits més endinsats en paraules, que caracteritza els autors i autores de debò. Aquell que no escriuen pas perquè vulguin escriure, sinó perquè els cal escriure; perquè no poden no escriure. Perquè tan sols escrivint poden viure. Perquè la seva escriptura és la seva vida; i, la seva vida, l’escriptura.

Una bella art que ens duu més enllà de l’enllà, més enllà de tots els enllàs. Que ens du allí on la creació artística, i tan sols la creació artística, sorgida directament, autènticament i immediatament de la nostra arrel interior més arrelada, ens dot dur.

Allí on trobem —i veiem— el que de cap altra manera podríem trobar —i veure. Allí on es reflecteix —per provar d’expressar-ho amb major exactitud, on la metàfora artística (en el cas de la literatura, metàfora verbal) reflecteix— el que no es pot reflectir de cap altra manera.

Allò que, precisament perquè no podem dir, ens cal recórrer a la (metàfora de la) creació artística per (maldar per) dir.

La veu de l’autor
I, sovint, quan els artistes es troben entre els més grans, per dir-ho sense dir-ho. Per dir-ho sense dir-ho directament. O, si preferim expressar-ho d’una altra manera, potser més intel·ligible, per dir-ho parlant d’una altra cosa.

Per dir-ho amb una veu pròpia, inconfusible, intransferible —i, per tant, i per fortuna, inimitable— que és, que ha d’ésser, producte de la seva manera, també pròpia, inconfusible, intransferible, de veure i viure el món, de ser-al-món.

Aquesta veu simple, nua, essencial, alliberada de tot el que sigui sobrer, esmotxada, que caracteritza Txèkhov. Aquesta veu seva que ens ofereix tot el que és imprescindible, absolutament tot, però que elimina o ens estalvia tot el que no ho és. Que converteix la síntesi en la seva senya d’identitat, en la seva raó d’ésser.

Que converteix el dir, l’escriure, el dir literari, en dir tan poc com sigui possible. O, més exactament, en dir el màxim possible en el mínim (text) possible. En dir (molt) més enllà del text; molt per damunt del text.

Més enllà del text
Tan enllà del text, tan per damunt del text que pot confondre’ns, que pot fer-nos extraviar. Que ens pots semblar el que no és. Que, si no ho tenim ben i ben present, pot, al contrari de la frase feta, fer-nos prendre bèstia grossa per bou. Que, donant-nos tant, que donant-nos-ho quasi tot, ens dóna ben poc.

Perquè, l’autor d’El pavelló núm. 6, al contrari de tants artesans de l’escriptura, que basen principalment l’eficàcia de les narracions que relaten en la força de l’argument, en la intriga —en no poques ocasions, en el virtuosisme verbal, en l’enlluernament (efímer)—, en definitiva, en el que és explícit, en l’explicicitat, les fonamenta en el que es suggerit, en el que és implícit, en el que no es diu, en el que es diu sense dir.

Raó per la qual, tan mal acostumats com estem a la narrativa explicitista, als contes i narracions on tot se’ns dóna fet, on la única funció que se’ns reserva com a lectors i lectores és receptiva o passiva, és possible que, com també succeïa amb Mansfield, no sabem com hem d’acarar o endinsar-nos en els contes i narracions txékhovians.

Esbatanar les ales
Perquè, per llegir-los, per assaborir-los, per gaudir-los, per extreure’n tot el que en podem extreure, cal, ineludiblement, en primer lloc, que esbatanem ben esbatanades les nostres ales i, en segon, que deixem enrere la nostra limitada i pobra funció receptiva o passiva com a lectors i ens convertim en lectors (ben) actius, en col·laboradors necessaris o coautors —de fet, co-autors— de tots i cadascuns dels contes o narracions que llegim.

Que tinguem ben (i ben) present, des de la primera línia del primer conte, que la història o l’argument que ens explica —la d’“El Grixa, un nen petit i grassó que va néixer fa dos anys i vull mesos”, (p. 7)— són importants, però que encara ho és més, molt (i molt) més el que ens explica —o sigui, ens suggereix, ens fa intuir, ens fa sentir, ens desvetlla (des-vetlla), ens desvela (des-vela), ens revela (re-vela), ens va veure— a través, o més enllà, de l’argument o la història.

O el que és el mateix, que la història o l’argument no és, que les històries o arguments no són una fi o un objectiu en ella mateixa o en elles mateixes, sinó un mitjà. Un mitjà per explicar-nos el que tan sols pot (maldar per) explicar-nos a través d’aquest mitjà. A través, i no pas en aquest mitjà.

Esbatanar les ales vol dir, és clar, les ales del pensament, de l’esperit. Llegir no pas amb els ulls, sinó amb l’ànima.

O, per provar d’expressar-ho amb major precisió, llegir, amb els ulls, el que ell ha escrit amb la ploma, però llegir-ho amb i des del nostre esperit, des de i amb la nostra ànima, de manera que es produeixi el gran miracle —l’únic miracle que el defineix— de l’art: que llegim, amb els ulls de l’esperit el que ell no va poder escriure amb i des de l’ànima i va haver d’escriure en paraules: “L’Ògnev […] experssava el que sentia no amb paraules, sinó aclucant i obrint els ulls i sacsejant les espatlles”, (p. 24).

Com més simple, més gran
Perquè a mesura que anem llegint ens adonarem que són molt senzills, que han estat no tan sols reduïts a la seva mínima expressió possible sinó que, alhora, tenen com a protagonistes els personatges més discrets i humils, que els fets o esdeveniments que s’hi narren són els més quotidians o ordinaris, que no hi trobarem res d’inhabitual i, encara menys, de fantàstic, però que, malgrat això —en realitat, precisament per això— ens duen al més endins de l’endins, al més fons del fons.

Que és la simplicitat i la quotidianitat, aquesta aparença de no explicar-nos res d’extraordinari, de no passar-hi res d’important —així, per exemple, la Wendy, la protagonista del segon relat, Un conegut, porta un “vestidet qualsevol”, (p. 13)— el que confereix la seva força, la seva vàlua, la seva universalitat a les narracions.

La que ens permet, convertits, com ja he avançat, en còmplices o col·laboradors necessaris de l’obra, arribar més lluny, arribar més enllà.

Grans petites vides
La que ens fa entendre que qualsevol vida, per més petita o ínfima que sigui, fins i tot si és la més insignificant que siguem capaços d’imaginar, si té com a protagonista una persona en qui no ens fixaríem si ens passés pel costat, és —ha d’ésser— en la seva petita, ínfima escala, un reflex (o una metàfora, si ho preferim) de qualsevol vida; de la vida en general.

O el que és el mateix, que parlar, literàriament, de qualsevol vida suposa parlar de la totes les vides. Que qualsevol condició humana particular és un reflex de la condició humana general.

Sempre, es clar, mercès a la màgia de la literatura, de la creació artística. En aquest cas, de la genialitat de Txékhov, que, com si hagués descobert la pedra filosofal de l’art literària, converteix (gairebé) tot el que escriu o toca en or.

L’or d’aquests 24 contes, ordenats cronològicament, que, a mesura que anem llegint-los ens sembla que són més i més bons; van millorant i millorant; que ja no podran millorar; que ja no és possible que segueixin millorant.

I, tanmateix…, no deixen de millorar, de millorar i de millorar. D’omplir-nos i d’omplir-nos. De fer-nos tan grans com els mateixos contes.

dijous, 9 de desembre del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

desembre 9, 2021
Cartes d’un poeta gran: llibre (de) bord, Josep M. Sala-Valldaura, Ensiola Editorial, 2021

Lectures: 48

Cartes d’un poeta gran: llibre (de) bord, Josep M. Sala-Valldaura

El meu camí poètic

Tot i que no es diu gaire, i, encara menys, amb veu gaire forta —perquè qui gosa fer-ho és condemnat, si no a l’ostracisme, si al silenci, a la invisibilitat—, el món de crític o acadèmic de la literatura catalana cada dia que passa mostra uns majors (i més preocupants) símptomes d’immobilitat, més aviat, d’estagnació: com succeeix amb l’energia, en el món de l’acadèmia i la crítica literària catalana mai res no es crea, mai res no es destrueix, tot segueix (mil·limètricament) igual.

Qualsevol innovació, per més ínfima que sigui, és, si no perseguida, sí deixada (interessadament) de banda. El mandarinatge cultural i literari, d’habitud dipositat en poques mans (en les mans selectes), segueix dictant les seves normes, inflexibles. Segueix dominant-ho, amb guant de seda però amb mà d’acer. Segueix decidint sobre el bé i el mal. Talment com si fos una mena de papat literari, segueix dictant les seves encícliques (d’obligat compliment per als seus fidels).

Segueix dictant —de fet, imposant— el què es pot dir. I, sobretot, com es pot dir. No tan sols qui és qui en la literatura catalana (l’actual, on tot just quatre noms són a totes les pàgines i boques, amb una unanimitat esfereïdora; com en la passada, on les patums de sempre són desimpatumables), sinó, el que encara és molt més perillós, sinó perquè ho és: les raons literàries per les quals Mercè Rodoreda o Josep Pla, per esmentar tan sols dos noms inqüestionables, són grans han de seguir essent sempre les mateixes, no poden sortir-se ni una unça de les directrius marcades.

Si hi ha noves aportacions —si és que n’hi ha d’haver; si és que no queda altre remei que n’hi hagi—, sempre cal que passin, abans, pel sedàs del mandarinatge de torn. Cal que,inexcusablement, rebin el vist i plau dels que segueixen defensant, una vegada rere l’altra, les raons canòniques, les raons sagrades, les raons de sempre. Les raons mil-i-una vegada reiterades.

Tan sols així, i sempre que amb anterioritat s’hagi retut homenatge, citant-los, els entesos de tota la vida, alguna nova visió o aportació podrà ésser no ja admesa —quin sentit tindria admetre res que no compti amb el beneplàcit del que s’ha dit sempre?—, però, almenys, permesa. O el que és el mateix, no perseguida; no invisibilitzada; no objecte d’ostracisme.

Cartes d’un poeta gran: llibre (de) bord
És per aquest motiu —per aquest motiu que ningú no diu, perquè comporta tancar-se la major part de les portes; que ningú no escolta perquè (gairebé) ningú no gosa dir— que resulten tan convenients llibres com Cartes d’un poeta gran: llibre (de) bord, de Josep M. Sala-Valldaura, Ensiola Editorial, que podreu trobar a totes les llibreries a partir del dia de demà, 9 de novembre.

Perquè el poeta de Gironella, en comptes dir el que es diu sempre —més exactament, de repetir el que es diu sempre; el que s’ha de dir sempre—, en comptes de fer entrar, encara que sigui amb calçador, encara que sigui a costa de fer entrar el clau per la cabota, les mateixes referències repetides mil-i-una vegades, ens ofereix la seva visió sobre la poesia; sobre l’art poètica.

La seva visió
La seva visió, acompanyada, com és natural, de les visions d’altres poetes, però només —i només sí— s’adiuen o complementen la seva visió. Només si ajuden a donar a entendre el que pretén donar a entendre.

No pas com a mostra vanitosa d’erudició. D’aquesta erudició tan habitual en una bona part dels pròlegs o epílegs dels poemaris actuals, no tan sols massa extensos, sinó més preocupats de demostrar la (pràcticament) il·limitada profusió de coneixements del o de la prologuista o epilogista que el redacta que no pas d’il·lustrar o servir el poemari o l’autor.

Una visió, doncs, seva, personal, pròpia. Basada en la seva experiència poètica. Una experiència que prové —que ha de provenir— de la seva doble condició de lector de poesia i de creador de poesia. Una doble condició que, alliberada d’aires de grandesa i d’alliçonaments (ell mateix ens ho indica, amb molta propietat, a les seves “Paraules inicials: “són cartes d’un poeta gran, no d’un gran poeta”, p. 10), li permet parlar amb coneixement de causa del que és proposa parlar.

Fer-se entendre
Amb coneixements i, el que probablement és (molt) més important, en aquesta mena d’obres de caràcter informatiu o divulgatiu, fer-ho d’una manera planera, posant-se al nivell dels seus possible lectors.

Parlant-los de tu a tu, procurant desfer-se del tot d’aquell mena d’aura de superioritat que tant de mal ha fet a les obres dels i les que, assegurant que volien compartir les seves experiències o vivències amb els seus lectors i lectores, no han fet més que (mal)aprofitar l’avinentesa per (de)mostrar els seus (elevadíssims, inassolibles) coneixements.

D’aquesta manera, i amb aquest propòsit —el de compartir els fruits de la seva doble experiència lectora i creadora—, escriu (en realitat, en sigui o no prou conscient, se les escriu a ell mateix, per després posar-les al nostre abast) 12 cartes que reflexionen, amb una més que agraïda simplicitat que mai no per res no defuig la profunditat i la seriositat —de tot imprescindibles en aquesta mena de llibres—, sobre la poesia.

Sobre la poesia
Sobre la poesia en tots els àmbits i des d’una enorme pluralitat de visions. Des la pluralitat de visions pròpia (i la modèstia que en deriva; que n’ha de derivar, necessàriament) del que sap que, per més que n’hagi après, que per més que cregui entendre-hi, sempre serà (molt) més el que li hagi restat per aprendre, per entendre-hi.

O el que, per fortuna per nosaltres, els seus lectors i lectores, és el mateix: que tot el que ha après, que tot el que entén, que tot el que sap és —i no pot sinó ésser— provisional, opinable, debatible. I que tan sols en aquesta condició (i tenint tothora al cap aquesta idea) pot provar de compartir-ho amb els altres.

Amb la mentalitat oberta del que, més que explicar, el que es proposa és fer la seva aportació. La seva i tan sols la seva. Tan modesta com es vulgui —en el sentit que qualsevol aportació, pel fet d’ésser humana, només pot ésser modesta—, però, pel fet d’ésser personal, honesta, raonada (i viscuda), tan i tan important.

Convit al debat
Que el que es proposa, i crec que ho ha ben i ben aconseguit, és obrir el debat. Obrir-lo i, el que és molt millor, convidar-nos a afegir-nos-hi, a dir-hi la nostra. I a fer-ho, ja sigui com a lectors i lectores —que és la lectura, sinó un debat, com més lliure, obert i anivellat millor, entre els autors i els i les que el llegeixen?— o com a autors de nous llibres similars.

Per la meva, encara més modesta i humil banda, no puc més que felicitar-lo —i felicitar-nos— per haver posat a la nostra disposició les seves reflexions sobre (la) poesia, sobre (la) creació poètica.

Per haver tingut la pensada (i l’encert) de posar al nostre abast un “[d’]aquesta mena de llibres [que] serveixen per a la discussió intel·lectual i no pas per a ser acceptats sense més ni més”, (p. 10).

Podria, per descomptat, transcriure alguns paràgrafs que em semblen molt justos i aclaridors del que podem considerar poesia —“els bons poemes sol·liciten en general una lectura pausada i silenciosa, i, en acabat, diverses relectures que posin de relleu allò que hi subjau i mig s’hi oculta. […] La poesia […] vol un treball en qualitat i no pas en quantitat: llegir-ne poca i apregonadament, sabent que, de tot el ventall de poemes, només alguns deixaran que els esbatanem”, (p. 131)— però prefereixo convidar-vos, directament, a la lectura, a afegir-vos al debat.

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Publicat a Catorze, cultura viva

Vols donar un cop de mà a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

novembre 29, 2021