Tot el teatre I (1965-1967), Natalia Ginzburg

Els abismes de la quotidianitat

Llegir un llibre de teatre sempre es fa estrany, ja que està pensat per a ésser representat, per a ésser vist damunt d’un escenari, on les interpretacions, els gestos i les veus, són gairebé tan importants com les paraules, on la suma de text i actuació determinen la impressió final de l’espectador. Si en qualsevol obra literària, les paraules són —han d’ésser— essencials, en teatre encara ho és més com sonen, quin efecte produiran quan els actors i actrius les diguin o pronunciïn en escena.

No hi ha dubte, doncs, que el millor que podríem desitjar per a les peces teatrals és poder-les veure representades en una sala, que és pel que han estat pensades. Tanmateix, quan això, per les raons que siguin, no és possible, tenir-les al nostre abast, poder-les llegir és la segona opció més desitjable. Si qui les escrigué és una autora de tanta qualitat com Natalia Ginzburg, si se’ns presenten completes, si l’edició és tan curosa, i si la traductora ofereix tanta confiança com la Meritxell Cucurulla-Jorba, no podem més que aplaudir a Prometeu Edicions / El Cep i la Nansa Edicions per l’impressionant regal cultural, artístic i literari que ens ha fet: Tot el teatre I (1965-1967), (Tutto il teatro).

Un regal que lluu des de bon començament, en un “Estudi introductori” de la traductora, que és del tot imprescindible, tant per situar l’autora, les seves obres com, el que és més important, per brindar-nos unes claus per endinsar-nos en les creacions teatrals de l’escriptora nascuda a Palerm; per facilitar-nos algunes clarícies que ens permetin entrar-hi amb els ulls —i, sobretot, la ment— preparats. Per advertir-nos —amb un to didàctic, del tot allunyat d’alguns pròlegs que fan la impressió de voler demostrar més la (teòrica) descomunal erudició de qui els redacta que no pas servir l’obra i l’autor que prologuen— que les obres que llegirem són teatrals, però, per damunt de tot, són ginzburgeses: el gènere és diferent; la veu (pràcticament) la mateixa.

Segurament, el que d’antuvi ens sobta, en començar a llegir les peces, és l’absència de presentacions i d’acotacions. En la primera de les seves obres, M’he casat amb tu per alegria, l’autora es limita a indicar-nos els noms dels personatges i les seves relacions: dona, minyona, germana…; en la segona, L’anunci, ni les relacions entre ells, no ens esmenta; i si en la tercera i en la quarta, Maduixes amb nata i La secretària, ens informa que tenen lloc en “una vil·la al camp, prop de Roma” és, únicament, perquè és un element essencial; perquè el camp i la ciutat no són només dos ambients diferents, sinó oposats, antagònics, dos universos que es donen l’esquena l’un a l’altre.

Trencant amb les convencions, doncs, d’entrada no sabem on ens trobem, no hi ha cap descripció ni del lloc on té lloc l’acció, de com van vestits ni de com es comporten els personatges. Si som dels que ens quedem en la superfície de les coses —i si ho som, la literatura de Ginzburg, com la de Txèkhov o la de Mansfield, se’ns quedarà a les mans, com pols de les ales d’una papallona: ni la farem volar ni volarem amb ella—, podem atribuir aquesta circumstància a les més delirants raons, quan, en realitat, es deu a una raó estrictament literària: l’escenari de les seves obres és un però podria ésser qualsevol altre; la no descripció, ni del lloc ni dels personatges, no només no els despersonalitza, sinó els converteix en símbols, els universalitza.

I els universalitza, tal com apunta amb encert Cucurulla-Jorba, a través de la més estricta normalitat: “El teatre de Natalia Ginzburg […] [é]s un existencialisme disfressat de quotidianitat” (pàg. 28). Mentre altres dramaturgs més o menys coetanis seus, com Ibsen o Ionesco, retraten la crisi existencial de l’home modern duent els seus personatges gairebé a l’extrem, arribant fins i tot a tocar la caricatura, la nostra autora la retrata submergint-los en la més real i recognoscible de les quotidianitats; en el nostre dia a dia habitual.

En aquell dia nostre que, de tan habitual, sembla que ni ens afecti, que no ens produeixi cap efecte. Quan, de tan automàtic i reiteratiu, acaba per esdevenir insofrible i asfixiant; fins i tot, explosiu, no pas per la seva extravagància, sinó, precisament, per la seva normalitat; perquè l’home —en el cas de Ginzburg, sobretot la dona; que és l’alma mater, el centre, la raó i el sentit de la seva obra— modern, un cop ha perdut totes les seves certeses i conviccions, conscient de la seva insignificança, no viu, sinó que deixa passar la vida; no viu, sinó que escenifica la seva vida.

I és, sobretot, aquesta absurditat —una absurditat de petita escala, íntima personal, aquesta percepció, incerta, a besllum, més intuïda que no pas concebuda, aprehesa o meditada; no pas una absurditat general, generalitzable o teoritzable; no un entendre sinó un sentir que va des del particular al general i no des del general al particular— aquesta sensació, conscient o inconscient, de balafiar la vida, de deixar-nos endur per les circumstàncies, i, encara més, per les convencions, el que retraten amb tanta precisió com escaiença les obres teatrals de l’autora italiana.

I ho fan —i en això, la petja del creador de L’oncle Vània és tan obvia com indiscutible— sense fer-ho. O, per expressar-ho amb major precisió, sense que semblin fer-ho. Els seus retrats són, sempre, indirectes. Tal i com succeeix amb els de Goya, són retrats dobles: retraten el que veiem, el que queda a la superfície, però, sobretot, el que no veiem, el que no podem veure; o, més exactament, el que veiem sense poder-ho veure. I és, per damunt de tot, aquesta segona visió o lectura, la que compta, la que ens interessa i ens atreu. Com ja he advertit, si és dels que et quedes a la superfície, busca’t altres aigües, menys profundes, on banyar-te.

És per això que les coses petites, que els detalls en teoria més insignificants, són tan crucials, que, sense dir-ho, ho diuen tot. Per exemple, el barret que protagonitza —i escric, expressament, explícitament protagonitza— l’inici de la primera escena de M’he casat amb tu per alegria. Si, en acabar l’obra, encara et demanes per quina raó Ginzburg decidí començar l’obra parlant d’un barret, i fent que en Piero, el marit, li demani a Guiliana, la seva esposa: “On tinc el barret?[1]”, i per què aquesta li respon: “¿Tens un barret?[2]”, si no has entès la importància que té aquest fet, potser que la tornis a llegir de nou, de cap a peus, prestant-hi l’atenció que es mereix i requereix…, o que ho deixis estar i llegeixis alguna altra obra més accessible i superficial.

Això sí, tenint present, i ben present, que els esforços —em refereixo, per descomptat, als del lector, espectador o receptor, no pas als del creador: que, hagin estat els que hagin estat no afegeixen, per se, cap valor a la seva creació—, tant en literatura com en qualsevol art, acostumen a ésser degudament recompensats. En general, com més grans són els esforços —i, per esforços entenc, per descomptat, implicació, col·laboració, re-creació o co-creació— més grans, molt més grans, són les recompenses (culturals, artístiques, formatives, espirituals…) que n’obtenim.

Llegiu Tot el teatre I, i sabreu el què vull dir. Si ho feu, em temo que com jo, el que voldreu és, en primer lloc, tenir al més aviat possible el segon volum entre les mans i, en segon, que algun director o companyia teatral s’animi a dur, almenys, alguna de les obres damunt dels escenaris —que són el seu hàbitat natural, la seva raó d’ésser.

dissabte 14 d’abril del mmxix

[1] “Il mio capello dov’è?”
[2] “Hai un capello?”

Publicat a La Llança, el 18 d’abril del 2019

© Xavier Serrahima 2019
ORCID iD icon orcid.org/0000-0003-3528-4499
www.racodelaparaula.Cat
www.XavierSerrahima.Cat
@XavierSerrahima

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Altres anàlisis literàries


L’ordre de les coses Carles M. Sanuy	La por a la literatura Ana Blandiana	El batec de les pedres Antoni Vidal Ferrando	Certesa de la llum, Laia Llobera	Ànima gramatical Nichita Stanescu	arbre que s’allunyà Antoni Clapés	Aigües desprotegides Antoni Vidal Ferrando	La condició lítia Carles M. Sanuy	Cala foc als ossos Jaume C. Pons Alorda	Teories del no Eduard Sanahuja Yll	La lentitud de la mirada; Joan Manuel Homar	Filtracions, Àlex Sussanna