Categories
Notes de lectura

La Presonera II, Marcel Proust

Dedicat als CDR il·legalment i dictatorialment empresonats ahir:
com més ens collin, més ganes tindrem d’alliberar-nos!

La Presonera II, Marcel Proust

Goig i esperit

Per a la immensa majoria de la gent, el setembre és el dilluns dels mesos: és quan, després de les sempre tan agraïdes vacances, cal incorporar-se de nou a la feina. Probablement, doncs, no és el més estimat dels mesos, ans al contrari. Des de fa uns anys, però, tenim, almenys, una (molt) bona raó per desitjar que arribi: just quan setembre fa la seva entrada, l’esplèndida complicitat de Viena Edicions i de Josep Maria Pinto ens el fan més desitjable duent-nos, acabat de sortir del forn, el corresponent volum d’A la recerca del temps perdut. I si, als amants de la bona literatura, això no ens compensa de quasi tot, què ens en compensarà?

Enguany li ha arribat el torn a La Presonera II (La Prisonnière II), que ens permet enllestir la captivadora aventura que començà amb el volum anterior i, per tant, d’assistir al descabdellament d’una situació amorosa assetjada per un dels més perillosos i destructius vicis imaginables: el de la gelosia. Una gelosia que impregna, des de la primera a la darrera pàgina, tota la novel·la, que es converteix en el fil conductor d’una història que no cometrem pas la inconveniència de desvetllar, però que es veu condicionada i determinada per l’obsessiva gelosia del protagonista, que no viu però, encara menys, deixa viure Albertine, la seva estimada.

I hi assistirem —i aquest és, sens dubte, un dels majors encerts de la magna i magistral obra proustiana— en primera persona, atès que el narrador se’ns adreça a nosaltres; és a través de l’escriptura, que ens parla a nosaltres, als seus lectors i lectores; que, mercès a la màgia de la literatura, ens converteix en els seus confidents. En confidents privilegiats, ja que el que (ens) explica tot narrant no ho explica a ningú més.

En realitat, en sigui o no conscient, s’ho explica a ell mateix, i, en fer-ho, ens ho explica a nosaltres. S’ho explica per mirar d’entendre’s —que no és, potser, aquesta, la raó essencial de l’art (i de la literatura)?— i, en fer-ho, ens ajuda a entendre’l. A entendre’l i, el que és (molt i molt) més important, a entendre’ns.

I és per això, segurament, que el narrador es fa molt present, que esdevé transparent: “Aquí només esmentarem, per recordar-ho, el desig de semblar natural i agosarat[1]” (pàg. 33); “En efecte, diguem (per avançar-nos unes setmanes en el relat que reprendrem immediatament després d’aquest parèntesi que obrim mentre el senyor de Charlus, en Brichot i jo ens dirigim cap a la casa de la senyora Verdurin)[2]” (pàg. 34); “Si la impressió del lector és força feble és perquè, com que sóc narrador li exposo els meus sentiments al mateix temps que li repeteixo les meves paraules[3]” (pàg. 192).

Tan transparent que, si ens hi fixem bé des de bon començament —i si no tenim l’interès en fixar-nos-hi bé, en deixar-ho tot, en abstreure’ns a fi de capbussar-nos en l’obra com si, mentre la llegíssim, no pogués existir res més al món, millor que escollim un altre tipus de lectura (menys exigent i menys enriquidora)—, ens adonarem que l’escriptor francès ens ofereix un (molt) incitador tast de tot el que hi trobarem. Així que encetem aquesta segona part ens presenta obertament i diàfana les bases essencials sobre les que desenvoluparà el seu relat i en les què s’esplaiarà.

Sobretot, dos —el tercer, el de l’homosexualitat, anirà reclamant el seu lloc més endavant— dels tres temes crucials de la novel·la: l’amor i la mentida. Amor i mentida que, pel que al narrador i protagonista es refereix, es fonen i confonen en un de sol: la gelosia. És perquè se sent gelós, obsessivament, arravatadament, invenciblement, gelós que recorre a la mentida. Que hi recorre i que està convençut que Albertine el menteix a ell, que el menteix per alliberar-se del seu control excessiu, malaltís —per aquest control desmesurat que la converteix en una presonera.

Ja el primer paràgraf és més que explícit: “Havent sopat, vaig dir a l’Albertine que tenia ganes d’aprofitar que m’havia llevat per anar a veure uns amics[…]. Només vaig callar el nom d’aquells a casa dels quals havia pensat anar, els Verdurin[4]” (pàg. 7). I ho rebla al paràgraf següent: “Vaig dir a l’Albertine […] que no sabia ben bé on aniria, i me’n vaig anar a casa dels Verdurin[5]” (pàg. 8).

Així mateix, deixa ben patent la situació de reclusió a la què ha sotmès a la seva amant: “Només patia pel fet que el pentinat que jo li havia demanat que adoptés pogués semblar a Albertine un enclaustrament més[6]” (Íd.). I, per si no fos prou, en un simple parell de frases, resumeix el tema del volum: “[l]’amor frustrat, [l]’amor gelós[7]” (Íd.).

Si hem llegit els volums anteriors, sobretot, l’anterior, i si tenim ben presents aquestes guies de navegació que —no pas per casualitat— ens facilita l’autor estarem, sens dubte, en una condició òptima per acompanyar-lo en el fantàstic viatge de descoberta i de redescoberta a què ens convida. Un viatge que demostra, una vegada més, que Marcel Proust no és tan sols un dels més grans prosistes que hagin existit mai —segons el meu modest parer, el més magistral poeta en prosa que mai hagi llegit— sinó un majúscul, incomparable, analista de la psicologia o de la condició humana.

Raó per la qual llegir À la recherche du temps perdu suposa no tan sols un dels majors plaers literaris imaginables —per delectar-se amb la seva prosa n’hi ha prou amb obrir qualsevol del seus volums, a l’atzar, escollir una pàgina i un paràgraf a l’atzar i llegir-lo (si és possible, en veu alta, declamant-lo)— sinó una inesgotable deu de coneixement, hipotètica, sempre dubitativa i provisional, i, per tant, més enriquidora, sobre el que som o podem ésser, sobre allò que, amb major o menor encert, anomenem ànima (o condició) humana.

Si penseu que exagero —segurament, jo també ho pensaria, si fos vosaltres—, no ho podeu tenir més fàcil, feu la prova: llegiu-lo i ja m’ho sabreu dir.

dilluns 23 i dimarts 24 de setembre del mmxix

[1]Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi” (Folio Classique, page. 203).
[2]En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin)” (page. 204).
[3]Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles” (page. 334).
[4]Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin” (page. 181).
[5]” Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin” (page. 182).
[6]Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus” (Íd.).
[7][l]’amour déçu, [l]’amour jaloux” (Íd.).

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray Un amor
d’en Swann
A l’ombra de les
noies en flor I
A l’ombra de les
noies en flor II
El cantó
de Guermantes I
El cantó
de Guermantes II
Sodoma i
Gomorra I
Sodoma i
Gomorra II

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Les Faux-Monnayeurs, André Gide

Les Faux-Monnayeurs

Literatura col·laborativa

Al gènere de la novel·la l’han donat tantes i tantes vegades per mort, i la notícia ha estat tan precipitada, que gairebé podríem dir que és immortal. Immortal, segurament, perquè no només té (més de) set vides, com els gats, i, com ells, sempre acaba caient dempeus, sinó que, com els camaleons, és capaç d’adaptar-se a totes les condicions i èpoques, de canviar de pell, com les serps, de renovar-se —i, el que compta més, de renovar-se per seguir essent, essencialment, ella mateixa.

Amb Les Faux-Monnayeurs, André Gide, Gallimard, va fer, en primer lloc, una passa cabdal en la seva obra i, en segon, en la superació de l’estanquitat o de l’estagnació que van suposar el realisme i, encara més, el naturalisme zolià, en la novel·la. L’autor de L’assommoir havia dut l’afany per la imitació de la realitat, pel seu detallisme, fins a uns límits insuperables, fins a un punt sense sortida: la seva descripció, convertida en descriptivisme, amenaçava amb immobilitzar el relat novel·lístic o narratiu.

Davant d’aquesta situació, Gide sent la necessitat d’aportar aire nou, d’alliberar-se de les servituds narratives que, nolens, volens, havien anat imposant el realisme i el naturalisme —el narrador omniscient, l’explicació psicològica i ambiental dels personatges, així com del seu passat, tant propi com familiar, la descripció minuciosa de l’entorn on viuen…—, de fer foc nou de la fusta vella. I de fer-ho, i aquest aspecte és fonamental, és el que marca l’eclosió de l’artista entès com a tal, de la seva manera, de la seva, única, intransferible i inimitable manera. Ho explicita, l’1 d’agost del 1931, al seu Journal: “J’ai soigneusement écarté de mes Faux-Monnayeurs tout ce qu’un autre aurait aussi bien que moi pu écrire, me contentant d’indications qui permissent d’imaginer tout ce que je n’étalais pas. Je reconnais que ces parties neutres sont celles précisément qui reposent, rassurent et apprivoisent le lecteur ; je me suis aliéné bon nombre de ceux dont j’aurais dû flatter la paresse.”

Una anotació que, segons el meu parer, a banda de la importància que té per a ell seguir el seu camí, remarca, alhora, un parell de criteris crucials de la nova manera gidiana d’entendre la literatura i, per tant, d’afrontar la novel·la que escriu.

En primer lloc, que el  treball literari ha d’ésser fet amb molta cura (“soigneusment”), que, en qualsevol obra narrativa, la feina de revisió i de reversió ha d’ésser (del tot) imprescindible; que una novel·la és una obra d’art, filla de l’esperit i de l’ésser-en-el-món de qui l’escriu i que, com a tal, ha d’ésser curosament escrita i revisada. Ho ratifica, un xic més endavant del paràgraf transcrit: “Quoi de plus facile que d’écrire un roman comme les autres ! J’y répugne, tout simplement.”

En segon, el paper que s’atribueix o concedeix al lector, que ja no es pot limitar a llegir passivament, com si fos un simple espectador de la representació narració, sinó que ha d’esdevenir actiu; ha d’implicar-se en la lectura, imaginant “tout ce que je n’étalais pas”. O, més exactament, tot el que especificava sense especificar. Perquè la gran dificultat de l’obra literària és precisament aquesta: dir sense dir. Per dir-ho d’una altra manera, d’aconseguir que, només mig dient-ho o insinuant-ho, el lector ho pugui no ja imaginar, sinó deduir; que el que s’ha tret no hi sigui, explícitament, però sí, implícita.

I és probablement per això, per no entendre aquesta voluntat de dir sense dir, de convidar els lectors a convertir-se en col·laboradors necessaris de l’obra, que ha costat tant i tant descriure quina és la intervenció de l’autor dins de Les Faux-Monnayeurs. Perquè hi ha qui ha  cregut que, malgrat les seves conviccions i afirmacions, Gide no deixa d’actuar com un autor omniscient, o més o menys omniscient, que intervé en la novel·la per dir-nos el que ell, i només, ell pot saber.

Quan, en realitat, i aquesta novetat és fonamental, no hi intervé tant com a autor, si més no com a autor convencional, omniscient, demiúrgic sinó convertit en un lector o un espectador més. De fet, en un còmplice dels  lector, en qui acluca l’ull als lectors, dient-los: “Jo sóc com tu; jo sóc un més”. Per dir-ho, potser, amb major precisió, en una figura que s’atribueix las tasca d’incentivar la complicitat del lector, de mostrant-los, amb els seus actes, quina és la intervenció que espera o desitjaria d’ells: una implicació absoluta, co-creativa.

És per això, per col·locar-se al costat dels lectors, per dir-los que de la novel·la ell en sap tan poc com ells, que la va descobrint a mesura que la descobreixen ells, que les seves intervencions defugen les certeses, les coneixences omniscients, i es basen hipòtesis, en la seva imaginació.

Els exemples són constants, però em limitaré d’indicar-ne alguns (remarcant, en cursives, la intervenció autoral): “ [Olivier Molinier] il a beau se montrer affable envers tous, je ne sais quelle secrète réserve, quelle pudeur, tient ses camarades à distance.” (pàg. 14); “Que Lucien fasse des vers, chacun s’en doute ; pourtant Olivier est, je crois bien, le seul à qui Lucien découvre ses projets” (pàg. 16); “Après tout, ce n’était peut-être là qu’un préjugé” (pàg. 19); “Et peut-être par irritation contre sa famille se plaisait-il à mettre un simple domestique dans la confidence de ce départ que ses proches ignoraient” (pàg. 22); “Je ne sais pas trop où il dîna ce soir, ni même s’il dîna du tout” (pàg. 33).

 Una novel·la, doncs, a llegir i a rellegir; d’aquelles que ens reserven goigs i noves descobertes en cada nova lectura. Un autèntic plaer.

dijous 5 i divendres 6 de setembre del mmxix

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Altres anàlisis literàries de narrativa

Acudits per a milicians,
Mazen Maarouf
Totes els contes (3),
Caterina Albert
Tots els contes,
Katherine Mansfield
La cavalleria roja,
Isaak Babel
Quan arriba la penombra,
Jaume Cabré
Els millors relats,
Roald Dahl


Aquesta anàlisi literària de “Les Faux-Monnayeurs, d’André Gide” de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La Princesse de Clèves, Madame Lafayette

Una porta oberta

Les vacances d’estiu són, sens dubte, un bon moment per dedicar el temps a allò que més ens apassiona; a allò que fem durant la resta de l’any però no amb la dedicació i la tranquil·litat que desitjaríem i mereixeria. Per exemple, per llegir alguns d’aquells libres que, per una raó o altra —principalment, per falta de prou estones lliures—, no hem pogut llegir quan treballàvem; aquells que, quan els veiem, ens diem: «Ja ell llegiré quan ho pugui fer en condicions» i que, en general, no acabem de llegir mai.

Entre d’altres, els clàssics; les obres que si no ens van obligar a llegir quan estudiàvem, segurament no ens hem plantejat mai recuperar. La Princesse de Clèves, de Madame Lafayette, Flammarion GF, 2009, no és, a casa nostra, un d’aquests llibres prescriptius que tan predisposen a la majoria dels adolescents a no tornar a llegir mai més, però si ho és al nostre país veí del nord. Allí, cau a les mans dels joves, per obligació, en una edat que ni l’entenen ni l’assaboreixen; quan qualsevol proposta d’un adult es converteix en una imposició que cal descartar, immediatament.

Si no vull que a la majoria dels lectors sentin aquesta temptació, cal advertir, abans de res, que tinguin un xic de paciència, en començar el llibre, atès que les primeres pàgines, fins que fan l’aparició dos dels grans protagonistes de l’obra, Monsieur de Clèves i la noia que esdevindrà la seva esposa, són no tan sols (molt) feixugues, sinó que fan la impressió que són del tot innecessàries. Serveixen per situar la història en un espai i en un lloc, en la cort del rei francès, però no tenen una importància cabdal, vist dels dels nostres dies.

Entre d’altres motius, per una de fonamental: si la novel·la segueix vigent després de 340 anys no és pas perquè l’autora tingués l’encert de situar-la en un instant i en un lloc precís, sinó perquè el que ens explica segueix tenint la mateixa validesa ara que llavors; perquè, com succeeix amb els grans clàssics —només cal pensar en les obres de Shakespeare— es poden traslladar a qualsevol època i continuen produint el mateix efecte; perquè ens parlen del que no canvia mai: del cor o l’ànima humana.

Perquè va ésser una de les primeres obres que no tan sols deixaven enrere els grans herois i heroïnes, sinó que posava un èmfasi especial en la psicologia dels personatges; en les raons íntimes que els fan actuar com actuen; que ens els fan conèixer des de dins; que ens permeten entendre les seves accions i reaccions. I Lafayette ho fa amb tant d’encert —i, alhora, amb tanta delicadesa— que, a mesura que anem llegint, anem oblidant que es tracta de personatges i els veiem (vivim i sentim) com a persones.

Com a persones molt i molt similars a nosaltres. I això, tractant-se d’homes i dones que no únicament pertanyen al segle XVIII, sinó que viuen en un ambient aristocràtic que no ens pot resultar més llunyà i més estrany (per ni dir, més antipàtic) no és que sigui difícil, és que és dificilíssim. I en aquest aspecte l’autora se’n surt  magníficament. Tant que fins i tot li perdonem alguna situació que se situa tan i tan al límit de la inversemblança —per expressar-ho d’una altra manera, tan necessària per a l’evolució de la trama; tan teleològicament pensada; tan introduïda amb calçador— que fa trontollar la història.

La hi perdonem perquè ens situa tan i tan a prop dels personatges, ens els fa sentir tan familiars, ens hi podem sentir tan identificats que tota la resta passa a un segon terme. I ho aconsegueix, principalment, a través dels diàlegs, que són un dels elements més destacats del llibre, i un dels que demostra dominar amb major precisió, tant que no dubto en afirmar que podrien ben bé servir, si no de model, almenys d’exemple per a tots aquells que vulguin aprendre a escriure’n: no hi sobra ni hi falta res, i transmeten, amb una eficàcia i una eficiència impressionants no només allò que l’autora vol, sinó, el que encara és més important, el sentiments i pensaments dels protagonistes.

Les mostres d’aquesta inusual pregonesa psicològica —que podríem anomenar pre-freudiana (o, si ens volem limitar a la literatura, pre-dostoievskiana)— són molt nombroses, però crec que n’hi haurà ben bé prou amb una de sola perquè el lector se’n pugui fer una idea; amb una que no desvetlli gaire la trama: “Madame de Tournon m’était infidèle, et j’apprends son infidélité et sa trahison le lendemain que j’ai appris sa mort, dans un temps où mon âme est remplie et pénétrée de la plus vive douleur et de la plus tendre amour que l’on ait jamais senties ; dans un temps où son idée est dans mon cœur comme la plus parfaite chose qui ait jamais été, et la plus parfaite à mon égard ; je trouve que je me suis trompé, et qu’elle ne mérite pas que je la pleure ; cependant j’ai la même affection de sa mort que si elle m’était fidèle, et je sens son infidélité comme si elle n’était point morte. Si j’avais appris son changement devant sa mort, la jalousie, la colère, la rage m’auraient rempli, et m’auraient endurci en quelque sorte contre la douleur de sa perte ; mais je suis dans un état où je ne puis ni m’en consoler, ni la haïr.(pàg. 126-127).

Al costat de d’un encert tan brillant, potser cal fer esment, posant-lo a l’altre costat de la balança literària, del que em sembla el seu recurs més pobre, que consisteix en servir-se de frases evasives quan no troba la manera de descriure el sentiment o la sensació que pretén descriure: “L’on ne peut exprimer la douleur qu’elle sentit…(pàg. 113); “Aussi ne peut-on représenter ce qu’elle sentit, et le trouble qui s’éleva dans son âme(pàg. 133); “On ne peut exprimer ce que sentit Monsieur de Nemours dans ce moment(pàg. 133).

En definitiva, una obra molt més actual del que podríem pensar, que convida a ésser llegida i assaborida amb calma (i sense prejudicis), i que ens obre ben esbatanada la porta a d’altres lectures.

dijous, 27 de juliol del mmxvii

© Xavier Serrahima 2017
www.racodelaparaula.cat
@XavierSerrahima

Altres anàlisis literàries de clàssics

Voyage au bout de la nuit, Louis-Ferdinand Céline.
 Histoire de ma vie, George Sand.
 Combray, Marcel Proust.

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Voyage au bout de la nuit, Louis-Ferdinand Céline

(Pur) verí literari

Hi ha llibres d’aquells anomenats de culte que s’acostumen a considerar no aptes per a tots els públics, per no dir inaccessibles. I, per culpa d’aquesta maledicció, no sempre justificada, són llegits per ben poca gent I, entre aquests, no compto els que fan veure que el llegeixen, amb la finalitat, espúria, d’adornar-se, estultament, amb una mena d’aura de coneixement o de nivell, esnob, elitista, d’estar per damunt dels altres. I no els compto, en primer lloc, perquè, quan en parlen, no fan més que repetir el que han dit d’altres abans que ells, ja que, quan no les seves condicions, la vanitat els ja impedit entendre-hi res. I la vanitat és com l’apèndix: no tan sols no serveix de res, sinó que, quan s’infla més del compte, el millor és extirpar-la.

En llengua francesa, a banda d’A la recherche du temps perdu —una meravella literària que receptaria llegir cada dia a petites dosis, per veure el món amb altres ulls— un dels llibres que, malauradament, tenen aquesta fama és, sens dubte, Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline. (En català, Viatge al fons de la nit, traduït per Estanislau Vidal-Folch, La Butxaca.) I, en el seu cas, el té per dues raons: en primer lloc, per la seva dificultat, perquè no és una novel·la que es pugui llegir sense un cert esforç; en segon, perquè, per poc que es conegui la vida de l’autor, se’t fa immediatament antipàtic.

Quan t’hi acostes, doncs, el millor que pots fer és oblidar-te tant de les misèries biogràfiques de l’escriptor com del que has pogut sentir (o llegir) sobre el llibre. Si més no, de bona part, perquè convé que tinguis (ben) present que la idea de tractar-se d’una obra difícil no és injustificada, que si vols gaudir-lo, caldrà que hi posis bastant —per no dir, molt— de part teva; que si el que vols és una novel·la per passar l’estona, per llegir distretament, a estones lliures, millor que ho deixis estar. Si no tens prou temps per endavant, calma i atenció, escull-ne una altra.

Ja des de les primeres ratlles —“Ça a débuté comme ça. Moi, j’avais jamais rien dit. Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler” (pàg. 7)—, queda clar que el viatge al fons de la nit al que et convida serà, també, literari, que et donarà molt, però que et farà gruar tot el que et doni. Per embarcar-te en la nau fosca i desconeguda del seu vaixell, cal que tinguis (ben) clar que, a vegades, la literatura et durà molt lluny —o molt endins, que a aquests efectes és, pam amunt, pam avall, el mateix— però tan sols si estàs disposat a carregar damunt la teva esquena una bona part del seu bagatge. Si pretens entendre, i més encara, de bones a primeres, malament rai. Entre d’altres raons, per més que no pas entendre el que convé és gaudir, gaudir del savoir faire literari de Céline.

Gaudir de la història, amb un fort component autobiogràfic, que ens explica, però, sobretot, de com l’explica. En una entrevista de l’any 1957 a L’Express —definida pel periodista més aviat com un monòleg—, l’escriptor destacava que, per a ell, la literatura era, per sobre de tot, forma, estil: «Sóc un estilista, si en puc dir així, un maníac de l’estil, és a dir que em diverteix fer petites coses. […] Es parla de “missatges”. Jo no envio missatges al món. L’Enciclopèdia és enorme, és plena de missatges. No hi ha res de més vulgar, n’hi ha quilometres i tones. […] [El que jo he aportat és] una certa música, una certa petita música introduïda en l’estil, i això és tot. És tot. La història, Déu meu, és molt accessòria. És l’estil el que és interessant.*»

I aquest estil seu, aquest com, sovint costerut, es desplega, no ja alliberat, sinó alliberadíssim, en el text, torrencial, deixat anar, on l’argot i els neologismes es mesclen constantment, sense solució de continuïtat, acostant-se tant com és possible (i, en ocasions, superant-lo) al llenguatge que es parla al carrer; però (i aquesta fou la novetat essencial que introduí Céline amb aquesta novel·la), aquest llenguatge parlat, natural, lliure, sense engavanyaments literaris, no es limita a desplegar-se en els diàlegs, com ja havien fet els autors realistes, sinó a la narració, a tot el text, que esdevé, així, a través de la primera persona, una mena de catarsi, on les emocions més directes i explosives s’hi reflecteixen —i, per això, el text és tan generós amb les admiracions.

Per tot plegat, el text costa, cal estar sempre atent, esperant sempre l’inesperat, buscant, com Diògenes amb la seva llanterna, el què darrera el com, però quan, amb paciència i dedicació, vas obrint-te camí, quan vas trobat llum enmig de la (teòrica) tenebra, l’esforç és recompensat amb escreix: la seva narrativa assoleix una intensitat impressionant, d’aquelles que deixen petja, que et commouen (i et sacsegen) pregonament; que et fan prendre consciència que allí on et pot dur la literatura (i l’art, en general) no t’hi pot dur res més. Que, ja sigui al capdamunt de tot o bé al capdavall de tot, el viatge literari pagarà —i molt!— la pena.

I aquest, com bé adverteix el títol  més avall no ens pot portar. Un avall que , encara que el text que encapçala el llibre sembli dir el contrari (“Notre voyage à nous […] il va de la vie à la mort”) comença i acaba en la mort. Fins i tot argumentalment, ja que s’inicia amb la guerra —la violència legalitzada—, on el protagonista, Ferdinand Bardamú, coneix el seu company de (des)aventures, Leon Robinson, i es clou amb la mort, ineludiblement violenta —il·legalitzada—, d’aquest darrer.

Perquè, per més que Céline, en paraules del seu jo novel·lístic, asseguri que no és partidari de les idees —“Il ne reste plus que les idées, et les idées ne font jamais peur. Avec elles, rien n’est perdu, tout s’arrange” (pàg. 336); “Les miennes d’idées elles vadrouillaient plutôt dans ma tête avec plein d’espace entre, c’était comme des petites bougies pas fières et clignoteuses à trembler toute la vie” (pàg. 501)— la idea o el tema essencial de la novel·la és, indiscutiblement, la mort.

Una mort que es farà, dolorosament, present quan la guerra es converteix en el centre de tot —“Toute la jeunesse est allée mourir déjà au bout du monde dans le silence de vérité […] La vérité de ce monde c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir” (pàg. 200)—, i que ja no l’abandonarà mai, que viurà, com una ombra tenebrosa, ominosa, per sempre més dins seu, incapaços de desfer-se’n, de sortir-se’n, de tornar a recuperar la seva humanitat (i la seva moralitat) perduda: “Ils poussaient la vie et la nuit et le jour devant eux les hommes. Elle leur cache tout la vie aux hommes. Dans le bruit d’eux-mêmes ils n’entendent rien. Ils s’en foutent. Et plus la ville est grande et plus elle est haute et plus ils s’en foutent. Je vous le dis moi. J’ai essayé. C’est pas la peine” (pàg. 209).

La mort com a raó, i, per tant, com a manca de sentit, de la vida, perquè, a mesura que tant el protagonista com el seu company es van submergint més i més avall en el seu viatge al fons de la nit —“Il y a un moment où on est tout seul quand on est arrivé au bout de tout ce qui peut vous arriver. C’est le bout du monde” (pàg. 328)—, més s’adonen, i el que és més greu, més pateixen en la seva pròpia carn, de l’absoluta absurditat de l’existència humana: “Eux ne cherchaient guère à comprendre ce qui se passait autour de nous dans la vie, ils discernaient seulement, et encore à peine, que le délire ordinaire du monde s’était accru depuis quelques mois, dans de telles proportions, qu’on ne pouvait décidément plus appuyer son existence sur rien de stable” (pàg. 501).

En definitiva, una obra exigent, difícil de pair, que requereix una molt bona predisposició i les condicions òptimes per llegir-la (temps per endavant, silenci i atenció), crua, sagnant en algun moment, gens serena ni asserenadora —al contrari, més aviat punyent, desequilibrant, angoixosa (depriment, fins i tot)—, desconcertant i del tot heterodoxa —“Je venais de rompre l’ordre des choses” (pàg. 208)—, però descomunal, enlluernadora, d’aquelles que, ens puguin plaure més o menys, situen la literatura en una altra dimensió; en la dimensió de l’art, de l’espiritual, de la (més alta i genial) creació humana.

dilluns 10 i dimarts 11 d’abril del mmxvii

© Xavier Serrahima 2017
www.racodelaparaula.cat
@XavierSerrahima

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

 

Categories
Notes de lectura

Quan cau la nit, Michael Cunningham

Haver assolit un gran èxit amb una obra literària no sempre comporta una benedicció, en ocasions esdevé una càrrega. Una feixuga càrrega que no tots els autors estan en disposició de dur a les seves espatlles. Per a alguns, un èxit suposa un impuls cap amunt, una oportunitat per a enlairar-se; per a d’altres, un llast insalvable, que ni tan sols els permet tornar a alçar el vol. S’exigeixen tant que la responsabilitat els pot, i no se’n surten.

Sembla que aquest sigui l’exemple de Michael Cunningham: amb el seu cèlebre Les hores es convertí, de la nit al dia, en un autor conegut i reconegut a tot el món, consagrat amb l’obtenció dels prestigiosos premis Pulitzer i Pen/Faulkner de l’any 1999 i alçat a l’altar de les estrelles mercès a una més que aconseguida adaptació cinematogràfica. Quasi sense temps ni per a pair-ho, es trobà instal·lat a l’Olimp de les lletres. Tant, tant i tant amunt que començà a sentir vertigen. El desequilibrant vertigen del que sap que s’espera molt de les seves futures obres.

El seu primer intent —Dies memorables (2005)— no fou prou reeixit, l’ambició i el resultat final no encaixaven. Potser per això decidí alliberar-se de les referències literàries i emprendre una via nova. El resultat és Quan cau la nit (By nigthfall), Michael Cunningham, Edicions 62, 2011. Una obra menys coral que les anteriors, més minimalista, centrada en quatre personatges d’una mateixa família —l’home, la dona, la filla i el germà de la dona— i les complicades i esberladisses relacions que s’estableixen entre ells.

El primer tast és ben prometedor, permetent-nos endinsar-nos al bell mig de la xarxa sempre imbricada, densa i intricada dels lligams matrimonials i familiars. D’aquells lligams que el sediment del temps va establint inapercebudament entre els membres de la parella, que en un principi uneixen i, de manera progressiva, es converteixen en obligacions no desitjades, en fàctiques clàusules del contracte matrimonial que ningú no ha escrit.

A través de l’anatomia de la quotidianitat d’una parella —que veurà trasbalsada la seva aparent placidesa per l’arribada de Mizzy, el germà de la muller, que desvetllarà les emocions ocultes, les passions adormides— assistim a una anàlisi de la rutina i del conformisme, de l’anar vivint, que és no tan sols un reflex de les servituds que creen les relacions familiars, sinó també —i és aquest l’extrem que li confereix grandesa— de la mateixa existència.

Reflexió sobre la realitat, sobre la capacitat que tenim d’enganyar-nos, o d’autoenganyar-nos, de mentir i mentir-nos a nosaltres mateixos, per por del canvi, dels perills del que és nou, del desconegut, de tot allò que ens allunyi de la seguretat —sempre aparent— del que ja tenim, del que és, enfront del que podria ésser; més encara, del que, segurament, voldríem que fos. Del que seria si goséssim atrevir-nos.

Anàlisi d’obvis ressons sartrians, que ens recorda que tan sols nosaltres som (o hauríem d’ésser) els responsables dels nostres actes. Tant dels que duem a terme com, i encara amb major raó, dels que deixem de dura a termini per por. En alguns casos, per por del que diran o pensaran de nosaltres. En d’altres, pel temor al que és nou, al que ens espera al defora, una vegada haguem deixat el port rutinari de la nostra vida; aquell port d’aigües calmes que, a voltes, acaben podrint-se.

Certament, estem condemnats a ésser lliures? Som realment conscients que som els amos del nostre destí, que tot depèn únicament i exclusiva de nosaltres? Que tenim, cada matí de la nostra vida, no tan sols el dret, sinó l’obligació de volar amb les ales ben esteses? De recomençar sempre?

La llàstima és que aquest inici tan esplèndid i atractiu es vegi balafiat, almenys en part, per la voluntat de Cunningham d’escriure una obra major, de deixar petja, de quedar. Una voluntat que no tan sols es fa evident en la seva manera d’escriure, més discursiva que no convindria, sinó en la profusió de frases o dites definitives que va llaurant a mesura que avancen els capítols. Oblidant que l’objectiu de la literatura no és —o no hauria d’ésser, segons el nostre parer— l’acumulació de citacions, sinó la creació d’un univers propi, autònom i autosuficient.

Llegint Quan cau la nit no podem alliberar-nos de la sensació que l’autor de Cincinnati no tan sols pretén ésser —o semblar (la qual cosa és molt pitjor)— gran, sinó que no té espera. En comptes d’avançar passa a passa, trobant el seu estil pel camí, prefereix escollir la via senzilla: la de la imitació, la de navegar per les aigües d’altres que, amb paciència i dedicació, han trobat el seu lloc a l’oceà immens i irrepetible de la literatura.

Fa —si més no, ens fa— la impressió que Cunningham prefereix seguir els camins fressats. Més exactament, tracta d’ésser Paul Auster, aquell Paul Auster màgic que transforma la realitat, la quotidianitat en una mena d’essència o model de la vida, de l’existència; en aquell Auster que ens transporta un xic més enllà, que ens situa per damunt de.

Però, és clar, l’autor de Les hores no és Auster, per més que s’ho proposi; no ho és perquè no ho pot ésser, però, sobretot perquè —ni ell ni ningú— no ho ha d’ésser. Precisament perquè —i ací rau l’error fonamental de Cunningham — la força i la vàlua d’Auster consisteix en el fet d’ésser Paul Auster: d’ésser ell mateix. D’escriure com escriu Paul Auster; com només pot —i ha— d’escriure Paul Auster.

Com la majoria dels autors de referència, Auster és gran precisament perquè és Paul Auster. És el mateix que succeeix —per posar un exemple que se situa a l’altra banda de l’univers literari on té la pretensió d’ocupar un lloc Cunningham— amb Georges Simenon: si el creador del commissaire Maigret aconseguí un lloc a la història de la literatura fou justament perquè, en la seva vida, però sobretot en la seva escriptura, en la seva obra, es mantingué fidel al seu tarannà, a la seva manera d’ésser. Escrivia com havia d’escriure; per dir-ho més clar: com ell, i només ell, podia i havia d’escriure!

Li suposà grans esforços, ésser un incomprès i generalment menystingut per la major part dels seus contemporanis, que no li perdonaven la seva facilitat d’escriure, la seva indeturable grafomania, però finalment ho aconseguí. (En la literatura francesa la consagració literària no ofereix dubtes: la determina la inclusió d’un o altre autor en la prestigiosa col·lecció de La Bibliothèque de la Pléiade!). I ho assolí, per damunt de tot, perquè no tractà d’ésser —ni de semblar— un altre; perquè trobà el seu lloc a la història de la literatura. Aquell lloc precís i insubstituïble que tan sols ell podia ocupar; el lloc que a ell, i només a ell, li corresponia.

Per contra, l’autor de Quan cau la nit sembla seguir l’exemple d’aquella pel·lícula anomenada Com ésser John Malkovich, endinsant-se en el cervell d’un altre i partint de la seva visió i de la seva manera. Si —com bé demostren Dostoievski, Kafka i tants d’altres, convertint la seva magistral obra literària en una purga de la seva personalitat, en un alliberament gairebé terapèutic, catàrtic— la literatura acostuma a suposar un reconeixement o retrobament de tu mateix (“Madame Bovary c’est moi”) el camí de Cunningham sembla ésser un altre: tractar de trobar la seva personalitat en els altres, en un exercici de camaleonisme no tan sols arriscat, sinó perillós.

Perquè, com succeeix en poesia, en la gran poesia, és possible trobar els altres, l’essència dels altres en tu mateix —i potser sigui aquest un dels grans valors de la poesia: submergir-te en tu per trobar els altres— l’acció inversa resulta, si no impossible, ben poc probable: no pots trobar-te a tu mateix en els altres. I, menys encara, en un altre. Amb major raó quan confonem la recerca dels altres amb la seva imitació, amb la submissió a la seva personalitat.

És per això que, sens dubte, el millor Cunningham és el Cunningham de veritat, aquell que se separa dels seus models i parla per ell mateix. Aquell Cunningham que és, i només pot ésser, Cunningham! Aquell Cunningham que introdueix el dubte en la narració —em sembla, em va semblar, vaig creure— i que converteix la vida quotidiana en anàlisi, en interrogació essencial, en adelerada perquisició existencial (o existencialista). I que ho fa sense proposar-ho

Aquest Cunningham que no és —i el que és més important, no pretén ésser— ni Paul Auster, ni Marcel Proust, ni Virginia Woolf, ni Walt Whitman, sinó simplement i afortunada, Michael Cunningham! La qual cosa no és tant com ésser algun dels seus mestres o models però és —o pot ésser, si aconsegueix alliberar-se del llast de la servil imitació dels seus referents, que poden aportar però no configurar, que poden acompanyar però no determinar— prou, que és molt!

Això no significa que Quan cau la nit no sigui recomanable, sinó que, segons el nostre humil parer, ho hauria pogut ésser molt més si el seu autor s’hagués deixat dur de manera exclusiva per la seva inspiració i el seu esperit, per la seva manera.

Acabem amb una transcripció que es refereix precisament a la literatura:

«Potser al capdavall no són tant les virtuts dels altres les que ens encongeixen el cor com la sensació d’un reconeixement insuportablement lacerant quan les veiem en el seu comportament més vil, en la pena, en la fartaneria i en l’eixelebrament. Les virtuts també són necessàries —algunes virtuts— però Emma Bovary, Anna Karènina o Raskólnikov no ens interessen per la seva bondat. Ens interessen perquè no són admirables, perquè són nosaltres. I perquè els grans escriptors els han perdonat per això.»

Quan cau la nit, Michael Cunningham, traducció de Marta Pera, pàg. 133

dissabte, 24 de setembre del mmxi

© Xavier Serrahima 2011


Comparteix

Categories
Notes de lectura

Histoire de ma vie, George Sand

Som conscients que aquest no és el lloc on tractar de definir un gènere tan ampli i difús com el de l’autobiografia. Aquells que tinguin un interès especial en el coneixement d’aquesta controvertida qüestió poden recórrer a la generosa bibliografia que existeix respecte la mateixa. L’obra d’un especialista com Philippe Lejeune, per exemple, és un magnífic punt de partença.

Amb tot, entenem que sí convé establir algunes precisions sobre quins són els trets característics elementals del gènere autobiogràfic. En primer lloc, com el seu nom indica, cal que coincideixin el narrador i el protagonista principal: l’ha d’haver escrit aquell que el signa. Un principi que pot semblar més que obvi, però que descarta d’entrada una gran part dels llibres presentats com a autobiogràfics, però que no han estat redactats pels que es presenten com els seus autors.

En segon, per a poder parlar, amb propietat, d’autobiografia —entenent com a tal aquella que combina sàviament la qualitat humana amb la literària— cal que ens ofereixi, al mateix temps, una visió completa de la vida de l’autor i la seva època, una mescla indestriable entre biografia i context històric. Com més perfecta i ajustada estigui la comunió entre vida i societat, entre individualitat i comunitat, major valor tindrà l’obra. Més que no pas la història de la seva vida, ha de convidar-nos a compartir la seva vida en la història.

Amb tots els matisos que convingui, un dels grans mèrits d’Histoire de ma vie, de George Sand, Librairie Générale Française, 2004, és precisament el tan precís encaix entre vida i història, la incardinació tan ajustada entre temps i personatge. La seva és tant la histoire de la seva vida com del temps en el qual se circumscrivia. De temps i circumstància, per dir-ho en termes d’Ortega i Gasset. La història de la seva vida i el seu temps. O, més concretament, la història de la seva vida en el seu temps. Qui vulgui conèixer de primera mà la societat francesa del segle XIX, encara que no sigui entusiasta de l’autora de Lélia, farà bé de submergir-se en la seva exuberant autobiografia.

Una autobiografia que tenia, en les lletres franceses, una tradició i una importància destacadíssima. Els precedents no podien ésser més il·lustres: les Mémoires de Saint-Simon —tan lloades per Josep Pla, el nostre gran re-creador memorialístic—, les Confessions de Rousseau, les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, i la Vie d’Henry Brulard d’Sthendal. Més il·lustres encara si hi afegim una obra llibre que cavalca l’abisme entre l’anàlisi filosòfica i l’autobiografia, els Essais de Montaigne. Des del nostre modest punt de vista, una de les obres cabdals de la literatura de tots els temps.

Abans de res, cal advertir o aclarir que el volum que comentem no és pas l’edició integral del text de Sand, sinó una versió de butxaca, una versió que, tal i com indica el seu pròleg, té la intenció de “faire une sorte d’Històrie de ma vie portative pour la rendre accessible à très large public”. La qual cosa obligava a reduir-la d’una manera més que considerable: deixant-ne tan sols aproximadament una tercera part del total. Amb els riscos que una tal elecció comporta.

Certament, sempre seria preferible una edició integral, però si tenim en compte que les dues edicions amb aquest caràcter —la primera, a Éditions Christian Pirot, en 10 volums; la segona, a la prestigiosa Bibliothèque de la Pléiade, en dos— són inaccessibles econòmicament per a la immensa majoria dels lectors potencials, cal agrair la iniciativa de Librairie Générale Française de posar-nos-la al nostre abast.

Des del capítol inicial l’escriptora tracta d’explicar —sense que sigui capaç de sortir-se’n gaire, cal remarcar-ho— el motiu pel qual s’ha decidit a escriure la seva autobiografia, quan entén (pàg. 57) que “je crois accomplir un devoir assez pénible même, car je ne connais rien de plus malaisé que de se définir et de se résumer en personne”.

Amb major raó, quan un xic més endavant realitza la següent afirmació (pàg. 60) «J’ai toujours trouvé qu’il était de mauvais goût non seulement de parler beaucoup de soi, mais encore de s’en entretenir longtemps avec soi-même. Il y a peu de jours,  peu de moments dans la vie des êtres ordinaires où ils soient intéressants ou utiles à contempler.», per passar-se tot seguit set anys per redactar la història de la seva vida que ocupa més de tres mil pàgines!

Si Sigmund Freud hagués llegit aquesta obra, ben segur que s’hauria sentit ben orgullós de Sand: no tan sols dedicà pràcticament la meitat de la seva autobiografia a la infància, sinó que també posà un èmfasi especial i destacadíssim en les figures dels seus progenitors. De la seva mare i, sobretot, del seu pare. D’aquell pare que va perdre quan tot just tenia quatre anys i que fa la sensació de voler recobrar escrivint. Recobrar-lo per regenerar la seva imatge i la seva història. Mitificant-lo, quasi, quan convé.

Una mitificació que amplià a d’altres elements de la família, quan no quadraven exactament amb la idea —o més aviat re-creació— que se n’havia fet. Com a experta novel·lista, no dubtà en adaptar la realitat a les seves necessitats. Quan cregué que era imprescindible, recorregué a l’antiga estratagema de salvar els elements, de narrar-los més com hauria volgut que haguessin estat que no pas com van succeir realment. Si, per a aconseguir-ho, li calia re-escriure alguna de les cartes el seu pare, per exemple, no se n’estigué pas.

Des del primer moment la seva intenció és presentar-se a ella mateixa com un híbrid entre la princesa i el captaire —per fer una analogia amb la narració de Hans Christian Andersen. Si per aconseguir-ho ha de retocar, per no dir falsejar, la realitat o afirmar el que és dubtós, ho fa. Així tot i que no tingui —ni pugui tenir-ne— la certesa absoluta, assegura que la seva àvia era filla del Mariscal de Saxe.

Per una altra banda, adapta i ajusta la figura del seu pare. Ha d’ésser l’heroi romàntic, net i pur, que oferí la seva vida per la pàtria, sense febleses, mancances ni contradiccions. Aquella persona perfecta que hauria evitat, amb la seva sols presència, els mil i un patiments que l’escriptora hagué de comportar des de la infància a la joventut. El pare absent —una figura de caire gairebé messiànic, dotat de totes les virtuts i alliberat de qualsevol defecte— hauria obrat el miracle de convertir el sofriment en gaudi, l’animadversió de la seva mare i la seva àvia en estimació.

Tot amb tot, el fet més inesperat i sorprenent d’Histoire de ma vie és, sens dubte, la reduïda rellevància que té la condició d’escriptora de la seva protagonista i autora. Malgrat fer esment regularment del seu interès pels llibres i de la seva primerenca predisposició per l’escriptura, la literatura no tan sols no esdevé el nucli motor de l’autobiografia, sinó que ni tan sols és objecte d’una consideració especial o destacada.

Contràriament al que acostuma a esdevenir en d’altres obres dedicades a la vida d’escriptors, la de George Sand no es caracteritza per oferir-nos un interminable llistat de les ignominioses privacions i patiments que li causà la seva decisió de sacrificar-se per la seva vocació d’escriptora. A l’inrevés, escriure no només li suposa un consol, sinó el millor mitjà per a obtenir els diners necessaris per a viure sense dependre de ningú.

De fet, es refereix a la seva primera obra al capítol XIVè de la Quarta part, quan ja ha escrit tres quartes parts de la seva autobiografia. I ho fa (pàg. 602) quasi de passada, sense concedir-li cap mena d’importància, com si fos un fet més, tan sols per a explicar que un cop l’enllestí, escollí com a pseudònim el cognom Sand —adaptació de la seva parella de llavors, Jules Sandeau— i el publicà. Acabant amb quatre línies amb la vella i romàntica idea de la dificultat que sempre han tingut els autors primerencs per a obrir-se camí en el sempre complicat món de la literatura.

Potser sigui precisament el fet de presentar la seva condició d’escriptora amb aquesta naturalitat, sense fer-hi cap esment especial, el que converteix la seva autobiografia en tan interessant. I, sobretot, en apta per a tot tipus de públic. No tan sols per a aquells que hagin llegit alguna de les seves obres i vulguin conèixer-la millor, sinó per qualsevol lector interessat en endinsar-se en la vida d’una persona que era escriptora però que, si la societat de la seva època li ho hagués permès, hauria pogut a terme qualsevol altra professió.

Amb major raó quan la seva sagaç habilitat literària aconseguí que la seva obra, en principi purament biogràfica, transcendís la seva vida mateixa. Per la seva amplitud, Sand ens presentà, més que no pas la història del seu jo —de ma vie—, la del nosaltres. La del jo que es fon —i confon— amb i en el nosaltres. La del jo que forma i conforma el nosaltres. D’aquest jo plural que tan sols és si forma part del nosaltres, si permet que ens hi reconeixem. D’aquest jo que, de tan singular, esdevé general. D’aquest jo, únic i universal alhora, que ens duu a trobar-nos i a retrobar-nos en —i junt amb— els altres.

Potser en aquest, i únicament en aquest sentit, hauríem de donar-li la raó a l’escriptora, quan —en una declaració d’un paradoxal narcisisme antinarcisista— declarava de bell antuvi, el seu poc interès en parlar d’ella mateixa. Potser perquè, de manera conscient o inconscient— sabia que, tot parlant d’ella, era de tots i cadascun de nosaltres, de qui parlava.

Transcrivim, per enllestir una reflexió de George Sand sobre l’art:

«Vers l’âge de douze ans, je m’essayai à écrire; mais cela ne dura qu’un instant (…) J’avais dès lors un sentiment que j’ai toujours conservé: c’est qu’aucun art ne peut rendre le charme et la fraîcheur de l’impression produite par les beautés de la nature, de même que rien dans l’expression ne peut atteindre à la force et à la spontanéité de nos émotions intimes. Il y a dans l’âme quelque chose de plus que dans la forme. L’enthousiasme, la rêverie , la passion, la douleur n’ont pas d’expression suffisante dans le domaine de l’art, quel que soit l’art, quel que soit l’artiste. J’en demande pardon aux maîtres: je les vénère et les chéris, mais ils ne m’ont jamais rendu ce que la nature m’a donné, ce que moi-même j’ai senti mille fois l’impossibilité de rendre aux autres. L’art me semble une aspiration éternellement impuissante et incomplète, de même que toutes les manifestations humaines. Nous avons, pour notre malheur, le sentiment de l’infini, et toutes nos expressions ont une limite rapidement atteinte; ce sentiment même est vague en nous, et les satisfactions qu’il nous donne sont une espèce de tourment.

L’art moderne l’a bien senti, ce tourment de l’impuissance, et il a cherché à étendre ses moyens en littérature, en musique, en peinture. L’art a cru trouver dans les formes nouvelles du romantisme une nouvelle puissance d’expansion. L’art a pu y gagner, mais l’âme humaine n’élève ses facultés que relativement, et la soif de la perfection, le besoin de l’infini restent les mêmes, éternellement avides, éternellement inassouvis.

(…)L’art est donc un effort plus ou moins heureux pour manifester des émotions qui ne peuvent jamais l’être complètement, et qui, par elles-mêmes, dépassent toute expression.*»

Historie de ma vie, Troisième partie, Chapitre VIII, pàg. 313-314

divendres, 1 d’abril del mmxi

© Xavier Serrahima 2o11

* (Proposta deTraduccio:

«Vers els dotze anys, vaig provar d’escriure; però aquell intent no durà pas gaire (…) Des de llavors sempre he conservat un sentiment: que cap art no ens pot transmetre l’encís i la frescor que produeixen les belleses de la natura, de la mateixa manera que res en l’expressió no pot assolir la força i la espontaneïtat de les nostres més íntimes emocions. Dins l’ànima hi ha quelcom de mes que no pas en la forma. L’entusiasme, el captivament, la passió, el dolor no tenen una expressió suficient en el domini de l’art, sigui quin sigui l’art, sigui quin sigui l’artista. En demano perdó als mestres: els venero i els estimo, però mai no m’han ofert allò que la natura m’ha donat, allò que jo mateixa he sentit mil vegades que resultava impossible d’oferir als altres. L’art em sembla una aspiració eternament impotent i incompleta, igual que totes les manifestacions humanes. Tenim, malauradament per nosaltres, el sentiment de l’infinit, i totes les nostres expressions assoleixen ràpidament els seus límits; aquest mateix sentiment és vague en nosaltres, i les satisfaccions que ens dóna ens suposen una mena de turment.»

L’art modern l’ha sentit prou bé, aquest turment de la impotència, i ha tractat d’ampliar els seus mitjans en literatura, en música, en pintura. L’art ha cregut trobar en les formes noves del romanticisme un nou poder d’expansió. L’art hi ha pogut sortir guanyant, però l’ànima humana no augmenta les seves facultats més que relativament, i la set de la perfecció, la necessitat de l’infinit romanen tal com eren, eternament àvides, eternament inassolides.

(…) Així doncs, l’art és un esforç més o menys encertat que pretén manifestar unes emocions que mai no poden ésser [manifestades] completament, i que, per elles mateixes, superen qualsevol expressió.»

Comparteix

 
 
Categories
Notes de lectura

Correspondance, Baudelaire

Abans de res, cal que advertim que no formem pas part d’aquells que consideren que per entendre i interpretar millor la poesia — i, en general l’obra literària o artística— d’un autor resulta essencial conèixer la seva biografia. En realitat, som més aviat partidaris de la opinió contrària: per entrar en contacte amb una poesia, una narració o una novel·la res millor que fer-ho alliberats de qualsevol perjudici o connotació prèvia.

Fer-ho amb la mirada i l’ànima neta, deixant de banda qualsevol tipus de bagatge anterior —“ligero de equipaje,/casi desnudo, como los hijos de la mar“, per dir-ho en termes machadians. Amb els ulls nous dels infants que vam ésser algun dia, deixant al calaix tot allò que ens pugui condicionar, tot allò que sigui extern a l’obra mateixa. Convertint-nos, en certa manera, en una emulsió fotogràfica altament sensible, capaç de captar i recollir no pas les imatges sinó les emocions i les sensacions.

Entenem que és l’obra la que ens ha de permetre conèixer i comprendre l’autor, la que ens ha de possibilitar endinsar-nos en aquella personalitat essencial, única i irrepetible, que l’ha creada. L’autor és, ha d’ésser, s’ha de crear, definir i reflectir en la seva obra. En la seva obra i només en la seva obra. Una idea que Flaubert sintetitzà perfectament amb la seva precisió acostumada: «Emma c’est moi!». L’autor és la seva obra perquè tan sols assolirà una entitat i una vàlua real si hi ha deixat rosegons de la seva ànima en ella.

No obstant això, i per més contradictori que sembli amb el que hem dit fins ara, submergir-nos en els escrits no pròpiament literaris dels autors que ens han deixat petja és una bona manera de familiaritzar-nos-hi. De familiaritzar-nos amb l’autor i, el que és més important, amb les persones, el món i l’època en contacte amb les quals visqué. Amb aquelles circumstàncies orteguianes que el varen fer com era. Amb el benentès que l’acostament es fa després —i només després— de llegir la seva obra, és clar…

És en aquest sentit que, una volta hem fruit el goig de paladejar Les fleurs del Mal, res més aconsellable que ajaçar-se a reposar a l’ombra de la seva tan interessant i aclaridora correspondència. Una correspondència generosa i amplíssima que els més apassionats per l’obra d’aquest gran poeta francès poden consultar en els dos exhaustius volums que Claude Pichot publicà a la Bibliothèque de la Pléiade, però que la resta dels interessats poden tenir al seu abast mercès a l’exquisida selecció que en féu Jérôme Thélot: Correspondance, Charles Baudelaire, Editions Gallimard, 2000).

Una més que acurada antologia que recull 192 de les més de 1.400 lletres conservades de l’autor de Le Spleen de Paris, des de la seva més tendra joventut (la primera que s’hi inclou l’envià quan encara no havia complert els tretze anys) fins a ben poc abans de la seva mort. Una selecció molt representativa que ens permet descobrir la gènesi, sovint torturada, de l’obra baudelariana. Una obra que, tot i fantàstica com és, no deixa d’ésser una part quasi insignificant de la que el poeta pretenia dur a terme.

Perquè si ens calgués provar de definir la seva correspondència, segurament ens caldria referir-nos més a la crònica d’una lluita incessant contra l’impossible, contra les circumstàncies constantment adverses, que no pas d’un èxit anunciat. En realitat, llegir les seves lletres, més que no pas acompanyar-lo en el seu viatge de consagració literària, és fer-ho en un interminable pelegrinatge de descoberta d’ell mateix, de construcció i de reconstrucció de la seva personalitat.

Perquè aquesta correspondència, més que no pas permetre’ns escandallar i recobrar la gènesi de l’obra de Charles Baudelaire, els que ens ofereix és, sobretot, la possibilitat de prendre consciència dels innombrables projectes les seves circumstàncies vitals l’obligaren a deixar pendent. No pas tant, doncs, de l’obra que va escriure sinó de la que hauria volgut escriure… De tot aquell seguit de creacions seves que és quedaren tan sols en una fase potencial.

No es pot dir de cap manera que Baudelaire visqués clos a la seva torre d’ivori. No és la seva en absolut la figura d’un eremita, tancat en ell mateix i aïllat de tot. Potser fins i tot es podria dir al contrari: la majoria dels inconvenients i dificultats que patí es degueren precisament a la seva voluntat de voler viure immers en la societat del seu temps. En voler formar part, com un més, del món que l’envoltava. D’aquell món que tan escaientment retratà en la seva poesia, però que mai reïxi a que l’acceptés de tot, que li dava l’esquena i el rebutjava per complet.

I ho feia, segurament perquè, com li succeí al seu contemporani Gustave Flaubert, se situava molt per damunt de tota la resta. En una posició de superioritat —no tan sols literària sinó principalment cultural— que el feia xocar contra la mediocritat de l’època que li pertocà de viure. Una època que no estava encara preparada per allò que ell li oferia. Baudelaire, com tants d’altres genis de la història, s’avançava al seu temps. I, com a conseqüència no tan sols fou un incomprès, sinó que fou condemnat a l’ostracisme. Un ostracisme que fou ta sols parcial mercès a la consciència de la seva vàlua i a la seva incansable insistència. D’altra manera, potser ni Les fleurs du Mal, no hauria publicat.

Una obra que, com la Madame Bovary, fou objecte d’una implacable persecució pública i judicial. Tan severa i desagradable com aquella, però amb un resultat encara pitjor, ja que mentre la de Flaubert en sortí indemne —és possible que fins i tot reforçada— la del poeta resultà mutilada en alguna de les seves parts essencials. Al cap i a la fi, una metàfora perfecta de la vida i la persona de Baudelaire: un geni que s’hagué de tallar les ales per poder volar per la gàbia d’or de la seva època.

Transcrivim un passatge d’una lletra a la seva mare (Lettre à Madame Aupick, 10 août 1862) que evidencia com el propi escriptor era de conscient d’aquesta situació:

«Enfin ! Enfin ! je crois que [je] pourrai à la fin du mois fuir l’horreur de la face humaine. Tu ne saurais croire jusqu’à quel point la race parisienne est dégradée. Ce n’est plus ce monde charmant et aimable que j’ai connu autrefois : les artistes ne savent rien, les littérateurs ne savent rien, pas même l’orthographe. Tout ce monde est devenu abject, inférieur peut-être aux gens du monde. Je suis un vieillard, une momie, et on m’en veut parce que je suis moins ignorant que le reste des hommes. Quelle décadence ! Excepté d’Aurevilly, Flaubert, Sainte-Beuve, je ne peux m’entendre avec personne. Th. Gautier seul peut me comprendre quand je parle peinture. J’ai horreur de la vie. Je le répète : – je vais fuir la face humaine, mais surtout la face française.»

Correspondance, Charles Baudelaire, Editions Gallimard, pàg. 279

dissabte, 12 de febrer del mmxi

© Xavier Serrahima 2o11

Comparteix


Categories
Notes de lectura

Écrits de guerre 1939-1944, Antoine de Saint-Exupéry

Els llibres pòstums —o publicats pòstumament, per dir-ho amb major exactitud, car no existirien si no haguessin nascut abans morir el seu autor— acostumen a ésser, com a mínim, discutibles. A no ésser, és clar, que els seus autors els deixessin a punt de publicació. Tanmateix, en general han d’ésser altres els que decideixin si l’obra ha de fer-se arribar o no al públic. En un nombre no pas excepcional de casos, fins i tot en contra de la voluntat declarada del creador.

En algunes ocasions, venturosament: mai no podrem agrair prou a Max Brod la seva infidelitat, que va evitar que la major part de l’obra del seu amic Franz Kafka fos llençada al foc, tal i com l’autor txec li encarregà específicament en una de les seves darreres cartes. En la majoria, per desgràcia: tant que fóra impossible proposar-se de fer una llista mínimament exhaustiva de les obres de grans autors absolutament prescindibles que s’han publicat tan sols per motius crematístics. A casa nostra, la reedició dels primers escrits de Mercè Rodoreda és, en aquest sentit, paradigmàtic.

A Écrits de guerre 1939-1944, d’Antoine de Saint-Exupéry, Editions Gallimard, 1994, la situació és diferent. Una gran part dels escrits que conté ja s’havien redactat amb la intenció de fer-se públics, fos a la premsa escrita o per ràdio. Fins i tot els documents que no van veure la llum en el seu moment no fou pas per voluntat del seu autor, sinó per no haver-ho considerat adient el mitjà on havien de reproduir-se.

Aquests poc coneguts Écrits ens permeten aprofundir en l’obra, el pensament i la vida dels darrers anys de l’aviador-poeta. D’un autor francès fonamental i polièdric, algunes de les extraordinàries obres del qual —Lettre a un otage o Terre des homes, per esmentar-ne tan sols dues— han caigut a la penombra de la desmemòria, enlluernades per l’èxit aclaparador a nivell mundial de Le petit prince.

Una obra majúscula, de primera categoria, massa sovint menystinguda i infravalorada pel fet d’haver estat encasellada com a infantil. Oblidant, en primer lloc, que les grans obres esdevenen clàssics — clàssics immarcisibles— precisament perquè no tan sols se situen més enllà del temps, sinó també per damunt de les categories i les etiquetes. I, en segon, que els llibres infantils de vàlua no s’adrecen només als infants, sinó també als nens i nenes que tots duem dins.

Els articles, cartes i apunts recollits en aquest volum ens presenten la faceta més humana i personal de Saint-Exupéry. Un Saint-Ex —que és com l’anomenaven aquells que el coneixien— que viu immers en les contradiccions i paradoxes que comporten i imposen els temps de guerra, i de crisi en general. La lectura dels seus escrits ens dibuixen la figura d’un pacifista declarat i convençut que pilota avions de reconeixement militar; que no dubta en jugar-se la vida pel seu país però alhora es nega a donar suport a un De Gaulle amb ànsies messiàniques i deixos totalitaris; que és amic dels seus amics però més amic de la veritat, encara.

En presenta, doncs, la lluita diària d’un home que cerca mantenir el seny, la coherència i, sobretot, la seva irrenunciable humanitat enmig de l’huracà de barbàrie i irracionalitat que amenaçava de destruir-ho tot al seu pas. Aquella embravida i enfollida tempesta dels anys quaranta del segle passat que acabà per negar i anihilar sota la seva torrencial envestida els fonaments i els principis d’una civilització amb quatre mil anys d’història. Una civilització malalta i corcada —la del crepuscle dels ídols nietzschià— de formes buides i fossilitzades. Que calia de destruir d’arrel per poder començar de bell nou, mitjançant una completa transvaloració de tots els valors.

Llegir Écrits de guerre 1939-1944 suposa acompanyar Saint-Exupéry en el seu agosarat i arriscat deambular pel fil de l’abisme d’aquells temps obscurs. D’acompanyar-lo en ell seu vagareig de somnàmbul misantrop, incomprès i criticat per tots, amb els peus tocant al terra però amb l’esguard sempre fixat cel amunt, molt més enllà de les estrelles. Amb el cor i la consciència tranquil·la del cristianisme primigeni. Del que s’ha mantingut, davant tots —i contra tots, quan ha calgut— al costat dels més necessitats, dels indefensos i desprotegits, eternament ofesos i humiliats, per dir-ho en termes dostoievskians.

D’aquell que sap que mantenir-se fidel als seus principis suposa esdevenir no tan sols un incomprès sinó —també i per damunt de tot— un solitari, un eremita, condemnat a viure per sempre més empresonat a l’illa closa del seu propi jo, en l’ostracisme escollit de la dignitat i la pròpia consciència. Del que renuncia a semblar per a ésser, del que està convençut que el diàleg sincer amb un mateix és més important que no pas el fal·laç soliloqui dels que parlen i parlen sense dir res ni voler escoltar. Que viure en coherència implica iniciar un romiatge permanent en solitud.

El que ja no és tan clar —si més no, des del nostre modest punt de vista— és per compartir amb ell aquest homèric periple de coneixença, de reconeixença i d’autoconeixença, sigui necessària una publicació tan exhaustiva de tots els documents escrits per Saint-Exupéry en aquell temps. Alguns d’ells són imprescindibles —així per exemple, la Lettre non envoyée, destinée au Général X, (pàg. 276-383)— però d’altres no tan sols no ho són tant, sinó que el seu interès és purament circumstancial. Això, és clar quan el seu contingut no és feixugament reiteratiu…

Per aquest motiu, si a alguna editorial se li acut la bona pensada de traduir i publicar en català els Écrits de guerre 1939-1944 —amb el benentès que el seu responsable seguirà fent-se més savi que ric— potser es podria plantejar fer una selecció prèvia del material que s’hi inclous. De seguir aquest criteri, el resultat seria, creiem, una obra altament recomanable.

Ens referim, per descomptat, a alguna d’aquestes petites editorials que darrerament han tingut el benaurat encert —i la coratjosa gosadia— de publicar algunes meravelles literàries que les grans no han sabut, o no han volgut, publicar. Entre d’altres (i demanen d’entrada disculpes per les possibles, inevitables —i nogensmenys del tot imperdonables— omissions): El Xal, Un amor d’en Swan, La nit de Nadal, Bola de greix L’illa, Una història avorrida, La zona, Un bàrbar al jardí, Quatre germanes, El cinquè en joc, Dersú Uzalà, Tres dones fortes

Acabem amb una mostra de la humanitat insubornable de Saint-Exupéry:

«Moi je hais cette époque, où l’homme devient sous un “totalitarisme universel “, bétail doux, poli et tranquille. On nous fait prendre ça pour un progrès moral ! Ce que je hais dans le marxisme, c’est le totalitarisme à quoi il conduit. L’homme y est défini comme producteur et consommateur. Le problème essentiel est celui de distribution. Ainsi dans les fermes modèles. Ce que je hais dans le nazisme, c’est le totalitarisme à quoi il prétend par son essence même. On fait défiler les ouvriers de la Ruhr devant un Van Gogh, un Cézanne et un chromo. Ils votent naturellement pour le chromo. Voilà la vérité du peuple ! On boucle solidement dans un camp de concentration les candidats Cézanne, les candidats Van Gogh, tous les grands non-conformistes, et l’on alimente en chromos un bétail soumis. Mais où vont les États-Unis, et où allions-nous nous aussi. À cette époque de fonctionnariat universel ? L’homme robot, l’homme termite, l’homme oscillant d’un travail à la chaîne, système Bedaux, à la belote. L’homme châtré de tout son pouvoir créateur et qui ne sait même plus, du fond de son village, créer une danse ni une chanson. L’homme que l’on alimente en Culture de confection, en culture standard, comme l’on alimente les bœufs en foin. C’est ça l’homme d’aujourd’hui

Écrits de guerre 1939-1944, Antoine de Saint-Exupéry, Editions Gallimard, pàg. 281-282

divendres, 7 de gener del mmxi

© Xavier Serrahima 2o11

Comparteix


Categories
Notes de lectura

Un amor d’en Swann, Marcel Proust

En aquests de dies que haurien d’ésser de llum però son de penombra perquè alguns pretenen fer-nos caminar a les palpentes, convertint la seva llengua en una —altament perillosa i funesta— arma de combat, res millor que capbussar-se de ple en les delícies del llenguatge, en la plàcida serenor de la gran literatura —encara que tan sols sigui a fi de refer les forces per acarar més enardits la defensa de la nostra identitat i dignitat vilment atacades.

Sens dubte un dels autors que assolí la quimera de convertir la llengua en una delícia sublim fou Marcel Proust. La seva generosa prosa, que brolla abundant i indeturable, t’embolcalla amb el seu balanceig ondulant i subjugador, com una simfonia de paraules que se t’endú més enllà de tu mateix. El seu llenguatge fluvial i serpentejant et submergeix en un món fascinant on ficció i realitat s’entrellacen, es comuniquen, es confonen i es dissolen.

Ens n’ofereix l’ocasió Un amor d’en Swan, Viena Edicions, 2010, el segon —i confiem que no darrer— lliurament d’À la recherche du temps perdú en l’esplèndida i tan llegidora versió de Josep Maria Pinto. El volum recentment presentat inclou la segona i tercera part —Un amour de Swann i Noms de pays: le nom— del primer llibre de la magna obra francesa: Du côté de chez Swann. I esdevé una nova, decidida i arriscada —tot cal dir-ho— aposta de l’editorial que convindria que els lectors i lectores sensibles aplaudíssim, agraíssim i, sobretot, acollíssim amb el merescut fervor. Amb major raó si desitgem que el projecte total de La Recherche arribi a bon port i no naufragi enmig de l’oceà immens de novetats que cada més gairebé desborda els atapeïts molls de les llibreries…

Un amor d’en Swann és una mena d’interludi, un assaig dins de l’assaig literari —o de l’assaig poètico-filosòfico-literari, si ho preferim així— que suposa i composa la magna obra proustiana. Una raresa inclassificable i una excepció dins l’excepcionalitat i inclassificabilitat de la mateixa Recherche. Potser per aquest motiu convé que ens abstraiem encara més quan ens hi submergim, oblidant-nos no tan sols del corpus total de l’obra, sinó també d’altres consideracions que, des del punt de vista del plaer de la lectura, són secundàries: el reflex d’un amor de l’autor, o la preconfiguració de l’amor de l’anònim narrador per Albertine.

Per damunt de tot Un amor d’en Swann és la novel·la de l’amor, de la història —gènesi, consolidació i desaparició— de l’amor. De l’amor i el desamor, de l’engany i, principalment, del desengany. La història d’un amor circular, complet i autònom, autosuficient i quasi fet a ell mateix, convertit en metàfora de la vida humana: assistim al seu naixement i l’acompanyem en el seu viatge existencial fins a la seva mort.

La història d’aquell amor devastador que ho sadolla, embriaga, condiciona i canvia tot. D’aquesta força invencible de l’amor que ens trasbalsa, ens transforma la vida i ens converteix en el seus obedients i encegats servents. L’amor de veritat, aquell que fa que la nostra existència obtingui el seu sentit profund i ens n’assenyali l’objectiu. Que ens fa tastar el paradís, primer; el purgatori encegador de la gelosia, després; i, per acabar, l’infern del desamor i l’absència. Que ens omple i ens fa, quan arriba; que ens buida i ens desfà, en marxar.

En l’amor d’en Swann —tan aviat esperançador com desesperat, apassionat com desenganyat, delerós com satisfet, captivador com enfollidor, seré com torrencial, venerat com odiat, creador com destructor— tots ens hi podem, d’una manera o altra, reconèixer. En aquest amor en majúscules, on la prosa lírica de Proust s’hi esplaia com ho feia, tants segles enrere, l’exultant, arravatada, insuperable i insuperable poesia d’Ausiàs Marc:

Junt és lo temps que mon goig és complit
en lo esguard del que he jo desijat,
car vist he ço d’on era desperat,
e molt pus bell que dins mi no fon dit.

Mas de present caic en dolor no llenta:
fort és e tant que el cap me fa mudar;
torbat del tot, mos passos he cuitar
e trop remei, mas de mi no s’absenta.

A Noms de lloc: el país, la novel·la recobra el ritme, l’ambient i, sobretot, el paisatge de Combray —i per tant, els dos costats de La Recherche. Ja des de les primeres línies el seu autor ens corprèn amb el plaer de la seva prosa exquisida, d’aquesta seva literatura pura i nua, que es crea i recrea a ella mateixa, en un espiral etern, en un creixement incessant —en una mena d’etern retorn nietzschià— que va ampliant-se i ampliant-se concèntricament fins a ocupar tot l’espai de la realitat. De la realitat de la ficció que sovint esdevé més real que la realitat mateixa.

Com si es tractés d’un planeta o d’un món sencer sotmès a l’òrbita eterna del seu autor, la prosa de Proust volta i volta, gira, gira i s’entregira al voltant del seu eix argumental, reflexiu i literari, fent-se, desfent-se i refent-se, acreixent-se, acomplint-se i perfeccionant-se en entregirar, fins a esdevenir un sistema —i per què no, un Univers— literari progressivament més complex i complet.

Un univers literari al qual Proust ens convida a afegir-nos, en una frase magistral que podria servir per a qualsevol obra de ficció. Una frase que esdevé una metàfora de la ficció mateixa: «Si ma santé s’affermissait et que mes parents me permissent (…) du moins de prendre une fois (…) ce train d’une heure vingt-deux dans lequel j’étais monté tant de fois en imagination, j’aurais voulu m’arrêter de préférence dans les villes les plus belles;» (Fòlio Classsique, pàg. 381) («Si la meva salut s’afermava i els meus pares m’haguessin deixat (…) almenys agafar una vegada (…) aquell tren de la una vint-i-dos en el qual havia pujat tantes vegades en la meva imaginació, m’hauria volgut aturar preferentment en les ciutats més belles» (Edicions Viena, pàg. 251 de la traducció de Josep M. Pinto).

Una ficció que pren com a base una prosa única i inconfusible, un llenguatge que defineix i individualitza no tan sols aquest volum sinó tota la Recherche. Un llenguatge característic que progressa —com descriu l’autor unes ratlles més endavant amb un frase admirable que no podria ésser més escaient ni precisa— «sur la route de ces lieux fluviatiles et poétiques» («per la carretera d’aquells llocs fluviàtils i poètics», d’acord amb la versió de Pinto).

Una narrativa alliberada i alliberadora on s’hi amalgama el sentiment i el pensament, la reflexió i la sensació. Una narrativa sinuosa, oscil·lant i ondulant que se’ns fa propera i immediatament present. Que ens obsequia amb un excels goig literari, que du aparellat un generós doll de coneixement del món i de la vida, de descoberta —i, sobretot, de redescoberta d’un mateix.

Un tast és imprescindible:

«Les mots nous présentent des choses une petite image claire et usuelle comme celles que l’on suspend aux murs des écoles pour donner aux enfants l’exemple de ce qu’est un établi, un oiseau, une fourmilière, choses conçues comme pareilles à toutes celles de même sorte. Mais les noms présentent des personnes—et des villes qu’ils nous habituent à croire individuelles, uniques comme des personnes—une image confuse qui tire d’eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur dont elle est peinte uniformément comme une de ces affiches, entièrement bleues ou entièrement rouges, dans lesquelles, à cause des limites du procédé employé ou par un caprice du décorateur, sont bleus ou rouges, non seulement le ciel et la mer, mais les barques, l’église, les passants.»

Du côté de chez Swann, Éditions Gallimard, pàg. 380

«Els mots ens presenten una petita imatge clara i usual de les coses, com les que enganxem a les parets de les escoles per fornir als nens l’exemple del que és una establia, un ocell, un formiguer, coses concebudes com iguals a totes les de la seva mena. Però els noms presenten de les persones —i de les ciutats, que ens acostumen a creure que són individuals, úniques com persones— una imatge confusa que obté d’ells, de la seva sonoritat esclatant o fosca, el color amb el qual està pintada uniformement, com un d’aquells cartells, enterament blaus o enterament vermells, en els quals, a causa dels límits del procediment que s’ha fet servir o per un caprici del decorador, són blaus o vermells no solament el cel i la mar, sinó les barques, l’església, la gent que passa

Un amor d’en Swann, traducció de Josep M Pinto, Viena Editorial, pàg. 250

«Les paraules ens presenten una petita imatge de les coses, clara i usual, com aquelles que es pengen a les parets de les escoles per donar als infants l’exemple del que és un banc de fuster, un ocell, un formiguer, coses concebudes com a semblants a totes les de la mateixa espècie. Però, de les persones —i de les ciutats que ens acostumen a creure individuals, úniques com les persones—, els noms ens en presenten una imatge confusa que surt d’ells, de la seva sonoritat esclatant o ombrívola, pintada uniformement amb un color com el d’un d’aquells cartells, blaus del tot o del tot vermells, en els quals, a causa dels límits del procediment usat o per un capritx del decorador, són blaus o vermells no solament el cel i la mar, sinó també les barques, l’església, els vianants

Pel cantó de Swann, traducció de Jaume Vidal Alcover, Columna Edicions, pàg. 263

divendres, 24 de desembre del mmx

© Xavier Serrahima 2o1o

Anàlisis literàries dels anteriors volums d’À la recherche du temps perdu:

Combray

I dels següents:

A l’ombra de les noies en flor I
 A l’ombra de les noies en flor II
El cantó de Guermantes I
El cantó de Guermantes II
 Sodoma i Gomorra l

 

Categories
Notes de lectura

La prosa de Proust i Joyce

Si hi ha dues obres de la literatura del segle XX que d’entrada intimiden són, sens dubte, l’Ulisses de James Joyce i el conjunt d’À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. Ho fan no tan sols per la seva llargària —considerable en el cas de l’autor irlandès; imponent, quasi aclaparadora en el del francès— sinó sobretot per l’aura de complexitat, fins i tot d’inaccessibilitat que les envolta. Una aura que si bé té un cert sentit en el cas d’Ulisses, tot i que relatiu, no el te tant en el de La Recherche. L’escriptura de Proust no és tan complexa com generosa, exuberant. Prolixa, insadollable i indeturable, si es vol.

Mentre la prosa de Joyce és calidoscòpica, esquinçada en mil i un pedaços microscòpics, disgregats en un mosaic o trencadís —per dir-ho en termes gaudinians— caòtic i desordenat, minimalística, que el lector ha d’anar reconstruint i recol·locant, fins a teixir de nou un tapís pulcrament i mil·limètrica esfilagarsat, la de Proust segueix el camí invers: no trosseja ni parcel·la la realitat sinó la fa acréixer, donant una vegada i altra voltes concèntriques sobre ella mateixa, cada cop més àmplies, fent-la augmentar i prenent volum.

Si Joyce ens ofereix el trencaclosques d’un quadre abstracte que cal que desxifrem, Proust ens situa davant d’un fresc impressionista que cal que esguardem de ben lluny per composar-ne la figura completa. Com a major distància ens n’anem situant, progressivament, més i millor l’anem albirant, copsant i comprenent. La seva obra, sembrada de sentiments i sensacions, es conforma i configura al nostre davant, per al·luvió. a mesura que anem avançant, de manera paulatina però incessant.

La seva prosa, sinuosa i frondosa alhora, serena però impacient, clara i digressiva, esdevé un riu de paraules i frases que va prenent forma, cos i figura a força que fa via i llaura i recull ensems els continus meandres —múltiples i això no obstant complementaris—que se li afegeixen tot fent camí. Un riu profund i cabalós, curull de riqueses, que converteix la navegació literària en una aventura incomparable i inoblidable. Una aventura exquisida que ens permet el goig de submergir-nos de ple en el sublim plaer de la literatura en estat pur.

Si l’autor de Retrat de l’artista adolescent treballa per disgregació —esmicolant tant el llenguatge com l’argument fins les seves partícules més elementals i essencial, últimes— el de Contre Sainte-Beuve basteix la seva obra per agregació: la seva prosa fecunda, incessant, gairebé infinita, que flueix en devessall, sense restriccions ni mesura definida, amb plena llibertat, sense sotmetre’s a normes fixes o predeterminades, ni contenir-se, progressa i s’alimenta per acumulació o sedimentació. Això sí, per una sedimentació sempre activa i en moviment, mai immòbil, inactiva o definitiva. Com un riu incontenible que es converteix en una mar de plenitud a mesura que creix i avança.

Si l’un —Joyce— parteix d’una totalitat predeterminada, del tot, per arribar al no res, al component essencial o fonamental del més essencial per tornar a reconstruir el món i l’existència a través de la fragmentació que posi en relleu i situï cada element, l’altre —Proust— parteix del teòric no res (d’un record aparentment fútil, d’una anècdota en principi insignificant) per crear o construir un món complet i sense fissures, que es fonamenta, s’(auto)abasteix, es justifica i es recolza tan sols en ell mateix.

Un món on els sentits, els sentiments i la reflexió, en comptes d’oposar-se, es reforcen mútuament, es justifiquen els uns als altres i es complementen. Un món on el present i el passat són un continu únic, inseparable i indesxifrable. On la vida viu, i reviu, en l’oceà sense fronteres ni horitzons del record, de la memòria que crea —i ens crea— cada dia. Un món de ficció total que sovint sembla —i potser fins i tot és— més real, versemblant, raonable i creïble que no pas aquell en el qual a la majoria ens correspon de viure.

Perquè, el que distingeix Joyce, Proust de la resta d’escriptors —i els aparella amb els grans autors de tots els temps (Eurípides, Apuleu, Terenci, Martorell, Shakespeare, Goethe, Dickens, Dostoievski, Tolstoi…)— és que ambdós no són tan sols escriptors sinó, per damunt de tot, creadors.

diumenge, 12 de desembre del mmx

© Cesc Serrahima 2o1o

Anàlisis literàries dels volums d’À la recherche du temps perdu:

Combray
Un amor d’en Swann
A l’ombra de les noies en flor I
 A l’ombra de les noies en flor II
El cantó de Guermantes I
El cantó de Guermantes II
 Sodoma i Gomorra l