NOTES DEL DIETARI
5 d’abril del mmxxvi
Quin Sant Jordi volem? (II)
Com a continuació del que dèiem ahir, per saber quin Sant Jordi volem, el primer que ens cal és provar de deixar clar què diferencia la literatura d’autor de la que no ho és, de la literatura d’entreteniment.
No pas perquè pretenguem que per Sant Jordi es llegeixin tan sols aquesta mena de llibres, la qual cosa seria absurda, atès que la majoria de la gent seguirà preferint distreure’s que no pas exigir-se l’esforç que suposa una literatura que va més enllà, sinó per evitar que, de manera interessada, es continuï fent passar bou per bèstia grossa, que se’ns vulgui donar gat per llebre.
El nostre humil propòsit, doncs, és el d’evitar que, si el què volíeu era bèstia grossa o llebre (literatura d’autor, art literària), no escolliu bou o llebre (literatura d’entreteniment).
En definitiva, oferir unes claus, simples i clares, que permetin saber què és què.
Unes claus que ja fa temps que hi ha qui decidí llançar al fons del mar, a fi de poder fer navegar amb major facilitat la literatura comercial —comercial i, per desgràcia, cada dia que passa més comercialitzada.
Claus de la recepta literària
Podríem, per descomptat, tractar d’indicar quines són les claus que permeten saber, més que saber, considerar —en el món de l’art poques coses hi ha pitjors que les afirmacions categòriques, que creure que ets posseïdor de la (de cap) veritat— quan una obra esdevé literària.
Mes entenem que serà més clar i entenedor si indiquem quines són les claus de les obres d’evasió.
No tan sols de les d’evasió, sinó de les que les han convertit en una caricatura, en una permanent repetició d’elles mateixes; aquelles que fan que la majoria de les novel·les que llegim ens facin la sensació d’haver-les ja llegides; que són, amb ínfimes variacions, si fa no fa la mateixa novel·la.
Clau de les claus
Unes claus que, com podreu comprovar, es basen en aplicar a la literatura general els mitjans o les estratagemes de la novel·la policíaca.
Per desgràcia, no pas de la millor novel·la policíaca —a la què Hammet i Chandler, als Estats Units, i Simenon, a Europa, van donar patent de qualitat— sinó a les de segon grau, a les imitacions, a aquelles que alguns autors escrivien una darrera l’altra, servint-se d’un model.
D’aquest model que, per desgràcia, ha esdevingut el de la major part de les novel·les que, avalades i promogudes per la major part de les Escoles d’Escriptura catalanes, es publiquen a casa nostra.
Un model que ha convertit el que havia de ser art en una artesania; en una artesania que ha donat lloc a peces tan similars que acaben sent indistingibles.
Intriga
La primera clau que ens permet determinar qual una novel·la és d’evasió, només d’evasió, la que —junt, en ferotge competència amb la que exposarem tot seguit— podríem anomenar clau mestra o clau entre claus, és la de la intriga.
Una clau sorgida, més que sorgida, importada —si volem dir les coses pel seu nom, en comptes de marejar la perdiu (per por que la perdiu ens pugui mossegar), hem de dir copiada— de la novel·la policíaca convencional, en la qual la resolució del crim és el fonament de tot.
Traslladada a la novel·la, diguem-ne, convencional, no cal que la intriga sigui, és clar, policíaca, que es tracti d’un crim que cal investigar, sinó que pot ser un secret o un misteri, algun fet desconegut que es plantegi al més aviat possible i que no es resolgui fins al final; fins al final del final, si pot ser, a la darrera pàgina i tot.
Del que es tracta és d’enganxar els lectors, de llançar-los un ham que els agafi per la boca. Un ham que permeti mantenir-los subjectes al què expliquem; que eviti que puguin desaferrar-se de la narració.
Un ham que en realitat subverteix —nosaltres encara diríem més: perverteix— la funció i l’essència de la lectura: convertint el que hauria de ser una voluntat en una necessitat; un plaer en una obligació.
Si ho volem dir d’una altra manera, aconseguir per mitjans no literaris el que s’hauria d’aconseguir per mitjans literaris.
En definitiva, emprar una estratagema, un mitjà no primegini —gosaríem dir ‘embastardir’ o ‘fer trampa’?—, inartístic, atès que, en comptes d’aconseguir atreure els lectors mitjançant les eines pròpies de l’art literària, i de mantenir-les mitjançant les mateixes, es recorre a d’altres eines que no tenen res a veure.
Perquè potser estaria fora de lloc que exigíssim a les novel·les d’evasió que oferissin als lectors una literatura d’alta ambició, ara bé el que sí que li hauríem d’exigir són uns mínims.
Uns mínims que ens permetin continuar defensant la necessària coexistència (i suport mútuu) entre les dues literatures.
El que és el mateix, que basin les seves obres en una mínima solidesa, en un text que se sostingui per ell mateix, per ell mateix i en ell mateix: en (i mitjançant) la història que narra, en un argument ben bastit—per tant, en un factor lligat o producte de la pròpia història, en definitiva, endogen, i no pas exterior, exogen—en comptes de basar-ho tot o gairebé tot en la intriga, el misteri o secret.
Explicar
La segona clau, tan essencial com la primera, és el caràcter explicatiu del text: en comptes de presentar-nos una història, una situació o un esdeveniment, l’autor ens l’explica, com ho havien tots els autors anteriors al segle XX.
I no tan sols ens explica la història o l’argument, que ja és prou rellevant, sinó que ens explica què pensa i què sent, de la manera més explícita i directa, com si seguís sent un déu omniscient, que ho sap tot dels personatges i se sent obligat a dir-nos-ho.
Conservant, doncs, la funció passiva dels lectors, que és limiten a llegir, a ser informats de tot allò que l’autor vol comunicar-li, en comptes de convertir-lo en el seu aliat, en un factor actiu, en un element imprescindible per a la lectura, per a l’assimilació —i, encara més important: en la recreació, en l’enriquiment, en l’ampliació— del que està llegint.
Defugint, doncs, el gran avançament que va suposar la literatura del segle passat, en que la intervenció dels lectors no només era necessària sinó imprescindible; en què els lectors es convertien en recreadors de l’obra —en realitat, en co-creadors.
Tornant a tractar als lectors com a espectadors, reduint a la mínima expressió el seu paper; eliminant-lo, de fet; donant-los tot fet —més que no pas fet, pastat: pastat i repastat— tractant-los com a infants i no pas com a adults, com ens havien ensenyat els creadors majors del segle passat; lligant-los de mans i peus al seu caràcter demiúrgic.
La literatura que es pren seriosament a ella mateixa, anota, suggereix, ajuda a veure, esbossa, dóna peu a; la de simple evasió, diu i explica; la primera exigeix la nostra intervenció, la segona, l’evita; la primera, ens fa viure la història des de l’interior; la segona, ens la fa veure des de l’exterior.
Explicitar
Per si explicar no fos prou, la literatura de simple entreteniment fa servir una tercera clau, que és filla directa de l’anterior: l’explicicitat.
No només ens explica el que passa, el que pensen els personatges o el que senten, sinó que ho fa de la manera més explícita i directa possible, dient-nos perquè sent allò que sent i pensa; com ho sent i pensa.
No fos cas que si es limités dir-nos o a explicar-nos-ho, no ho entenguéssim prou bé; no fos cas que, tot i els seus esforços en deixar-ho tot clar i ben clar, en evitar qualsevol interpretació incorrecta, entenguéssim una cosa per l’altra; no fos cas que, infants de bolquers, ens perdéssim, tan aviat ens deixa de donar la mà.
Un autor literari, en comptes de dir-nos que el personatge “està desesperat”, ens ho faria sentir; quan es tracta d’un autor no tan exigent, potser podem admetre una certa reúncia i acceptar que ens ho digui, ara, quan no només ens ho diu, sinó que ho fa tan i tan explícirtament, quan al dir hi afegeix amb tot luxe de detalls, quan ens explica (i, sovint, reexplica) els motius que l’han dut a la desesperació, fins a quin punt està desesperat i les conseqüències que implica que ho estigui —en definitiva, quan converteix l’explicació en pleonasme literari—, no tan sols ens està exigint l’inexigible, sinó que està convertint la (teòrica) literatura en simple evasió.
Quan es recorre a aquest simplisme, a aquest facilisme, com podem no demanar-nos: de debò cal ajudar sempre al lector, cal acompanyar-lo sempre i en tot moment, suplir la seva falta d’iniciativa —quan no d’intel·ligència— i de capacitat d’entendre res per ell sol?; tan ximples som els lectors que, per exemple, quan un dels personatges de la novel·la perd sobtadament un fill de pocs anys, no podem deduir que està no només trist sinó desolat o desesperat?
La crossa del diàleg
La quarta clau que permet distingir una obra de simple entreteniment d’una d’autor és que faci servir el diàleg no com pas com una eina literària, com un element més de creació literària, que permeti donar cos i personalitat —per tant, ànima— al personatge, sinó com una crossa (artificial), com a mitjà explicatiu —informatiu, de fet.
Aquesta clau també l’han exportada de la novel·la policíaca.
Ens refereim, de nou, als subrpoductes policíacs, aquells en que l’autor se és incapaç de presentar la resolució del crim, d’incorporar-la en la narració de la novel·la i recorre a l’estratagema fàcil i simplista que sigui un dels personatges qui ho digui en alguna de les seves intervencions, en algun del seus diàlegs.
En realitat, teòrics diàlegs, perquè, de diàlegs, no en tenen res: són una simple exposició —explicació, en realitat— posada en boca del personatge.
Això és el que han imitat els novel·listes del simple entreteniment: els personatges no parlen per ells, sinó en nom de, en nom de l’autor; es converteixen en els seus portantveus; en els encarregats de dir (literalment) el que l’autor ha estat incapaç de dir (literàriament).
La veu dels personatges
La cinquena clau essencial consisteix en la uniformització de la veu narrativa, tant al llarg de tota l’obra com, sobretot, quan els que (se suposa que) s’expressen, directament o indirectament, són els personatges.
En aquest cas no pas tan sols en els seus diàlegs, com en el punt anterior, sinó en totes les seves intervencions.
Una de les majors contribucions artístiques dels autors de referència del segle passat va ser la incorporació de la pluralitat de visions: en comptes de ser l’autor omniscient qui narrava, des d’un únic punt de vista i amb una única veu narrativa, la història, eren els mateixos personatges els que la narraven, a través de la seva perspectica i amb la seva veu.
Tant podia ser de manera simultània, entreceruant-se els un i els altres en un mateix paràgraf o capítols, com en paràgrafs o capítols (fins i tot llibres) diferents.
Una contribució cabdal, imprescindible, enriquidora i ampliativa.
Una forma de posar en evidència que la realitat o veritat no existeixen, que tot o gairebé tot és incert o fal·lible; que les coses no són d’una manera, que no tenen una manera única, indiscutible, de ser, sinó que depèn del punt de vista de cadascú; que al màxim que pot aspirar l’art literari és a reflectir el semblar i no pas el ser; més exactament, els semblars, els punt de vista o vivències de cadascú.
Per assolir-ho, no tan sols calia que l’autor no parlés pels personatges (o sigui des de dins seu) sinó que tampoc parlés en lloc dels personatges (que no digués per ells).
La qual cosa suposava que haguessin de fer l’esforç de crear una manera diferent de parlar per a cadascun d’ells; una manera no només característica i versemblant sinó, sobretot, coherent amb la seva manera de ser; més encara, identificativa de la seva manera de ser.
La seva manera de parlar —el que, tècnicament se’n diu el seu idiolecte propi— els definia sociològicament i psicològicament: cada personatge parla (i només pot parlar) com és, perquè el seu ser i el seu llenguatge van aparellats, són una mateixa cosa.
Ja no calia presentar els personatges o dir com eren, perquè la seva manera de parlar, en identificar-los, en determinar-los, els presentava.
En les novel·les literàries, sabem com són i qui són els personatges gràcies a la seva manera de parlar; en les de simple entreteniment, les veus dels personatges són una i la mateixa, tant ens el diàlegs con en els seus relats, quan (se suposa que) són ells qui prenen la paraula.
Són una i la mateixa veu perquè, en realitat no són més que la de l’autor, indiferenciada, indiferenciable.
Altres claus
És possible que fos convenient indicar, de manera exhaustiva, com fins ara, altres claus receptaires, mes creiem que ja hem fet prou —potser, fins i tot un gra massa: qui llegeix, avui en dia, articles o apunts tan llargs?—, així que optem per limitar-nos deixar constància, a enumerar, algunes d’elles: mantenir el lector captiu, recordant ací i allí la intriga que només es revelarà al final del final de l’obra; assegurar-se, per tots els mitjans, que resulti impossible descobrir la intriga, misteri o sorpresa abans d’hora, llaurant pistes enganyoses que ho impedeixin; acabar cada capítol en el punt exacte de subintriga, de mig dir que garanteixi que els lectors no puguin deixar la novel·la; introduir un cert desordre cronològic així com punts de vista diferents, que contribueixin a atorgar a l’obra una pàtina de literaturitat; no oblidar-se d’anar sembrant de tant en tant frases per subratllar, frases meravelloses d’aquelles que no són sinó fum d’artifici però que enlluernen a l’instant, que confirmin als lectors la genialitat inqüestionable de l’autor; afegir-hi algun tema o missatge d’actualitat (el que toqui en cada moment: immigració, avortament, homosexualitat, problemes d’habitatge…), …
© Xavier Serrahima 2026
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499
Quin Sant Jordi volem (I)
Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)