Autor: Xavier Serrahima

El meu cap és fort allà on l’altra dansa, Martine Audet, Cafè Central, Eumo Editorial, 2020

Lectures: 52
El meu cap és fort allà on l’altra dansa, Martine Audet

Perplexitat creativa

Si volem tenir alguna possibilitat d’(intentar) parlar d’un llibre de poemes com El meu cap és fort allà on l’altra dansa, (Ma tête est forte de celle qui danse), de Martine Audet, Cafè Central / Eumo Editorial, 2020, el primer que hem de fer és entrar-hi amb els ulls ben i ben oberts. Amb els ulls ben i ben oberts i, encara més, amb la ment i, sobretot, amb l’ànima oberta del tot.

Amb els ulls, la ment i l’ànima tan oberta com la tenen les criatures que deixen el port segur de casa seva, surten per primera vegada al carrer i descobreixen el món. Criatures que, precisament perquè no esperen res, perquè ni entenen ni es proposen entendre res, es meravellen de tot —i, en meravellar-se de tot, acaben per entendre-ho tot.

Entendre-ho tot o no entendre res, perquè, en el fons, què no és el mateix? Que no és cert que, com més anys vivim, més entenen que l’únic que (si tenim sort) podem arribar a entendre és que no hi ha res a entendre. Que la vida és un camí de preguntes (obertes) que sempre ens porta a d’altres preguntes (igualment obertes): “ciutat que crema sota la qüestió” (p. 51); “cercant la marea alta” (p. 54).

Preguntes eternament obertes que potser —potser i només potser— el cultiu de l’art ens pot ajudar si no a comprendre, almenys a seguir-nos-les plantejant, a no aturar-nos davant la incertesa, el desànim o la impossibilitat. A avançar, per més que tan sols sigui una mica —i, sempre a les palpentes: “Com pensar aquest món? els seus pous? els seus núvols?” (p. 36).

La poetessa quebequesa, per (provar) d’avançar, per poder fer un xic de llum —més exactament, d’entrellum o de besllum— al bel mig de les tenebres, llaura dubtes. O, per dir-ho amb major precisió, llaura fragments de dubtes. Fragments —“algunes traces” (p. 38), “Algunes peces” (p. 44), “un tros” (p. 45), “aquest esquif” (p. 78)— perquè, com les respostes, les preguntes o els qüestionaments són, també, fragmentaris.

Son petits, quasi ínfims, efímers, esclats de claror al bell mig dels dubtes. Petits, incerts, inestables, fràgils —“la crida de les coses simples” (p. 26), “petits forats” (p. 33), “el mínim indici” (p. 61), “petits acords” (p. 67), “el nacrat més simple” (p. 73), “Simples llàgrimes i respiracions lleugeres” (p. 80), “lluïssor breu” (p. 86), “Una minsa capa de temps” (p. 38)—i, per això mateix, importants, poderosos.

Poderosos no tan pel que són o pel que signifiquen —ja que, en la poesia d’Audet el significat o significats no existeixen, i, molt menys, de manera definitiva: la (seva) paraula és un quest de significat; una recerca que es recerca a ella mateixa— sinó pel que creen; per les possibilitats que obren o creen. Poderosos perquè les possibilitats a que donen naixença originen són diverses, múltiples, il·limitades, infinites.

Perquè són un clam al més enllà. A anar (molt) més enllà. A no quedar-se a meitat del camí. I, menys encara, al llindar de la porta de casa: “L’impossible basta per néixer” (p. 74). Són un clam — “jo puc ferides a còpia de cridar” (p. 39); “sempre crits, espines en els dits del llampec” (p. 71) — a intentar comprendre. A intentar comprendre sabent, d’entrada, que no hi ha res a comprendre: “cap esperança, res de precís” (p. 30). I que, si hi fos, no estaria al nostre abast: “talment esglai” (p. 77). Que, si hi hagués res a comprendre, seria invisible als nostres ulls, a la nostra raó, al nostre pensar.

És per això que deia que cal endinsar-se en aquest llibre amb els ull d’una criatura que surt per primera vegada de casa i descobreix, meravellada, el món. Meravellada i perplexa. Perquè la perplexitat, l’estranyesa, el desconcert — “enigma fràgil i parlant” (p. 46), “enigma palpitant” (p. 50)— fins i tot la incomoditat, són elements impulsius o creatius. Elements que ens forcen a reaccionar. Que ens obliguen a prendre partit, a participar. A entrar en el joc. A interrogar i, sobretot, a interrogar-nos.

I la poesia d’Audet —aquesta poesia en prosa que, per més que pugui semblar el contrari, és tan exigent, tan treballada com la més exigent i treballada de les poesies clàssiques; on cada paraula és tan essencial com, alhora, insubstituïble— és la perplexitat feta paraula. també, la paraula feta perplexitat.

Una perplexitat, un desconcert i fins i tot una incomoditat —si hi insisteixo és perquè entenc que aquesta perplexitat/incomoditat és del tot essencial: si en llegir El meu cap és fort allà on l’altra dansa no us sentiu, incòmodes, almenys de bell antuvi, segurament no li esteu prestant l’atenció que es mereix— que no és en absolut ornamental o volguda, sinó necessària.

Necessària —de fet, (del tot) imprescindible: “Tanmateix la nit em reclama” (p. 28), “Alguna cosa sense aturador provoca la frase” (p. 51), “Jo puc quan tot s’esbotza, quan tot mor” (p. 49)— per iniciar el camí que la poeta vol iniciar.

Aquest camí de dubtes, d’incerteses, d’inseguretats, de recerca, d’investigació (i de reinvestigació) de les possibilitats i de les impossibilitats humanes —més exactament, dels seus límits o abismes: “pensar la ronda dels abismes” (p. 58)—, del que ens és i no ens és possible fer —un quest on el “Jo puc” esdevé la clau i la (des)raó de tot—, que ho posa tot en dubte i tot ho fa entrar en crisi, que exigeix que també el llenguatge que emprat s’encomani del dubte i entri en crisi; que es plantegi i replantegi ell mateix. Que la paraula s’interrogui ella mateixa.

Que s’interrogui ella mateixa a fi que nosaltres, en llegir-la, en sentir la perplexitat i la incomoditat que ens crea, ens interroguem a nosaltres mateixos. Ens interroguem i omplim els buits que l’autora deixa. Raó per la qual, seguint l’ensenyament del vers de Nicole Brossard que encapçala l’obra —“sents el soroll de les mossegades/ el súmmum de vida/ l’espai que arriba sense els seus verbs”— Audet ens diu, contínuament “jo puc”, però opta per elidir el verb.

Elidir-lo —“M’amputo les frases” (p. 45)— perquè siguem nosaltres qui l’escrivim, el creem o el recreem segons les nostres necessitats: “Torna’m el mot” (p. 48).

Perquè, no ho pot tenir més clar, ella pot i nosaltres podem I, en aquest sentit, el poemari és, com he dit, un clam, reivindicació o convit a l’acció, a fer i a fer-nos. Podem, per més difícil o arriscat que sigui —“llibres sense témer la cendra” (p. 58), “No sé quin temor em mira fixament, quina ombra s’alça” (p. 50), “No estic tranquil·la” (p. 53) — però cadascú a la nostra manera.

A la nostra manera i, per tant, fent servir els nostres verbs. Jo puc. Tu pots. Ell pot. Però el que jo puc, el que tu pots i el que ell pot són —i han d’ésser: tant caps, tants barrets— diferents i, per tant, exigeixen, també, verbs diferents. Verbs que la poetessa ha, per tant, d’elidir.

No és —més exactament, no només és ella— qui ha de dir “jo puc” sinó, tots i cadascun de nosaltres, els lectors i lectores, els qui hem de dir “jo puc”. De dir “jo puc” i, el que és més important, què és el que “jo puc”. Què és el que “jo puc” fer o deixar de fer. O sigui, a afegir-hi el verb hi correspongui, que millor s’hi escaigui.

Els que som cridats o convidats a actuar, a no conformar-nos (mai) —“no deixar res per a més tard” (p 24); No temis res. Deixa la son que et retalli damunt les galtes les seves roses difícils” (p. 43); “Jo puc quan tot s’esbotza, quan tot mor” (p. 49)— però a la nostra manera, segons les nostres condicions o conviccions; segons la nostra manera de veure (i de viure) el món: “una manera d’existir” (p. 56), “La imatge, en mi, observa” (p. 59).

És, per tant, un convit a la revolta, a repensar el món, a lluitar amb totes les nostres forces contra la contradictorietat, la imprevisibilitat i, sobretot, la incomprensibilitat de l’existència humana, com, sobretot, un clam o un convit a repensar-nos; a plantejar-nos (i replantejar-nos) la nostra visió del món. O el que, tot i essent (gairebé) el mateix però (molt) més important, la nostra situació al món. Un convit —més aviat, un crit o un toc d’atenció— a investigar i a investigar-nos. a investigar-nos tot investigant.

A fer camí, a seguir fent camí, a no deixar mai d’avançar, perquè tan sols fent camí, perquè tan sols sense deixar de fer preguntes, de qüestionar-nos i reqüestionar-nos ho tot —i, encara més, de qüestionar-nos i reqüestionar-nos nosaltres mateixos— podrem tenir una mínima possibilitat d’entendre alguna cosa: “nits que cauen com caps o com el fet d’un començament” (p. 87).

D’entendre, almenys, que las comprensió —si més no, la que ens caldria, la que ens permetria alliberar-nos de la inseguretat, de la incertesa, de la perplexitat que ens provoca el viure (amb consciència)— és pràcticament impossible: “Jo puc uns mons com una explicació, cendres al vol, les aigües que brollen de cada aigua, i no comprendre mai” (p. 83).

Cal, doncs, reiterar —i, si ho faig, és perquè és (del tot) crucial; perquè sense tenir-ho (ben) present no és possible extreure tot el que està destinat a extreure (de tots i, sobretot, de cadascun de nosaltres); o el que seria pitjor, podria acabar-nos superant; superant o, almenys, i (potser) això encara seria més lamentable, passant per damunt nostre com un cometa, que no ens deixa rastre— que és un poemari on la perplexitat és absolutament essencial.

Que és una obra nascuda de la perplexitat. De la perplexitat i de la necessitat de combatre-la. O, si més no, d’expressar-la. D’expressar la lluita que suposa viure. Que suposa l’eterna, insuperable —però, també per això mateix, rica i enriquidora— contadictorietat del viure, de l’existència nostra.

Més en concret, de l’existència nostra de cada dia. de combatre-la combatent, amb dents i ungles, amb l’única eina possible, amb aquella (conjuntament amb la racionalitat i l’humor) que defineix la humanitat i la diferencia de la resta del animals: (el cultiu de) l’art.

De combatre-la amb la paraula: “Els mots m’alliberen de les nafres de les formes” (p. 77). Amb aquesta eina meravellosa, també pròpia i distinta del gènere humà, que (potser) ens permet entrar en lliça amb la contradictorietat humana i fer o (assajar de) trobar, almenys, un xic de llum al bell mig de les tenebres: “vèncer el nom” (p. 38), “Entreno els mots” (p. 62).

Una paraula, un llenguatge, i tenir present això també és imprescindible, que, en realitat, és tant una eina com una (certa) barrera, una ajuda com una (certa) limitació. O, per provar d’expressar-ho amb major precisió que és una eina que tan sols atenyerà la seva funció més valuosa si, en emprar-la, tenim ben i ben present que és una eina tan meravellosa com perillosa.

Perquè, com demostra la lectura d’El meu cap és fort allà on l’altra dansa, o per (assajar de dir-ho amb major precisió, com va descobrir Martine Audet en (sentir la necessitat d’)escriure’l, només servint-se de la paraula i, al mateix temps, combatent-la, entrant-hi en lliça, duent-la als seus límits, situant-la a (la vora dels seus) abismes —o sigui, com fent el mateix que, a casa nostra, fa en Víctor Sunyol: convertint-la, alhora en eina d’investigació (existencial) i en eina que és investigada— és (mínimament) possible alliberar-se (un xic) de la perplexitat. O, almenys, exposar-la, fer-la visible o present.

I és en aquest sentit que cal destacar la tasca ingent que li ha calgut dur a terme a Antoni Clapés —no tan sols l’ambaixador de la poesia quebequesa (sobretot femenina) a casa nostra, sinó la seva veu catalana— per (assajar de) dir en la nostra llengua el que va (assajar de) dir Audet en francès.

Per acostar-nos i fer nostra aquesta escriptura que, com ell mateix assenyala, tot donant les gràcies a l’autora per haver-lo ajudat a “trobar el significat exacte, precís, de cada mot” (p. 90)— “l’exactitud és essencial” (Íd.). Per aconseguir donar —més exactament, re-donar— veu, en català, a la veu de l’escriptora del Quebec.

Donar veu a aquestes “veritats que s’ofrenen encara calentes” (p. 15), a aquesta “junció dels camins” (p. 16), a aquest “silenci que vetlla” (p. 17), a aquestes “fabuloses veritats esventren els núvols” (p. 20), que ens criden a “interpel·lar la transparència” (p. 34), a assajar “un afrontament amb els possibles” (p. 34), a atansar-nos (o poder) “allò que no existeix” (p. 39), que ens ensenya “la pedra a cremar” (p. 22).

En definitiva, haver aconseguit donar veu a aquesta “llengua revelada a l’altre” (p. 42), a aquestes “veritats a punt de fer un bot” (p. 78), a aquestes “veus que deposen sobre un silenci” (p. 86), a aquesta “proesa” (p. 78), verbal però, també, existencial, que ens proposa Audet.

dijous 10 i divendres 11 de juny del mmxxi

(Vous pouvez lire la traduction françoise de cet comte rendu ici)

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

juny 11, 2021
No sé què mor. Dietari 2017-2019, Ramon Ramon, Edicions 3 i 4, 2021

Lectures: 43
No sé què mor. Dietari 2017-2019, Ramon Ramon

Pensar i dir

Escriure un diari o dietari personal sempre és (molt) complicat: no només perquè et mostres tot nu davant del món, sinó, sobretot, perquè resulta molt difícil arribar a creure que allò que, en principi, tu escrius per a tu mateix —i no ho fas així, si ho fas pensant en que es publicarà, en els que el llegiran a partir d’aquell exacte instant deixa d’ésser un dietari o diari—, pugui resultar-li (prou) interessant a algú altre. Prou, almenys, per a que els lectors i lectores vulguin acostar-se fins a la seva llibreria de guàrdia per comprar el llibre, un cop es publiqui.

No sé què mor. Dietari 2017-2019, de Ramon Ramon, Edicions 3 i 4, València, març del 2021, que va rebre el Premi Octubre Andròmina de Narrativa 2020, és una d’aquestes obres. I ho és, precisament, perquè el seu autor té molt clar el que se suposa què és un dietari; perquè té molt clar que com més proper sigui, millor; que, com menys artificiós, millor que millor; que, com més identificatiu i descriptiu de qui l’escriu —com més propi; com més autoreferencial—, millor que millor que millor.

O el que és el mateix, que qualsevol dietari, si vol ésser digne de dir-se’n, ha d’ésser un mirall on s’hi reflecteixi la imatge més natural i transparent possible de qui l’escriu. Ha d’ésser el fruit de convertir el seu pensament, el seu jo, el seu ser al món, el seu veure i viure el món, en tinta, en lletra escrita. Ha d’ésser, per qui el llegeix, com si hagués coincidit en un bar amb l’autor, s’hagués assegut en una taula propera, i el sentís conservar amb els seus amics. Amb els seus amics, o, més aviat, amb ell mateix.

És en aquest sentit —i permeteu-me que comenci comentant el que m’ha plagut menys; prefereixo fer-ho d’aquesta manera, atès que deixar-ho pel final pot donar una (falsa) impressió que és més important que no és— que haig de dir que el dietari de Ramon inclou grans encerts i fa de molt bon llegir, però en algunes ocasions potser en fa un gra massa.

En fa un gra massa quan perd de vista això que deia del mirall, quan, per la raó que sigui, sembla que sent la necessitat d’elevar el to; de deixar de parlar com ho faria amb els seus (millors) amics, de com ho faria amb ell mateix, quan sembla sentir la necessitat de dir molt. Si més no, de dir més del que, naturalment, espontàniament, diria. Quan sembla sentir la necessitat d’afegir, en comptes d’eliminar, en comptes de quedar-se (com fa amb un gran d’encert en la majoria de les ocasions) amb el que és essencial o imprescindible.

Això li succeeix poques vegades quan escriu prosa poètica. Les poques vegades que, de tan voler-ho poetitzar o embellir, va una mica massa enllà, perdent l’eficàcia i el goig líric que tenia. Però, alguna vegada més, en les seves reflexions. Reflexions que, en voler-les aprofundir més que no cal(dria), acaben per no dir el que estaven dient; acaben per esdevenir gairebé foc d’encenalls, engrunes de pensaments. Sobretot, quan recorre a citacions innecessàries d’altri, a citacions de pensadors coneguts i reconeguts.

Si més no, així és com ho veig jo, que considero que, quan no es fa en la mesura justa, recórrer a criteris d’autoritat, més que no donar força als teus arguments, els desautoritza (almenys) una mica; que si més no contribueix a desautoritzar (una mica) el teu propi pensament.

Per fortuna, això només succeeix esporàdicament. Probablement, perquè, com ens passa a tots —començant, per descomptat, per mi: que no pretenc, potser, dir més que no cal (i més que no puc dir) en aquesta meva anàlisi literària?—, en un moment o altre perdem de vista que el dir/escriure més o molt, en general, desemboca en el massa. Que, en general, el dir poc, le mot juste, diu molt i molt més que no el dir molt. Que el molt o massa acostuma a dir poc; i, el poc, molt.

En la majoria de les ocasions oblida les màscares dels altres i recupera la pròpia. I, en fer-ho, en parlar per ell mateix, en la seva veu pròpia, crec que és molt millor, molt més profund, molt més interessant. I ho és perquè és en Ramon Ramon persona que s’adreça a nosaltres. Qui comparteix amb nosaltres les seves primeres, directes reflexions. Aquelles que, precisament perquè són seves, perquè no les podria tenir més interioritzades, no cal que els doni (gaires) voltes o les adorni (gaire).

Aquelles que sorgeixen com a fruit directe, natural, instantani, automàtic, incondicionat. Aquelles que sorgeixen com a tals. Sense ni plantejar-se-les. I, el que és més important, sense voler-se-les plantejar més del compte. Més del que convé —i li convé. Aquelles que només pretenen dur-nos on ens han de dur. Per (intentar) dir-ho ras i curt: aquelles que diuen, exposen i reflecteixen exactament el que requereixen (i agraeixen).

I el que reflecteixen i diuen és molt. Molt i divers. Perquè, per més que, per damunt de tot és consideri un poeta —“”la poesia és la meva nació” (p. 37); “Quan cada nit, abans de dormir, llig poesia en català com qui resa al seu déu, em sent resguardat de la intempèrie” (p. 103)—, com diu de sant Agustí, ell mateix és una persona que “observa[…] els fets i les idees, les realitats i els desigs” (p. 30) i, per tant, el seu dietari és “un esperó per al pensament” (p. 80).

Per començar, comentaris sobre literatura, sobre la nostra literatura i el seu (precari, desigual, narcisista, barcelonocèntric) estat actual: “Anit […] Joan Porcar i jo presentàvem els nostres llibres gairebé sense públic” (p. 22); “Toni Cucarella […] és un artista decebut de veure tants creguts estúpids —un artista sòlid que escriu molt millor que algunes vaques sagrades de Barcelona” (p. 23); “es descuiden els clàssics mentre s’exalcen novetats supèrflues, […], es premien llibrets sense suc ni bruc, […] els suplements de cultura reneguen la crítica literària seriosa” (p. 35); “La jivarització cultural, que va a l’alça a tot Europa, a casa nostra és molt vistosa” (p. 36).

Però també sobre molts d’altres. Entre ells, un que ens sobta, per l’edat de l’autor: el de la mort, que és el que dóna títol al volum: “Fa unes setmanes va morir un cosí germà meu i se m’ha emboirat la noció de la mort. Sé qui mor, però no sé què mor en mi” (p. 233).

Una mort, una malaltia, una decadència física —“Sóc un pare vell i la meua voluntat rodola per un pendent sense agafatall” (p. 42)— que no sembla haver de correspondre’s amb els seus no encara no 5o anys: “La mort s’ha d’aprofitar expeditivament cada dia per sentir-nos perdurables” (p. 107, el subratllat és meu); “Tinc l’obsessió que he d’escriure alguna cosa de valor perquè moriré aviat” (p. 205).

El més que probable és que aquest temor seu no tingui base i que la mort trigui força a voler-se’l endur. Sigui com sigui, però, el que és segur és que pot deixar aquesta obsessió de banda, atès que aquesta “cosa de valor” ja l’ha escrita. Raó per la qual, per l’únic que potser, en la mesura que no pugui evitar-ho, cal que es preocupi és per ésser llegit, com es mereixeria: “avui en dia ser llegit és un risc. […] Qui és llegit té moltes probabilitats de no ser entès. […] Avui el perill de ser llegit és que, en el fons, hom no siga llegit, sinó tan sols fullejat” (p. 139).

Jo sí que temo, temo haver dit massa. Acabaré, doncs, afirmant que la lectura d’aquest nou dietari de Ramon Ramon ens pot omplir “com un pantà ressec que rep la pluja després d’una llarga sequera” (p. 125).

diumenge 30 i dilluns 31 de maig del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

maig 31, 2021
Novenaris, Remo Fasani / Quadern de verdor, Philippe Jaccottet, AdiA, 2020-2021

Lectures: 44
Novenaris, Remo Fasani / Quadern de verdor, Philippe Jaccottet

La natura (ens) parla

La poesia és —o, més aviat, hauria d’ésser, car sovint hi ha autors i autores que sembla que ho oblidin i es quedin en la part formal; que vulguin més enlluernar que no pas (assajar de) transmetre o comunicar— un diàleg entre dues o més ànimes: entre l’ànima de qui escriu i la/es del(s) que llegeix(en). Entre el que té el propòsit de dir i el que té la voluntat d’entendre —d’entendre a la seva manera, des de la seva perspectiva i segons les seves possibilitats i condicions.

Un diàleg, sempre bidireccional, on en ocasions hi intervé una altra veu o una altra perspectiva, la del o la traductora, que és la que permet que tots aquells que no dominem la llengua original de l’obra, tots aquell que, pel que a la literatura universal es refereix, som analfabets, no hi tinguem privat l’accés.

Una veu, la del traductor o traductora que deixa (molta) petja. Tant per la manera de traduir, de transportar o transposar l’obra d’una llengua altra a la nostra, com, sobretot, per allò que tradueix. Per les obres i els autors que té interès o, més aviat, se sent cridat a traduir —sempre que s’ho pugui permetre, és clar.

Els dos llibres de poemes que comentaré crec que posen en evidència que l’Antoni Clapés és un d’aquests selectes traductors que compta amb el privilegi de poder basar les seves traduccions —si més no, algunes d’elles— en les seves afinitats electives.

Una d’aquestes és, sens dubte, Jaccottet, de qui s’ha convertit en la seva veu en català. Com s’hi ha convertit, darrerament, en la d’un altre autor suís, Fasani, que aquell havia traduït i reivindicat. Oferint-nos, doncs, en poc temps dues obres que entenc que convé tractar i analitzar conjuntament, atès que en ambdues la influència (i la veu) de la natura esdevé una influència primordial, impulsora, genèsica, creativa.

Novenaris (Novenari), de Remo Fasani, AdiA Edicions, Calonge, 2020, comença amb un vers que, com acostuma a succeir amb els bons llibres de poesia, és, alhora, un pòrtic, una presentació i un resum del poemari: en llegir-lo, sabem a què ens convida, què hi trobarem i, el que és més important, què li donà impuls, vida o realitat:

Què fer? Com donar un sentit
a l’escàs temps que encara em resta
per viure i perdurar vivint?
Escriure versos potser és
una cosa a provar, intacta?
Sí, una darrera aventura
que m’adreci no sé pas on,
i sigui, també, testament
escrit amb el número nou[1]
(p. 7).

Com comprovarem en seguir llegint, en aquest poema hi és tot; és la clau i el fonament de tot el que vindrà després: un intent de donar sentit al temps i a la vida, un testament que el porti no sap ben bé on, convertit en una aventura literària i existencial. Per dir-ho amb major precisió, en la seva darrera aventura literària i existencial.

Una aventura final on l’autor es deixarà portar més que mai, on cedeix la iniciativa al que va vivint i veient —“La poesia ara es farà/ tota sola, naturalment[2]” (vers 2); “Quin serà el seu primer motiu,/ aquell que sorgeix de l’espera/ i porta dins l’ocult fremir?[3]” (vers 3);— on la natura durà el compàs i la guia, on marcarà el ritme: “Estiu agitat, aquest d’ara./ Després d’un intempestiu cop/ de canícula ha fet fred[4]” (vers 2); “Boira matinera, pertot./ Més tard, el dia s’embeurà/ de sol, el sol que, en l’aürt,/ la boira desfà[5]” (vers 4); “Un altre cop, boira al matí,/ però que no s’esquinça gens”[6] (vers 7).

Una natura que ens parla, que ens mormola, tendrament, a l’orella —o, més exactament, mormola a l’orella del poeta, qui assaja de transmetre’ns el seu dir en paraules— si la sabem escoltar i veure; escoltar amb l’oïda interior; mirar, amb els ulls de l’endins: “És una lluentor d’argent/ que vela i desvela el món[7]” (Íd.); “Pluja d’agost, un ploure fred./ Cada gota és un fil de glaç/ que penetra i traspassa el cos,/ l’ànima: fins el sentiment/de ser al món, al món, amics[8]” (vers 12).

Aquesta natura que ens situa on som, ens fa ser qui som i ens fa ser al món. Que ens recorda que som una part del món; que el món i nosaltres som un, una i la mateixa cosa; que som fills del món i, per tant, els seus hereus: “Canvien els temps, com nosaltres[9]” (vers 15); “l’astre/ […] ens regala el jorn i la vida[10]” (vers 19); “I jo, suspès entre dos mons[11]” (vers 23) “ara sé que en l’instant/ […]/ floreix la vida veritable,/ la infinita plenitud[12]” (vers 82).

Un món que és un i divers, un i múltiple, i ací, en bona part, on rau la seva vàlua, la seva riquesa, la raó de viure, de ser al món, que cal veure (i viure) en la seva més diàfana claredat, al cimal de les muntanyes —“L’Engadina […]/ […] un paisatge amb harmonia/ on solc venir per naufragar./ Però, també, per retrobar-me/ i per sentir-me una part d’un tot[13]” (vers 39)— , allí on tot és pur i net, on tot parla amb la veu més nua —“el pur esguard sobre les coses,/ sobre aquest món i sobre un altre,/ que ja no són dos sinó un[14]” (vers 31).

Una veu on hem de pouar per poder parlar nosaltres, que és, al mateix temps, fer-la parlar a ella, per assajar de dir, de dir-la —i, dient-la, dir-nos: “el fer-se viva transparència/ per rebre’ls intactes i enters/ i tornar-los intel·ligibles[15]” (Íd.). Dir-nos en la mútua complicitat que ens uneix i ens guia: “Ha nascut tot un lligam còmplice/ entre el món i aquell full escrit[16]” (vers 48). Per poder dir, en la mesura que això sigui possible. I, probablement, l’art, la creació artística, és el que més ens acosta a aquesta possibilitat (quasi quimèrica); la que ens permet, simbòlicament o metafòricament intentar-ho. Intentar dir l’indicible.

Dir —o expressar— un món (i, per tant, un ser al món heideggarià), que, malgrat tots els malgrats —“Però, saps?, canvia per bé/ o per mal[17]” (vers 15)— és bell. És bell i ha de ser, també, dit bellament.

Tan bellament com ho diu l’autor suís en aquests versos que, malgrat que conserven les nou síl·labes, tenen molt de haikus, i no tan sols perquè són tres estrofes, sinó per la pinzellada impressionista de la natura que, indirectament, per damunt de, ens diu tant sobre l’existència (i la condició) humana: “La primera neu taca els cims,/ i, per poc que el fred persisteixi,/ baixa fins al fons de la vall[18]” (vers 17); “Demà, potser, brillarà el sol/ i la muntanya sorgirà/ immaculada i en la glòria[19]” (Íd.).

Es tracta, doncs, tal com advertia al primer vers, d’una poesia sorgida del moment, de la immediatesa, de la reacció directa al que viu i veu el poeta. Al que viu, veu i li fa sentir. O el que és el mateix, l’experiència de la vida, en el seu cas, del final de la vida, convertida en paraules, en art, en poesia.

Un ser al món que és un ser per al món i, alhora, un fer i un dir poèticament, artísticament, el món. Un fer i re-fer el món de cada dia, el món que ens espera tan aviat com sortim de casa i ens endinsem en la natura.

Un fer i re-fer el món que dissol el món en la natura; i, la natura, en el món. Que ens retorna allí d’on venim. Que ens retorna al que som. Que ens refà el que som. Un fer i re-fer quotidià, immediat que, per més paradoxal que ens pugui semblar d’entrada —d’entrada, perquè, què hi ha de més permanent que la suma d’instants?, que els instants que el record i la paraula fixen?— ens acosta a l’eternitat.

Que ens hi acosta en la majoria d’ocasions, ja que en algunes, especialment aquelles en que s’allunya de(l missatge de) la natura, que deixa les alçades, davalla i s’aproxima al món social, polític, aquest ferm lligam amb l’eternitat decau.

I, amb ell, els versos: el pes de les circumstàncies els llasta irremissiblement. Tant és així, tant tem el poeta que, deslligats o extrapolats del seu moment i de les seves circumstàncies, esdevingui hermètics o inintel·ligibles, que sent la necessitat de posar-los en context. Un context que, quan cal explicar o exposar, malament rai per a l’obra artística, que s’ha de valdre i fonamentar en ella sola i només en ella sola.

És probable, doncs, que aquests versos massa de circumstància —dedicats al Concorde (vers 5), a la corrupció (vers 6), a la bandera suïssa (vers 20), al rètol d’Anna Frank (vers 21),…— el temps els acabi passant factura; a la resta, però, que són la majoria, el que farà, al contrari, el temps és garantir-los la justícia poètica i artística que mereixen: assegurar-los la seva pervivència. I, de retop, la del seu autor.

D’antuvi pot fer la impressió que Quadern de verdor (Cahier de verdure), de Philippe Jaccottet, AdiA Edicions, Calonge, 2021, l’únic punt de contacte amb el poemari anterior és el seu traductor i la nacionalitat de l’autor.

La pot fer, em primer lloc, perquè l’autor d’Aires és un autor no tan sols conegut i reconegut, sinó ja consolidat entre els més grans clàssics dels darrers 50 anys, mentre que a Fassani encara cal reivindicar-lo. Reivindicar-lo com ho feia el mateix Jaccottet al pròleg a l’edició francesa d’A Sils Maria nel Mondo: “Finalment comença —però només comença— la reparació d’una negligència escandalosa que ha deixat del tot a l’ombra l’obra d’un poeta de la Suïssa italiana de 90 anys d’edat. Una vergonya per a tots, crítics i poetes d’aquí” (Novenaris, p. 126).

Però, sobretot, perquè formalment els dos llibres són ben i ben diferents. Tan i tan diferents que gairebé no ho podrien ésser més. Diferents perquè el de l’autor en llengua francesa que ens va deixar no fa pas gaire és un llibre híbrid. Un llibre de poesia que, sense deixar d’ésser —i heus ací un dels seus més grans i alts mèrits— un llibre de poesia, ho és i no ho és. O, per dir-ho més clar: ho és i, alhora, és molt més: és, com el seu títol indica, un quadern, un dietari, un recull d’apunts, d’impressions (i de reflexions sobre aquestes impressions) caçades al vol.

D’impressions que fructifiquen en reflexions i que, en alguns casos, i en conseqüència, desemboquen en poesies, en obra poètica. En una obra poètica en constant avanç, en constant transformació; en constant, incessant, indeturable, infinita evolució; en un constant fer-se i re-fer-se, trobar-se i retorbar-se.

És, per (assajar de) dir-ho (més) clar, un llibre fet però, alhora, un llibre que es va fent; que s’ha fet fent-se. I això no és, en cap cas, un joc de paraules. És la realitat. La realitat més profunda, i, també, més valuosa, del llibre: Quadern de verdor és, ensems, el llibre fet i el llibre en el (seu) procés de fer-se. El llibre acabat i el llibre en esbós. El llibre fet i, alhora, el llibre fent-se davant dels nostres ulls.

O el que és el mateix —i encara més important— és el llibre fet, el llibre fent-se i el seu autor fent-se i fent el llibre. Normalment, quan ens arriba un llibre, de poesia, de narrativa o del gènere que sigui, ho fa en forma de fruit, d’obra acabada —o, per dir-ho en mots de Paul Valéry, més que acabada, abandonada: « Un poème n’est jamais fini, seulement abandonné ». En canvi, el poeta suís prefereix oferir-nos, al mateix temps, la llavor i els nutrients amb que ha regat aquesta llavor fins que ha esdevingut el fruit madur que coneixem.

Tan com ens assabenta Clapés en la seva “Nota del traductor”, Jaccottet, l’any 1990, “set anys després de Pensées sous les nuages […] trencava la jerarquia, mantinguda fins aleshores, entre llibres de prosa, quaderns de notes i reculls de poesia” (p. 117) per brindar-nos, en la mateixa obra, mesclades les unes amb les altres, tant les notes com les proses i les poesies sorgides de les notes.

Un quadern de verdor, doncs, que és, al mateix temps un quadern del verdejar. Que ens porta des de la gènesi fins a la creació final; des de la primera impressió a la seva consolidació artística.

Si no ho tenim ben present, això, si no tenim ben clar, des de la primera pàgina que no és un llibre de poesia convencional, que no només és un llibre de poesia —si ho preferim dir d’una altra manera, probablement més precisa, que és més que un llibre de poesia—, ens costarà d’endinsar-nos-hi. Ens costarà molt. Ens sorprendrà tant que no sabrem com ni per on agafar-lo.

D’entrada, ens demanarem: «És possible començar un llibre de poesia amb una interrogació personal no ja sobre l’escriptura poètica sinó sobre la pròpia escriptura poètica?». Amb una interrogació que no és aquella prosa poètica que ja ens hem anat més o menys acostumat a trobar (i a acceptar) en alguns llibres de poesia, sinó una reflexió en veu alta, una nota apuntada al quadern que habitualment acompanya el pelegrinatge del seu autor.

Ens ho demanarem en encarar-nos al primer paràgraf, d’altra banda, tan il·luminador: “De vegades penso que si encara escric és, o hauria de ser abans que res, per aplegar els fragments, més o menys lluminosos i convincents, d’una joia que estaríem temptats de creure que un dia va explotar, ja fa temps, com una estrella interior i ens va escampar la pols per damunt[20]” (p. 9).

El dubte s’esvairà, tot d’una, si som capaços d’ampliar la nostra mirada, si som capaços d’entendre que en l’art i en la creació artística la llibertat no tan sols és imprescindible o ineludible sinó essencial o, més exactament, consubstancial; que cada obra exigeix com ha d’ésser escrita.

Que la forma final no és —o, almenys, no hauria d’ésser (massa exemples, ai las!, tenim del contrari)— una decisió de l’artista sinó una adaptació a les exigències del ser al món de l’obra. Que és l’esdevenir —el seu esdevenir necessari— el que determina (o con-forma) la forma de l’obra.

En la creació artística, com en la biologia i en la natura, és —o hauria d’ésser— la necessitat la qui crea la funció o la forma. Jaccottet necessitava aquesta forma híbrida, que es mescla i dilueix en ella mateixa, que s’alimenta i es retroalimenta, que actua com tot un seguit de vasos comunicants, que no tan sols comparteixen els seus fluirs, sinó que, per al·luvió, s’enriqueixen els uns als altres, i no va dubtar en crear-la, en incorporar-la a la seva obra.

En incorporar-la per poder seguir parlant-nos —en realitat, per poder seguir parlant-nos millor— del que sempre ens havia parlat i del que seguiria parlant-nos sempre: del que no es pot dir i, per això mateix, cal que diguem; del que la paraula —cap paraula— no pot dir però que, precisament per això, cal que la forcem a dir: “Una vegada més era com si algú hagués aparegut allà i em parlés, sense voler parlar-me, sense fer-me cap senyal; algú, o més aviat alguna cosa: una «cosa bella», certament[21]” (p. 9).

Un parlar, més ben dit, un comunicar, un rebre la impressió, un besllumar, que, com en el cas de Fasani, prové de la natura; del contacte i la comunió amb el món natural. Que, probablement, és, com l’art, l’únic capaç de parlar-nos sense —o més enllà— de les paraules.

D’aquesta natura, com més alta, neta i clara millor, d’on els artistes, en solitud i silenci deixant-se emportar per la seducció dels sentits, han de pouar els fruits: “és una hora en què aquesta llum supervivent, quan la llar ha deixat de ser visible, sembla que brolli de l’interior de les coses i pugui des del sòl[22]” (p. 11).

L’han de pouar en el lloc i en el moment que pertoca. En el lloc i el temps en que es fa possible —més encara, és fa propícia— la metamorfosi: “a l’hora en què les coses llisquen les unes dins les altres, a l’hora d’una lenta i silenciosa aparença de metamorfosi, a l’hora de l’aparició, gairebé, d’un altre món[23]” (p. 13). Una metamorfosi que s’inicia a la natura —“Es produïa, doncs, una espècie de metamorfosi: aquest sòl que es convertia en llum; aquest blat que evocava l’acer[24]” (p. 11)— però que arriba o s’estén molt més enllà, ampliant-se, multiplicant-se, expandint-se, enriquint-se.

En primer lloc, com a sensació: “El que ens havia aturat […], s’assemblava una mica —sense deixar de ser un cirerer carregat de fruits […]— a un petit monument natural que de sobte s’hagués vist il·luminat en el seu cor per l’oli d’una ofrena[25]” (p 15). En segon, com a impressió o reacció: “de tal manera que […] tot canviava, tot prenia un sentit diferent, o simplement un sentit[26]” (Íd.). En tercer, com a pensament o reflexió. I, en acabat, com a fruit artístic o poètic. Què és el que és, això i no cap altra cosa, Quadern de verdor.

Em temo, tanmateix, que ja he dit prou i massa, així que no em resta més que convidar-vos a llegir. A submergir-vos en les creacions fasaniana i jaccottetiana i, per descomptat, a recrear-les (i reformular-les) amb les vostres lectures (i re-lectures).

Per dir-ho en mots de Remo Fasani[27], ara és a vosaltres, i només a vosaltres, a qui us correspon recollir-ne els fruits.

dimarts 25, dimecres 26 i dijous 27 de maig del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

***
[1] “Che fare? Come dare un senso/ al poco tempo che mi resta/ da vivere, da essere vivo?/ Scrivere versi è forse cosa/ ancora da tentare, intatta?/ Sì, come un’ultima avventura/ che mi porti non vedo dove/ e sia, insieme, un testamento/ e con il numero del nove.”
[2] “Ora la poesia può farsi/ da sé, per sé, naturalmente.”
[3] “Quale sarà il suo primo tema,/ quello che erompe dall’attesa/ e ne porta il tremore occulto?”
[4] “Estate mossa, la presente./ Dopo un assalto intempestivo/ di canicola ha fatto freddo”
[5] “Nebbia, al mattino, tutta espansa./ Poi, lungo il giorno, che s’imbeve/ di sole, il sole che all’incontro/ la nebbia annulla”
[6] “Di nuovo nebbia mattutina,/ ma che non si dirada, essa.”
[7] “È un’argentea luminescenza,/ che cela e insieme fa vedere/ il mondo”
[8] “Piove d’agosto e piove freddo./ Ogni goccia è un filo di ghiaccio,/ che penetra e trafigge il corpo/ l’anima: la coscienza stessa/ di stare al mondo amici.”
[9] “Mutano i tempi e noi con essi.”
[10] “l’astro/ […] ci porta il giorno e la vita.”
[11] “E io, sospeso fra due mondi.”
[12] “ora so che nell’instante/ […] / fiorisce la vita verace,/ l’inimitabile pienezza.”
[13] “L’Engadina […]/ […] un paesaggio d’armonia/ dove io vengo a naufragare./ Ma anche, insieme, a ritrovarmi/ e a sentirmi parte di un tutto.”
[14] “il puro sguardo sulle cose/ e su questo e su un altro mondo/ che più non sono due ma uno”.
[15] “il farsi viva transparenza/ a riceverli inttati e interi/ e restituirli intelletti.”
[16] “Un complice legame è nato,/ ora, tra il mondo e il foglio scritto.”
[17] “Ma come muta, in bene o in male.”
[18] “La prima neve macchia i monti/ e, un poco che persiste il freddo,/ scende fino nel fondovalle.”
[19] “Domani, forse, splende il sole/ e la montagna appare tutta/ immacolata e nella gloria.”
[20] « Je pense quelquefois que si j’écris encore, c’est, ou ce devrait être avant tout pour rassembler les fragments, plus ou moins lumineux et probants, d’une joie dont on serait tenté de croire qu’elle a explosé un jour, il y a longtemps, comme une étoile intérieure, et répandu sa poussière en nous. »
[21] « C’était une fois de plus comme si quelqu’un était apparu là-bas et vous parlait, mais sans vous parler, sans vous faire aucun signe ; quelqu’un, ou plutôt quelque chose, et une « chose belle » certes; »
[22] « C’est aussi une heure où cette lumière survivante, son foyer n’étant plus visible, semble émaner de l’intérieur des choses et monter du sol ; »
[23] « à l’heure du glissement des choses les unes dans les autres, à l’heure d’une lente et silencieuse apparence de métamorphose, à l’heure de l’apparition, presque, d’un autre monde. »
[24] « Il se produisait donc une espèce de métamorphose : ce sol qui devenait de la lumière ; ce blé qui évoquait l’acier. »
[25] « Ce qui nous avait arrêtés […], ressemblait un peu, sans cesser d’être un cerisier chargé de fruits […] à un petit monument naturel qui se serait trouvé soudain éclairé en son cœur par l’huile d’une offrande »
[26] « si bien qu[e] […] tout changeait, tout prenait un sens différent, ou un sens tout court ; »
[27] “Ara, ara en recullo els fruits” (vers 82); “Ora, ora ne colgo il frutto.”

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

maig 28, 2021
Amb l’aliment de l’ànima no s’hi juga: salveu Navona Editorial
Lectures: 33

Amb l’aliment de l’ànima no s’hi juga: salveu Navona Editorial

Gràcies a un article del Joan Safont a Revers, vaig assabentar-me de la trista notícia que Navona Editorial havia entrat en concurs de creditors. I que, per tant, a hores d’ara, no se sap què passarà amb aquesta casa editora; no se sap si podrà subsistir o li caldrà mantenir les seves portes tancades per sempre més.

Tot i que no tinc cap mena de relació personal (i, encara menys, amical) amb en Pere Sureda, que no hi he parlat mai ni ens hem vist mai l’un a l’altre —ho adverteixo d’entrada, per evitar que aquells que tenen la temptació de pensar sempre malament, de buscar tres peus (malèvols i interessats) al gat (literari)— no puc deixar de pensar-hi i de neguitejar-hi. De neguitejar-me força.

Per ell, per Navona i pel que representa la resposta —més exactament, la inacció o manca de resposta— que s’ha donat a aquesta amarga i penosa realitat, massa sovint repetida.

Una resposta que tan sols es podria entendre una mica si:
1. Navona no hagués fet una bona feina;
2. La cultura no fos una eina del tot fonamental per al bastiment, l’enfortiment i l’enriquiment de la condició (i la formació espiritual) humana.
Al llarg d’uns quants anys, Navona ha fet una molt bona —no dic, magnífica, tot i que crec que seria el terme que més s’hi escauria, per no donar munició als malpensats a qui acabo de referir-me— feina literària, tant en català com en castellà.

Una molt bona feina que, si es veu obligada a deixar de fer definitivament, trobarem molt i molt a faltar. La trobarem a faltar perquè el que feia Navona no ho farà ningú. Perquè totes les editorials són essencial per disposar de la imprescindible diversitat (ecològica) literària i artística.

El món cultural i artístic és com la natura: quan desapareix una editorial, com quan desapareix una espècie animal, la pèrdua és irremeiable, ja que res ni ningú pot reemplaçar-la.

Com no ho hauríem de fer, si, entre força altres noms, ha publicat obres ineludibles d’autors i autores com Thomas Mann, Francis Scott Fitzgerald, Elena Ferrante, Herman Hesse, Lev Tolstoi, Junichiro Tanizaki, Enrique de Hériz, Simone de Beauvoir, Benito Pérez Galdós, Honoré de Balzac, Herman Melville, Henry James, William Faulkner, Sylvia Plath, William Shakespeare, Charles Dickens, o Jakob Wassermann?

Malauradament —i aquesta és una (més que lamentable) realitat que es repeteix una i altra vegada, quan alguna editorial es veu forçada a abaixar la persiana— sembla que si bé és evident que tant els lectors i lectores com els escriptors i escriptores trobarem a faltar molt tant l’editorial com la bona feina que ha dut a terme al llarg de tant de temps, les nostres —i, en aquest cas, per bé o per mal, nostres vol dir tant la catalana com l’espanyola— administracions públiques no els ha importat gent.

Els ha importat tan poc que ni han fet ni faran res, res de res, per ajudar-la, per impedir que l’editorial desaparegui i es perdi l’impuls cultural que suposa; per evitar que algú ha donat tant i ha aportat tant s’afegeixi a la llista d’editorials desaparegudes.

Probablement, si es tractés d’alguna altre empresa més útil, ja li haurien concedit un tipus o altre d’ajuda pública. Si, per exemple, el seu objectiu hagués estat alimentar el cos i no pas l’ànima, si hagués contribuït a fomentar el panem et circenses general en comptes de fomentar la cultura i —el que és mil milions de vegades més perillós— el pensament, la Generalitat ja li hauria atorgat un crèdit que li hauria permès afrontar les seves necessitats econòmiques més peremptòries i hauria evitat la seva paralització.

Un crèdit que, comparat amb els 2’6 milions que va concedir als gimnasos DIR seria ridícul. Un crèdit que, per a la Generalitat —o sigui, i això no ho hauríem d’oblidar-ho mai, per als diners procedents dels nostres impostos— seria insignificant, però que, per a Navona, seria crucial.

Crec, modestament, que estaria bé, que hi penséssim una estona. Que, a banda de dir-li al Pere Sureda, ben alt i clar, que estem amb ell, que seguim estant amb ell, (i amb la seva editorial) per al que li faci falta, avui i cada dia, exigíssim a les nostres administracions, començant per la més propera, la Generalitat, que creguin de debò en la cultura i, actuant en conseqüència, es reuneixin, tan aviat com sigui possible —potser d’aquí a una setmana ja serà massa tard— amb ell per trobar una solució.

Que diguéssim, amb força i convenciment: «No, senyors nostres, amb la cultura i els llibres no s’hi juga! Quan mor una editorial, tots nosaltres morim també una mica!»

divendres, 21 de maig del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)
maig 21, 2021
La mañana de un terrateniente, Lev Tolstoi, Acantilado, 2021

Lectures: 24
La mañana de un terrateniente, Lev Tolstoi

Sueño y realidad

Hablar de la literatura rusa del siglo XIX es, prácticamente, hablar de un milagro. De un milagro artístico de una fuerza, de una intensidad y de una envergadura literaria tal que sólo permite, a lo mejor, ser comparada con el teatro griego del siglo V aC, dónde tres genios de una valía colosal, Sófocles, Esquilo y Eurípides, coincidieron en un mismo espacio y tiempo y crearon unas obras igualmente inmoridoras.

La literatura rusa del siglo XIX no solo es un mundo: es un universo en él mismo. Un universo donde todos los buenos lectores y lectoras podríamos vivir por siempre jamás; un universo maravilloso y abrumador, del que sólo nos haría falta salir, de tanto en tanto, para recuperar el resuello; para poder entrar en él de nuevo, tan pronto como nos fuese posible, con las fuerza renovadas.

Dentro de este universo reinan, incomparables y insuperables, un par de genios que constituyen, ellos mismos, dos mundos o universos: Fiódor Dostoievski y Lev Tolstoi. Dos fuerza de la naturaleza, la primera, más torrencial y liberada; más controlada y embellecida, la segunda. Dos maneras de vivir y de ver el mundo, que nos han dejado como precioso legado algunas de las más mayúsculas obras literarias de todos los tiempos.

Obras —El idiota y Los hermanos Karamázov; Anna Karenina y La guerra y la paz, para citar sólo dos de cada uno de ellos— que podríamos leer y releer permanentemente; que nos ofrecen el placer de la eterna (re)descubierta.

Sin embargo, al lado de estos inmensos monumentos, escribieron, también, algunas pequeñas joyas. Pequeñas joyas que, puestas al lado de sus creaciones mastodónticas, corren el riesgo de pasar desapercibidas. De pasar desapercibidas, cuando, si las hubieran escrito otros autores, no dudaríamos un ápice en destacarlas; en dedicarles el tiempo y la atención (lectora y, también, analítica) que merecerían.

La mañana de un terrateniente (Утро помещика), Acantilado, mayo de 2021, en la espléndida traducción habitual de Selma Ancira, es una de estas obras. Una obra breve, muy breve (a duras penas alcanza a las 120 páginas) que nos dice mucho más que otras mucho más extensas. O, más exactamente, que nos dice, justo en las páginas que hace falta, todo lo que hace falta que nos diga: donde está todo y no sobra nada.

La protagoniza el príncepe Nejliúdov, quien, tal como nos indica el primer parágrafo, “tenía diecinueve años cuando, al término de su tercer curso en la universidad, fue a pasar las vacaciones de estío en su aldea, donde permaneció todo el verano” (p. 5) y toma una decisión “de la que seguramente dependerá el destino de mi vida” (Íd.). Una decisión que asume, convencidísimo, con el objectivo de mostrarse del todo fiel a su vocación: “desear hacer el bien y amarlo” (Íd.); “¿Acaso no es mi deber más inmediato y sagrado ocuparme de la felicidad de estas setecientas personas de las que rendiré cuentas ante Dios?” (p. 6); “¿Y por qué buscar en otra esfera la oportunidad de ser útil y hacer el bien cuando ahora tengo frente a mí un deber tan noble, tan espléndido y tan inmediato?” (Íd.).

Cuando le escribe una carta a su tía para exponérselo, esta, desde la perspectiva de sus años y de su experiencia, le advierte que “nuestras cualidades en la vida nos perjudican más que nuestros defectos” (p. 7) y que “para ser un buen patrón es necesario ser una persona fría y severa” (Íd.).

A partir de este punto de partida, la bella prosa de Tolstoi nos permitirá acompañar el joven príncipe en su nueva vida, en su cruzada. Seguiremos, de muy cerca, “aquel ingenuo muchacho” (p. 27), que quiere hacer el bien y hacerlo a los que tiene más a su alcance, a los que más lo necesitan; a los que solo gracias a él podrán salir de la infame situación de miseria en la que se hallan sumidos.

A este joven que, tan pronto como siente las primeras decepciones —“[las] efusiones no pueden inspirar confianza en nadie, pero menos aun en el hombre ruso que ama los hechos y no las palabras, y que además no gusta de expresar sus sentimientos, por más bellos que sean” (p. 27)—, intenta cambiar de actitud y se esfuerza en mirar sus campesinos “de la manera más estricta posible” (p. 45), pero, que ante la respuesta de las ánimas (para decirlo en el tan preciso término de Nikolai Gógol) que tiene a su cargo, no puede evitar “una expresión de contrariedad infantil en su rostro” (p. 50).

Y, acompañándolo en su aventura, viviremos y compartiremos con él el choque que supone adquirir consciencia de la diferencia, de hecho, del abismo descomunal, que existe entre la teoría y la práctica, entre el querer y el poder, entre la mirada infantil y la adulta; en definitiva, entre el sueño y la realidad: “—Si estás enferma, ¿por qué no has ido al hospital? Para eso abrimos uno. ¿O no os avisaron? / —Nos avisaron, sí, patrono, pero la cosa es que no hay tiempo: entre la faena, la casa y los niños, y ¡encima estoy sola!” (p. 18).

Más allá de esta transcripción, no desvelaré, por supuesto, como son o como se producen sus encuentros con los campesinos que tiene a su cargo, ni, todavía menos, como acaba la narración, de indudable raíz biográfica.

Creo que será más que suficiente si digo que una de las más claras consecuencias de entrar en contacto con la vida adulta es que acostumbra a hacer-nos “abandonar [nuestros] sueños para volver a la realidad” (p. 108).

dimarts, 18 de maig del mmxxi

(Pots llegir la versió original catalana de l’anàlisi aquí)

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

maig 19, 2021
La mañana de un terrateniente, Lev Tolstoi, Acantilado, 2021

Lectures: 43

La mañana de un terrateniente, Lev Tolstoi

Somni i realitat

Parlar de la literatura russa del segle XIX és, pràcticament, parlar d’un miracle. D’un miracle artístic d’una força, d’una intensitat i d’una envergadura literària tal que tan sols permet, potser, ésser comparada amb el teatre grec del segle V aC, on tres genis d’una vàlua colossal, Sòfocles, Èsquil i Eurípides, coincidiren en un mateix espai i temps i crearen unes obres igualment immoridores.

La literatura russa del segle XIX no tan sols és un món: és un univers en ell mateix. Un univers on tots els bons lectors i lectores hi podríem viure per sempre més; un univers meravellós i aclaparador, d’on només ens caldria sortir, de tant en tant, per reprendre alè; per poder-hi entrar de nou, tan aviat com ens fos possible, amb les forces renovades.

Dins d’aquest univers hi regnen, incomparables i insuperables, un parell de genis que constitueixen, ells mateixos, dos mons o universos: Fiódor Dostoievski i Lev Tolstoi. Dues forces de la natura, la primera, més torrencial i alliberada; més controlada i embellida, la segona. Dues maneres de viure i de veure el món, que ens han deixat com a preciós llegat algunes de les més majúscules obres literàries de tots els temps.

Obres —L’idiota i Els germans Karamàzov; Anna Karenina i La guerra i la pau, per esmentar-ne només dues de cadascun d’ells— que podríem llegir i rellegir permanentment; que ens ofereixen el plaer de l’eterna (re)descoberta.

Tanmateix, al costat d’aquests immensos monuments, van escriure, també, algunes petites joies. Petites joies que, al posades al costat de les seves creacions mastodòntiques, corren el risc de passar desapercebudes. De passar-hi quan, si les haguessin escrit d’altres autors, no dubtaríem gens en destacar-les; en dedicar-hi els temps i l’atenció (lectora i, també, analítica) que mereixerien.

La mañana de un terrateniente (Утро помещика), Acantilado, maig de 2021, en l’esplèndida traducció habitual de Selma Ancira, és una d’aquestes obres. Una obra breu, molt breu (amb prou feines arriba a les 120 pàgines) que ens diu molt més que d’altres molt més extenses. O, més exactament, que ens diu, just en les pàgines que cal, tot el que cal que ens digui: on hi és tot i res no hi sobra.

La protagonitza el príncep Nejliúdov, qui, tal com ens indica el primer paràgraf, “tenía diecinueve años cuando, al término de su tercer curso en la universidad, fue a pasar las vacaciones de estío en su aldea, donde permaneció todo el verano” (p. 5) i pren una decisió “de la que seguramente dependerá el destino de mi vida” (Íd.). Una decisió que pren, convençudíssim, amb l’objectiu de mostrar-se del tot fidel a la seva vocació: “desear hacer el bien y amarlo” (Íd.); “¿Acaso no es mi deber más inmediato y sagrado ocuparme de la felicidad de estas setecientas personas de las que rendiré cuentas ante Dios?” (p. 6); “¿Y por qué buscar en otra esfera la oportunidad de ser útil y hacer el bien cuando ahora tengo frente a mí un deber tan noble, tan espléndido y tan inmediato?” (Íd.).

En exposar-ho en una carta a la seva tia, aquesta, des de la perspectiva dels seus anys i la seva experiència, li adverteix que “nuestras cualidades en la vida nos perjudican más que nuestros defectos” (p. 7) i que “para ser un buen patrón es necesario ser una persona fría y severa” (Íd.).

A partir d’aquest punt de partida, la bella prosa de Tolstoi ens permetrà acompanyar el jove príncep en la seva nova vida, en la seva croada. Seguirem, ben a prop, “aquel ingenuo muchacho” (p. 27), que vol fer el bé i fer-lo als que té més al seu abast, als que més ho necessiten; als que només gràcies a ell podran sortir de la infame situació de misèria en la que es troben sumits.

A aquest jove que, en sentir les primeres decepcions —“[las] efusiones no pueden inspirar confianza en nadie, pero menos aun en el hombre ruso que ama los hechos y no las palabras, y que además no gusta de expresar sus sentimientos, por más bellos que sean” (p. 27)—, prova de canviar d’actitud i s’esforça a mirar els seus camperols “de la manera más estricta posible” (p. 45), però, que davant la resposta de les ànimes (per dir-ho en el tan precís terme de Nikolai Gógol) que té al seu càrrec, no pot evitar “una expresión de contrariedad infantil en su rostro” (p. 50).

I, en acompanyar-lo en la seva aventura, viurem i compartirem amb ell el xoc que suposa prendre consciència de la diferència, de fet, l’abisme descomunal, que hi ha entre la teoria i la pràctica, entre el voler i el poder, entre la mirada infantil i l’adulta; en definitiva, entre el somni i la realitat: “—Si estás enferma, ¿por qué no has ido al hospital? Para eso abrimos uno. ¿O no os avisaron? / —Nos avisaron, sí, patrono, pero la cosa es que no hay tiempo: entre la faena, la casa y los niños, y ¡encima estoy sola!” (p. 18).

Més enllà d’aquesta transcripció, no desvetllaré, per descomptat, com són o com es produeixen els seus encontres amb els camperols al seu càrrec, ni, encara menys, com acaba la narració, d’indubtable arrel biogràfica.

Crec que n’hi haurà ben bé prou dient que una de les més clares conseqüències d’entrar en contacte amb la vida adulta és que acostuma a fer-nos “abandonar [nuestros] sueños para volver a la realidad” (p. 108).

dimarts, 18 de maig del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

maig 18, 2021
Apunts del subsòl, Fiódor Dostoievski, Angle Editorial, 2021

Lectures: 46
Apunts del subsòl, Fiódor Dostoievski

Fer o pensar

Dir que llegir Fiódor Dostoievski suposa submergir-se en els més pregons abismes de l’ànima humana pot semblar no dir gaire, però, en realitat, si no és dir-ho tot, és dir-ho quasi tot. Sense tenir això no ja present, sinó més que present, sense tenir clar, claríssim, que l’autor rus és un novel·lista incomparable però, encara més, i per damunt de tot, un dels majors humanistes que ja viscut mai, no podrem ésser capaços d’extreure de les seves obres tot el que se’n pot extreure.

Aquest tot que és tant i tant que resulta impossible que cap anàlisi literària li faci justícia. Perquè, per més àmplia i prolixa que fos —i, en aquest món de la immediatesa, on regeix el «Ho vull tot, i ara mateix! No tinc temps per perdre», les anàlisis literàries extenses no les vol llegir (quasi) ningú—, no podria més que tractar, de manera superficial, la infinitud de qüestions que plantegen les seves novel·les.

Dic, expressament, plantegen, perquè, com tots els pensadors i artistes conscients, les seves obres no tenen la vana pretensió d’oferir solucions sinó de plantejar interrogants. I, tot plantejant-los, d’anar-los multiplicant. Perquè, davant de cada pregunta, la resposta que puguem obtenir, sempre provisional, fal·lible, falsable, no farà més que obrir la porta a tot un seguit de noves preguntes.

Apunts del subsòl (Записки из подполья), Angle Editorial, febrer del 2021, en traducció de Miquel Cabal Guarro i introducció de Jordi Nopca, ens submergeix en un subsòl que (com succeeix amb El mestre i Margarida, de Mikhaïl Bulgàkov, que li deu tant) és més metafòric o simbòlic que no pas físic o real.

Perquè el que de debò compta no és tant si viu en un “racó” (p. 47), en “una habitació llorda i fastigosa als afores de la ciutat” (Íd.), “dins un cau” (p. 57), “al seu subsòl repugnant i pudent” (Íd.), com un “ratolí” (Íd.), sinó que sigui la societat o el món en general qui l’hagi obligat o, més aviat, condemnat, a viure en un subsòl que és molt més terrible, fosc i solitari que qualsevol altre: el subsòl —i, si us plau, mantingueu-me l’accent diacrític, del tot essencial— del pensament precisament per no acceptar la migradesa dels altres.

Si viu tancat al subsòl és perquè és el lloc a què estan destinats, més aviat o més tard, tots els que no es conformen, tots els que volen per damunt dels altres, tots els que no es poden conformar, tots els que no es poden adaptar a la normalitat, tots els que no poden acceptar la mediocritat imperant; tots els que, en la sempiterna confrontació entre els homes d’acció i els homes de reflexió, representen i no poden sinó representar aquests segons; aquells que, en comptes de deixar-se endur per les passions, analitzen. I, en analitzar, no actuen: “no estava ni enfurismat, […] em limitava a espantar els pardals per distreure’m” (p. 45).

Els que no tenen lloc a la societat: “un home intel·ligent del segle XIX cal que sigui i està moralment obligat a ser un ésser bàsicament sense caràcter” (p. 46). No el tenen, no el poden tenir, en són bandejats, ja sigui físicament o simbòlicament, perquè pensen; perquè pensen i, per tant, tenen —i obtenen— consciència: “Us ben juro, senyors, que tenir consciència és una malaltia, una malaltia de debò, autèntica. Per a la vida quotidiana n’hi hauria prou i massa amb una consciència humana ordinària, és a dir, la meitat o la quarta part menys de la porció de consciència que pertoca a un home culte d’aquest dissortat segle XIX nostre” (p. 48).

Aquesta oposició entre els dos tipus d’home la veurem més clar, encara, a la segona part —o fragment, per dir-ho en mots de l’autor— de l’obra, que és on “trobarem ja els «apunts» pròpiament dits” (p. 41). Aquests apunts on el propi protagonista ens explica, amb caràcter retrospectiu, la vida de quan “tot just tenia vint-i-quatre anys” (p. 111).

Que és quan va començar a adonar-se que no era com els altres, que era diferent —“encara em turmentava una altra circumstància, llavors: […] ningú no s’assemblava a mi i […] jo no m’assemblava a ningú. «Jo en sóc un i prou, en canvi, ells són tots», pensava, i m’hi capficava” (p. 114)— sobretot perquè, allí on els altres actuaven, ell reflexionava i, com a conseqüència de reflexionar, no actuava.

I, com més pensava, com més queia en la inacció, més i més se li feia present l’oposició entre pensar i fer, entre les forces apol·líniques i les dionisíaques de què parlava Nietzsche a El Naixement de la tragèdia, entre els que es decideixen a avançar, a trencar amb tot, a superar tots els murs, totes les barreres i totes les fronteres i els que no s’hi decideixen; els que tenen por de fer el darrer pas, el definitiu: “«Ara és el moment de tirar-los una ampolla a tots«, vaig pensar, vaig agafar una ampolla i… em vaig omplir el got” (p. 169).

Serà en aquestes circumstàncies que coneixerà la Lisa, una noia de vint anys, caiguda en desgràcia, obligada a prostituir-se —una figura que anuncia la Sònia de Crim i càstig—, que ha “arruïnat la joventut i l’ànima a canvi de no res” (p. 204), i que, per tant està destinada a patir tots les ofenses i humiliacions possibles, a patir i a patir, a seguir patint, més i més fins que li arribi la mort: “tindràs sort si mors de tisi ben de pressa, on sigui, en un racó, en un soterrani” (p. 206); “A la teva fossa hi haurà llot, porqueria i neu humida” (p. 207), “El teu nom desapareixerà de la faç de la terra, com si mai no haguessis existit i mai no haguessis nascut!” (p. 208).

Una noia que, ell se n’adona de seguida: “De sobte alguna cosa s’havia encès dins meu, un objectiu se’m va «aparèixer»” (p. 191), li ofereix una oportunitat de rescabalar-se, de redreçar la seva vida, de salvar-se salvant-la; i, alhora, de fer el pas —més aviat, el salt— del fer al pensar.

Si l’arriba a fer, aquest pas o aquest salt, no cometré, és clar, la indelicadesa d’avançar-vos-ho. Si ho voleu saber, no dubteu un instant: llegiu aquests Apunts del subsòl i encomaneu-vos de dostoievskianisme —una malaltia que, per fortuna, no té cura.

divendres, 14 de maig del mmxxi

© Xavier Serrahima 2022
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Vols donar suport a les llibreries independents (a la Llibreria de guàrdia que tinguis més a prop de casa)?

Veure la llista completa d’autors i autores i títols analitzats

Veure la llista completa de traductors i traductores de les obres analitzades

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

maig 14, 2021
Casa aliena, Silvio d’Arzo, Viena Edicions, 2021

Lectures: 35
Casa aliena, Silvio d’Arzo

(Re)sons del silenci)

Fa la impressió que Viena Edicions ha decidit, des de fa un temps, complicar-nos l’existència. Fins fa relativament poc, tots aquells a qui ens agrada la literatura literatura —la literatura que, per (tractar d’)entendre’ns podríem anomenar d’autor— teníem clar que, a banda d’altres llibres que anessin publicant —i deixo de costat, expressament, “El jardí secret”, per no embolicar, encara més, la troca—, ens calia mantenir una indefallible fidelitat amb la seva col·lecció “El cercle de Viena”, que oferia obres que ben poques vegades no mantenien el seu exigent nivell de qualitat.

Tot d’una però, ara fa un parell d’anys, se’ls va acudir de dificultar-nos les coses creant la col·lecció “Petits plaers”, brindant-nos petites joies, que es llegeixen més aviat de pressa. Amb la qual cosa ens calia mantenir-nos amatents, si no volíem córrer el risc de perdre’ns alguna lectura valuosa.

Com si això ja no fos exigir molt de nosaltres, aquest mes de març van tenir una altra pensada: crear “Club Victòria”, i, el que és molt pitjor, inaugurar-la amb dues obres —Seny i sentiment i Una habitació amb vistes— que reclamen a crits ésser llegides (o rellegides, si tenim la fortuna d’haver-nos-hi submergit amb anterioritat).

Imagino que la seva intenció és desbordar-nos, als i a les que, amb major o menor encert o fortuna, ens cremem les celles en la noble (i tan negligida) art de l’anàlisi o la crítica literària, en aquesta terra nostra valenciano-mallorquino-catalana. Fer-nos prendre una decisió salomònica impossible: triar de quin dels seus llibres volem parlar.

Una situació que, per descomptat, és dóna en d’altres editorials —per dir-ne només una, i per evitar d’esmentar-ne cap que publiqui autors actuals, atès que segur que me’n descuidaria alguna i no podria ésser més injust, Adesiara, les novetats de la qual cal seguir amb la mateixa atenció—, però que Viena ha vingut a agreujar.

Malgrat que no estic pas segur que els pugui perdonar haver-me situat en un tal destret, intentaré sortir-me’n parlant del darrer volum del ja esmentat “El cercle de Viena”: Casa aliena (Casa d’altri), de Silvio D’Arzo, en traducció de Meritxell Cucurella-Jorba.

El primer que crec que haig de dir és que un element essencial per assajar de llegir aquesta novel·la com cal —i, com cal, en aquest cas, significa, ha de significar: traient-li el major partit— és tenir, molt i molt present que en la literatura el no dir és (almenys) tan important com el dir.

Que el no dir —per expressar-ho amb una major precisió: que el que es diu sense dir-se (què és, la literatura i, sobretot, la poesia i la prosa poètica, sinó aquest dir sense dir-ho?)—, allò que s’ha suprimit o elidit, allò que no únicament s’ha volgut suprimir o elidir, sinó que s’havia de suprimir o elidir, és tan o més important que el que s’ha mantingut.

Dic, expressament, “mantingut” perquè em fa la sensació que en aquest relat el major esforç del seu autor devia consistir, precisament, en decidir el que s’havia de mantenir. O, per dir-ho a la inversa (que entenc que és la manera més clara —o, almenys, més autèntica, més arrelada a la realitat i, per tant a la necessitat artística— de dir-ho): el que, havent-se de suprimir quasi tot, es podia mantenir.

Més que es podia mantenir, el que calia mantenir per evitar que els lectors es quedessin encara més en blanc, sense entendre(-hi) —quasi— res en la primera lectura de la narració. El que podia —havia d’— evitar que el lector es quedés sense cap lloc on aferrar-se. O, més que no pas aferrar-se —que seria dir molt, massa, en aquesta obra— on tocar un xic de peus a terra; on trobar un ínfim punt a partir del qual començar a bastir —a re-bastir— l’edifici de la (seva) lectura.

Una lectura i una escriptura que no es basa en aquest no dir (o dir tan poc com sigui possible) per casualitat o per caprici del seu autor, sinó, com hauria de succeir en qualsevol creació artística, en la necessitat (endògena) de la mateixa obra.

Si l’escriptor italià volia conciliar —o, més que no pas conciliar, dissoldre l’un en l’altra— fons i forma, li calia recórrer al dir (ben) poc: el que no es diu, el que no es pot dir, exigeix, també, una literatura del no-dir, del no-dit.

En un poble situat “allà dalt” (p. 7), que “l’única cosa que té” és “un nom” (Íd.), que, més que no pas un poble són “quatre cases, de fet” (p. 9), on, com al mossèn protagonista, als també quatre qui hi viuen, als “sis rostres, enganxats els uns als altres, com si fóssim davant d’un pessebre” (Íd.), “les paraules em fan vergonya, no hi puc fer més” (p. 10), el relat de la història que s’hi desenvolupa s’ha de narrar, necessàriament, també amb ben poques paraules. Més amb silencis que amb paraules, en realitat

Ha d’ésser una narració on l’insinuat, el no acabat de dir (o, simplement, el no dit) sigui més present —més absent, si ho preferiu dir així— que no pas el dit. On les paraules siguin el darrer recurs. A les quals tan sols cal recórrer-hi en darrera instància, quan no resta altre remei, on quan ja s’ha intentat tot, absolutament tot. En darrera instància i si no hi ha altre remei: “ni tan sols en aquest punt es va decidir a parlar” (p. 35).

Mentre es pugui evitar, sempre és preferible emprar altres recursos: “ella, des de baix, em va correspondre. Però només em va correspondre, ¿m’enteneu? Només amb un gest amb el cap” (p. 55).

Una narració on, fins i tot arribat aquest extrem excepcional, les paraules, com més s’assemblin o més properes al silenci siguin, (molt) millor (que millor): “la vella no va dir ni piu: i d’algú com ella fins i tot el simple silenci ja era una mica més del que es podia esperar” (p. 88); “Això ho sap qualsevol, […] no em fa falta haver-ho de dir” (p. 92); “tots dos sabíem prou bé que no tornaríem a parlar mai més” (p. 106).

Perquè, per narrar el poc, quasi no-res, que passa en un lloc on mai no passa res —“Aquí no passa res de res” (p. 14); “Si traieu el cap al carrer un moment, com a molt veureu una vella bufant els fogons. Això si teniu sort… ” (p. 15)— el que cal, també, és no dir gairebé res.

Sempre tenint present, és clar, que precisament allí on no hi passa res —i, precisament, perquè no hi passa res— és on el gairebé res, és on el que en qualsevol altre lloc seria insignificant, no tan sols és molt, sinó que ho és tot. Així, el sastre, que va de casa en casa intentant vendre algun vestit, sense cap mena d’èxit, es demana “Però, aleshores, ¿per què em fan parlar durant mitja hora cada cop? Jo només em pregunto això. ¿Per què deixen que parli pels descosits?” (p. 72), i el mossèn li ho explica: “per a ells fins i tot això és un divertiment. I no en tenen gaires més. Aquesta és la qüestió” (p. 73).

El més petit, ínfim, fet es converteix en un esdeveniment, assoleix una importància (i un valor) crucial. I, sobretot, deixa petja, produeix un canvi. Converteix allò que era, si més no, alguna part del que era, en una cosa nova: “Mai no havia fet una cosa així amb ningú” (p. 26); “Vaig fer el que no havia fet mai” (p. 27).

No cometré, per descomptat, la indelicadesa d’explicar la història —en general, en cap de les meves anàlisis literàries, però en aquest cas, on en que sembla no-res ho és tot, encara menys. Considero que n’hi haurà ben bé prou amb recollir uns molt escaients mots de la traductora —“[és] una novel·la que retrata un dels extrems de la solitud humana, existencial i verbal” (p. 113)— i convidar-vos a llegir Casa aliena.

dilluns, 3 de maig del mmxxi

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

maig 3, 2021
Una soledad demasiado ruidosa, Bohumil Hrabal, Galaxia Gutenberg, 2020

Lectures: 45
Una soledad demasiado ruidosa, Bohumil Hrabal

Placer y pensamiento

En este tiempo nuestro de tanta desdichada desorientación y distorsión literaria —y no me refiero, por supuesto, sólo a esta (cada año más desviada y desvaída) fiesta de las vanidades pseudoliterarias en que se ha convertido Sant Jordi— donde la literatura de autor y la literatura de evasión no únicamente se mezclan, sino que se confunden por intereses mercantilistas, donde cada nuevo libro que se publica, si tenemos que hacer caso de sus contracubiertas (y, aún más, de las fajas que los acompañan) es una obra maestra, producto de un genio o genia literario incuestionable, de un Premio Nobel no ya en potencia sino en acto, nada mejor que buscar refugio en los clásicos, contempéranos o no.

En aquellos clásicos que, precisamente porque no se creían genios, porque no se jactaban de ser-lo —los verdaderos genios y genias de la literatura de todos los tiempos los podemos contar con los dedos de las manos—, si no lo eren, estaban muy cerca de ser-lo. Clásicos a quien el único juez infalible, el paso del tiempo, ha acabado situando en su llugar. En algunos casos, sólo hace falta pensar en Stendhal, después de haber sido casi ignorados (al menos, mucho más de lo que se habrían merecido por su valor literario) por sus contempéranos.

Una soledad demasiado ruidosa (Příliš hlučná samota), de Bohumil Hrabal, Galaxia Gutenberg, 2020, en la espléndida traducción habitual de Monika Zgustova, es una de estas obras que deben resarcir de tanta y tanta presunta genialidad acumulada.

Una obra que, por su brevedad, únicamente 102 páginas mal contadas, puede hacer-nos creer que nos dirá muy poco, que solo nos puede decir muy poco, pero que, como acostumbra a suceder con las obras verdaderamente grandes, nos dice mucho diciendo(nos) muy poco. O, para intentar de expresarlo con mayor precisión: que, precisamente porque dice poco, porque elimina todo lo que no hace falta decir, porque evita cualquier artificio, dice mucho; lo dice casi todo.

(Casi todo, por supuesto, lo que nos tenía que decir en esta novela, no en general: como los grandes artistas, el autor checo había aprendido muy bien la lección de Ícaro).

Pretender de especificar, en una simple y (por fuerza) breve análisis literaria, este casi todo es una temeridad, pero bien debo intentarlo.

En primer lugar, Una soledad demasiado ruidosa, siendo como es una muy buena (y muy bella) novela, es una alegoría. Lo es y lo ha —lo había— de ser. Y lo había de ser por dos razones. Antes de nada, por una de política, o polítco-social: como muy bien sabemos los catalanes (tanto los de izquierda como los de derecha) la literatura en tiempo de dictaduras debe ser, por narices, alegórica. Para poner el dedo en la llaga, hace falta alegorizar tanto el dedo como la llaga —la llaga, sobre todo.

En segundo lugar porque el fondo de la novela exigía esta forma. Porque la novela solo podía escribirse de esta forma. Porque, más allá de las raozones políticas, de la siberiana dictadura soviética, únicamente la alegoría podía permirirle a Hrabal exponer lo que quería exponer: no un caso o situación concreta, sino un caso o situación universal. O, para decirlo con mayor exactitud: un caso que, precisamente porque es concreto y particular, se convierte (se acaba convirtiendo) en universal —y, sobre todo, en universable.

Porque, cuando el autor nos habla de una “prensa mecánica” (p. 8), y, todavía más, cuando nos habla de otra “enorme prensa hidráulica” (p. 67), destinada a substituir la primera, nos habla, por supuesto de estas prensas —en realidad, de sus prensas; de aquellas que él había vivido o padecido en sus propias carnes—, pero, también, de cualquier otra prensa, mecánica o hidráulica.

Y, lo que es (mucho) más importante —y, literalmente, (mucho) más difícil de conseguir— nos habla (como lo hacía una cuarentena de años antes su compatriota Karel Čapek en La guerra de las salamandres) de todos los sistemas de dominación o de alienación (para decirlo en término marxista) posibles. No de alienación del home por la máquina, sino del home por el hombre —del hombre libre por el hombre que no lo quiere libre.

Aunque la historia que nos narra pueda tener unas evidentes raíces autobiográficas, no creo que el escritor en lengua checa la hubiera escogido si, además de permitirle relatar su historia, no le permitiera, al mismo tiempo, relatar la historia, compartida, de tantos y tantos que se encontraban en una situación como la suya. De tantos y tantos que se encontraban en una situación similar no solo en la Checoslovaquia de su tiempo, invadida por los soviéticos, sino la de cualquier otra época y la de cualquier otro lugar.

Si la ha escogido y la ha relatado no es para hablar de él mismo, sino para hablar de los otros —de todos los otros— hablando de él mismo. Aunque todo lo que narra haya existido realmente, lo narra no por lo que significó para él, sino por lo que significó para el mundo en general.

Por lo que va significó en su lugar y en su tiempo, pero, sobre todo, por lo que significa, en cualquier lugar y en cualquier tiempo, el sistema de sumisión y de alienación propi de las dictaduras; cualquier sistema dictatorial que convierta el ser humano en un engranaje substituible; en un engranaje que, cuando no rueda como conviene a la máquina, es inmediatamente sacrificado.

No es, pues, ni por razones (auto)biográficas, ni por razones estrictamente literarias, ni porque realmente fuera así, ni por casualidad, que nos presenta esta máquina sin entrañas que, realmente y, también, metafóricamente, “prens[a] libros y papeles viejos” (p. 7), que nos dice que “Bajo mis manos y en mi prensa expiran libros preciosos y yo no puedo detener ese flujo” (p. 9), ni que la prensa sté situada “en el hondo subsuelo” (p. 9), ni porque lleve “trabajando treinta y cinco años[1], a la luz de las bombillas eléctricas y oyendo el pisoteo en el patio por encima de mi cabeza” (p. 10), ni porque compare este subsuelo con una “cueva” (p. 49) —de obvias resonancias platónicas—, con una “madriguera” (p. 55), ni porque “el mes pasado tiraron a mi subterráneo seiscientos quilos de reproducciones de maestros célebres, seiscientos quilos empapados de Rembrandt y Hals, de Monet y Manet, de Klimt y Cézanne, y demás campeones de la pintura europea” (p. 11), ni porque nos diga que “ya no hago caso de los ratoncitos que tiro a la máquina, nidos enteros, familias enteras de ratoncitos que prenso, ratoncitos ciegos protegidos por su madre que salta dentro de la prensa para acompañar a sus pequeños” (p. 19), que “yo deambulaba, como Caín, marcado con la señal en la frente” (p. 23), que “los chicos de las calderas [son] personas cultas sin excepción, con educación universitaria, atados a su trabajo como un perro a su caseta” (p. 27), que “en las cuevas trabajan los ángeles caídos, las personas cultas, los vencidos en un combate en el que nunca lucharon, e incluso allí, en esas cavernas, siguen perfeccionando la definición del mundo” (p. 30), que “he experimentado el complejo de Sísifo que tan bien describió el señor Sartre y aún mejor el señor Camus” (p. 72), que “el empleado de la biblioteca universitaria Comenio traía un capazo lleno de libros eliminados; como cada jueves, el bibliotecario echó el capazo a mis pies, un capazo lleno de libros de filosofía, pero yo ni caso, no me inmuté” (p. 77), y tantos y tantos etcéteras.

No, no es por ninguna de estas razones —que si he enumerado tan exhaustivamente, no ha sido, tampoco, por casualidad, (ni porque la multiplicidad de citas me facilite el trabajo analítico-literario) sino para dar una idea (visual) a los lectores y las lectoras de como escribe Hrabal: con largos parágrafos, larguísimos, compuestos de enumeraciones que parecen infinitas (ver, por ejemplo, el final de la página 9 y todo el inicio de la 10; la página 13…).

Escribe de esta manera, no, únicamente, por estas razones que he enumerado, ni, aún menos, porque quiera demostrar nada, para hacer una (vanidosa) exhibición de cultura y conocimientos, sino porque reflejan perfectamente, con una muy ben hallada —y necesaria— mezcla o disolución entre realidad y alegoría, el mundo (más bien, submundo) donde obligan a vivir (a subvivir) a los hombres de mérito todas las dictaduras que existen o han existido.

Si me he permitido esta (demasiado) larga enumeración ha sido para que comprendamos “la exactitud de las palabras de Rimbaud a propósito de que la lucha del espíritu es tan terrible como cualquier guerra” (p. 29).

Quedan, por supuesto, muchas y muchas (más) cosas por decir, por apuntar, por comentar —los rasgos, tan especiales, de la prosa hrbaliana, a la vez tan fantástica, bella y poética como conveniente, como necesaria para expresar lo que quiere expresar como le hace falta expresarlo; el papel fundamental de las reiteraciones, repeticiones o iteraciones; la presencia arraigadísima de la lengua y del pensamiento alemán en Checoslovaquia (que permite entender porque Kafka escribía en alemán); la búsqueda y la consagración de la belleza como función consoladora; el poder salvífico de la cultura, del aret, de la literatura; la lucha heraclitana de contrarios; la imprescindibilidad de la filosofía; la preeminencia de la ley moral; la luz y la esperanza que aportan los crepúsculos y las épocas crepusculares; la reivindicación de las, cruciales, “pequeñas alegrías y sorpresas cotidianas” (p. 70); y, sobre todo y por encima de todo, la reivindicación todavía más fervorosa de los libros y la literatura, de la lectura y del cultivo del pensamiento—, pero ya he dicho suficiente y demasiado.

Ahora, queridas lectoras, queridos lectores, es vuestro turno: haceros un (gran) favor y sumergiros en el placer literario y intelectual de una soledad demasiado ruidosa.

Tened, pero, (muy) en cuenta que esta obra ha acabado convirtiéndose, también, en una metáfora de nuestro tiempo de incultura y de inculturitzación (inducida).

De este tiempo donde, como Hanťa, el protagonista de la novela, nosotros nos hallamos sumidos en un subterráneo; en una caverna platónica desde donde, cuando de art y de literatura se trata, no vemos nada más que las sombras proyectadas por el fuego sobre el fondo de la caverna. Sombras que, para decirlo como Antonio Machado, confunden “valor y precio”. O, más exactamente, valor y márqueting.

dissabte, 17 d’abril del mmxxi

[1] 35 años que reitera una y otra vez, tampoco por casualidad o por capricho, sino porque corresponden a los 35 años que Checoslovaquia lleva(ba) ocupada, primero por la Alemania nazi; después, por la Unión Soviética.

(Pots llegir la versió original catalana de l’anàlisi aquí)

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

abril 26, 2021
Una soledad demasiado ruidosa, Bohumil Hrabal, Galaxia Gutenberg, 2020

Lectures: 41

Una soledad demasiado ruidosa, Bohumil Hrabal

Goig i pensa

En aquests temps nostres de tanta dissortada desorientació i distorsió literària —i no em refereixo, per descomptat, tan sols a aquesta (cada any més desviada i esvaïda) festa de les vanitats pseudoliteràries en que s’ha convertit Sant Jordi— on la literatura d’autor i la literatura d’evasió no únicament es mesclen, sinó que es confonen per interessos mercantilistes, on cada nou llibre que es publica, si hem de fer cas de les seves contracobertes (i, encara més, de les faixetes que els acompanyen) és una obra mestra, producte d’un geni o gènia literari inqüestionable, d’un Premi Nobel no ja en potència sinó en acte, res millor que cercar refugi en els clàssics, contemporanis o no.

En aquells clàssics que, precisament perquè no es creien genis, perquè no se’n vantaven —els veritables genis i gènies de la literatura de tots els temps els podem comptar amb els dits de les mans—, si no ho eren s’hi atansaven prou. Clàssics a qui l’únic jutge infal·lible, el pas del temps, ha acabat situant al seu lloc. En alguns casos, només cal pensar en Stendhal, després d’haver estat gairebé negligits (si més non, molt més que no el seu haurien merescut per la seva vàlua literària) pels seus contemporanis.

Una soledad demasiado ruidosa (Příliš hlučná samota), de Bohumil Hrabal, Galaxia Gutenberg, 2020, en l’esplèndida traducció habitual de Monika Zgustova, és una d’aquestes obres que ens ha de rescabalar de tanta i tanta presumpta genialitat acumulada.

Una obra que, per la seva brevetat, tot just 102 pàgines mal comptades, pot fer-nos creure que ens dirà ben poc, que només ens pot dir ben poc, però que, com acostuma a esdevenir amb les obres veritablement grans, ens diu molt dient(-nos) molt poc. O, per provar d’expressar-ho amb major precisió: que, precisament perquè diu poc, perquè elimina tot el que no cal dir, perquè evita qualsevol artifici, diu molt; ho diu quasi tot.

(Quasi tot, és clar, el que ens havia de dir en aquesta novel·la, no pas en general: com els grans artistes, l’autor txec havia après molt bé la lliçó d’Ícar).

Assajar d’especificar, en una simple i (forçosament) breu anàlisi literària, aquest quasi tot és una temeritat, però bé haig d’intentar-ho.

En primer lloc, Una soledad demasiado ruidosa, essent com és una molt bona (i molt bella) novel·la, és una al·legoria. És i ho ha —ho havia— d’ésser. I ho havia d’ésser per dues raons. Abans de res, per una de política, o polítco-social: com molt bé sabem els catalans (tant els d’esquerres com els de dretes) la literatura en temps de dictadures ha d’ésser, per nassos, al·legòrica. Per posar el dit a la nafra, cal al·legoritzar tant el dit com la nafra —la nafra, sobretot.

En segon lloc, perquè el fons de la novel·la exigia aquesta forma. Perquè la novel·la només podia escriure’s d’aquesta forma. Perquè, més enllà de les raons polítiques, de la siberiana dictadura soviètica, tan sols l’al·legoria li podia permetre a Hrabal exposar el que volia exposar: no pas un cas o situació concreta, sinó un cas o situació universal. O, per dir-ho amb major exactitud: un cas que, precisament perquè és concret i particular, esdevé (acaba per esdevenir) universal —i, sobretot, universable.

Perquè, quan l’autor ens parla d’una “prensa mecánica” (p. 8), i, encara més, quan ens parla d’una altra “enorme prensa hidráulica” (p. 67), destinada a substituir la primera, ens parla, per descomptat d’aquestes premses —en realitat, de les seves premses; d’aquelles que ell havia viscut o patit en les seves pròpies carns—, però, també, de qualsevol altra premsa, mecànica o hidràulica.

I, el que és (molt) més important —i, literalment, (molt) més difícil d’aconseguir— ens parla (com ho feia una quaranta anys abans el seu compatriota Karel Čapek amb La guerra de les salamandres) de tots els sistemes de dominació o d’alienació (per dir-ho en un mot marxista) possibles. No d’alienació de l’home per la màquina, sinó de l’home per l’home —de l’home lliure per l’home que no el vol lliure.

Per més que la història que ens narra pugui tenir unes evidents arrels autobiogràfiques, no crec pas que l’escriptor en llengua txeca l’hagués escollida si, a més de permetre-li relatar la seva història, no li permetés, al mateix temps, relatar la història, compartida, de tants i tants que es trobaven en una situació com la seva. De tants i tants que s’hi trobaven no només a la Txecoslovàquia del seu temps, envaïda pels soviètics, sinó la de qualsevol altre època i la de qualsevol altre lloc.

Si l’ha escollida i l’ha relatada no és pas per parlar d’ell mateix, sinó per parlar dels altres —de tots els altres— parlant d’ell mateix. Per més que tot el que narra hagués existit realment, ho narra no pas pel que va significar per a ell, sinó pel que va significar per al món en general.

Pel que va significar en el seu lloc i en el seu temps, però, sobretot, pel que significa, en qualsevol lloc i en qualsevol temps, el sistema de submissió i d’alienació propi de les dictadures; qualsevol sistema dictatorial que converteixi l’ésser humà en un engranatge substituïble; en un engranatge que, quan no roda com convé a la màquina, és immediatament sacrificat.

No és, doncs, ni per raons (auto)biogràfiques, ni per raons estrictament literàries, ni perquè realment fos així, ni per casualitat, que ens presenta aquesta màquina sense entranyes que, realment i, també, metafòricament, “prens[a] libros y papeles viejos” (p. 7), que ens diu que “Bajo mis manos y en mi prensa expiran libros preciosos y yo no puedo detener ese flujo” (p. 9), ni que la premsa estigui situada “en el hondo subsuelo” (p. 9), ni perquè porti “trabajando treinta y cinco años[1], a la luz de las bombillas eléctricas y oyendo el pisoteo en el patio por encima de mi cabeza” (p. 10), ni perquè compari aquest subsòl amb una “cueva” (p. 49) —d’òbvies ressonàncies platòniques—, amb una “madriguera” (p. 55), ni perquè “el mes pasado tiraron a mi subterráneo seiscientos quilos de reproducciones de maestros célebres, seiscientos quilos empapados de Rembrandt y Hals, de Monet y Manet, de Klimt y Cézanne, y demás campeones de la pintura europea” (p. 11), ni perquè ens digui que “ya no hago caso de los ratoncitos que tiro a la máquina, nidos enteros, familias enteras de ratoncitos que prenso, ratoncitos ciegos protegidos por su madre que salta dentro de la prensa para acompañar a sus pequeños” (p. 19), que “yo deambulaba, como Caín, marcado con la señal en la frente” (p. 23), que “los chicos de las calderas [son] personas cultas sin excepción, con educación universitaria, atados a su trabajo como un perro a su caseta” (p. 27), que “en las cuevas trabajan los ángeles caídos, las personas cultas, los vencidos en un combate en el que nunca lucharon, e incluso allí, en esas cavernas, siguen perfeccionando la definición del mundo” (p. 30), que “he experimentado el complejo de Sísifo que tan bien describió el señor Sartre y aún mejor el señor Camus” (p. 72), que “el empleado de la biblioteca universitaria Comenio traía un capazo lleno de libros eliminados; como cada jueves, el bibliotecario echó el capazo a mis pies, un capazo lleno de libros de filosofía, pero yo ni caso, no me inmuté” (p. 77), i tants i tants etcèteres.

No, no és pas per cap d’aquestes raons —que si he enumerat tan exhaustivament, no ha estat, tampoc, per casualitat, (ni perquè la multiplicitat de citacions em faciliti la feina analítico-literària) sinó per donar una idea (visual) als lectors i lectores de com escriu Hrabal: amb llargs paràgrafs, llarguíssims, compostos d’enumeracions que semblen infinites (veure, per exemple, el final de la pàgina 9 i tot el començament de la 10; la pàgina 13…).

Escriu així, no pas, únicament, per aquestes raons que he enumerat, ni, encara menys, per voler demostrar res, per fer una (vanitosa) exhibició de cultura i coneixements, sinó perquè reflecteixen perfectament, amb una molt ben trobada —i necessària— mescla o dissolució entre realitat i al·legoria, el món (més aviat, submón) on obliguen a viure (a subviure) als homes de mèrit totes les dictadures que existeixen o han existit.

Si he dut a terme aquesta (massa) llarga enumeració ha estat perquè comprenguem “la exactitud de las palabras de Rimbaud a propósito de que la lucha del espíritu es tan terrible como cualquier guerra” (p. 29).

Hi hauria, per descomptat, moltes i moltes coses a dir, a apuntar, a comentar —els trets, tan especials, de la prosa hrbaliana, alhora tan fantàstica, bella i poètica com adient, com necessària per expressar el que vol expressar com li cal expressar-ho; el paper fonamental de les reiteracions, repeticions o iteracions; la presència arreladíssima de la llengua i del pensament alemany a Txecoslovàquia (que permet entendre perquè Kafka escrivia en alemany); la cerca i la consagració de la bellesa com a funció conhortadora; el poder salvífic de la cultura, de l’art, de la literatura; la lluita heraclitana de contraris; la imprescindibilitat de la filosofia; la preeminència de la llei moral; la llum i l’esperança que aporten els crepuscles i les èpoques crepusculars; la reivindicació de les, crucials, “pequeñas alegrías y sorpresas cotidianas” (p. 70); i, sobretot i per damunt de tot, la reivindicació encara més fervorosa dels llibres i la literatura, de la lectura i del cultiu del pensament—, però ja he dit prou i massa.

Ara, benvolgudes lectores, benvolguts lectors, és el vostre torn: feu-vos un (gran) favor i immergiu-vos en el goig literari i intel·lectual d’Una soledad demasiado ruidosa.

Això sí, tingueu (molt)en compte que aquesta obra ha acabat convertint-se, també, en una metàfora dels nostres temps d’incultura i d’inculturització (induïda).

D’aquests temps on, com Hanťa, el protagonista de la novel·la, nosaltres ens trobem sumits en un soterrani; en una caverna platònica des on, quan d’art i de literatura es tracta, no veiem res més que les ombres projectades pel foc sobre el fons de la caverna. Ombres que, per dir-ho com Antonio Machado, confonen “valor y precio”. O, més exactament, valor i màrqueting.

dissabte, 17 d’abril del mmxxi

[1] 35 anys que reitera una i una altra vegada, tampoc per causalitat o per caprici, sinó perquè corresponen als 35 anys que Txecoslovàquia du(ia) ocupada, primer per l’Alemanya nazi; després, per la Unió Soviètica.

(Puedes leer la versión traduccida al castellano del análisis aquí)

© Xavier Serrahima 2021
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

abril 17, 2021