Categories
Entrevistes

Entrevista a Antoni Vidal Ferrando, per parlar de “Quan el cel embogeix”

Entrevista a Antoni Vidal Ferrando

Literatura en majúscules

El mes de febrer, n’Antoni Vidal Ferrando publicà a AdiA Edicions la seva darrera novel·la, Quan el cel embogeix, AdiA Edicions, que és, de nou, una obra que deixa petja, que posa de manifest que és un gran entre els grans de les lletres catalanes.
Estava previst presentar-la a Barcelona, a la Llibreria Calders, el 12 de març però, per desgràcia, el maleït confinament va obligar a aplaçar l’acte.
Tot esperant la nova data, vaig tenir l’immens goig d’entrevistar-lo.

Xavier Serrahima: Quan el cel embogeix és una novel·la breu on, tanmateix, hi és tot. Podries dir-nos què és el que t’impulsà a escriure-la?

ANTONI VIDAL FERRANDO: En realitat, a mi, el que m’interessava és explicar alguns problemes que viu el país i problemes que viu el planeta sencer. Com que una persona, en aquest cas, el protagonista de la novel·la, no viu al marge dels problemes del seu temps: els seus problemes estan connectats i relacionats amb els de la vida.

XS: En comparació amb d’altres novel·les anteriors, amb el Cicle d’Almandaia, tant aquesta novel·la com l’anterior, La ciutat de ningú, ens ofereixen una visió més desencantada, més negativa, de la realitat.

AVF: Efectivament, el narrador és, ja, un escriptor major, que no ha aconseguit els seus objectius, en la literatura. Llavors, aquests escriptor sent que la seva vida es va degradant. Que ell es va degradant físicament, que es van degradant els seus somnis i els somnis de la seva generació. I, a la vegada, això el du, amb raó o sense —jo crec que més amb raó que no sense— a pensar que tot el món que l’envolta s’està degradant. I això és un poc el fil de tot plegat. Quant a La ciutat de ningú, també era una persona insatisfeta, carregada de deliris i de manies, que no se sentia bé ni en el temps que vivia ni a la seva ciutat. Recordava el poble, recordava la infantesa, recordava temps que per a ell eren temps millors. I, fins i tot, recordant tot això, arribava a enyorar el temps de la dictadura. En el fons, en aquestes novel·les jo m’he plantejat un poc el tema de les grans contradiccions humanes. Que el món no es guia simplement per la raó, sinó que es guia pels traumes, pels sentiments, per les pors, pels fracassos dels que l’habitam. Vaig llegir una vegada que, en realitat, del que volia parlar Leonardo Sciascia quan parlava de Sicília era de la derrota de la raó. Jo vaig pensar: «Jo també estic fent el mateix: estic contant la derrota de la raó».

XS: La derrota de la raó, doncs, com a font de l’escriptura?

AVF: Sí, no hem d’oblidar que la literatura, i l’art en general, neix d’una insatisfacció. Després, també neix de les nostres fantasies, dels nostres records, de les nostres preguntes, dels nostres somnis, de les nostres fidelitats, del nostre esperit crític. I tot això, que és complicadíssim, que ni tu mateix no acabes d’entendre, intentes que les paraules t’ho diguin. La literatura també és una història d’amor amb les paraules. Les interrogam perquè ens ajudin a explicar el món i ens ajudin a donar testimoni d’un temps. I jo sempre afegeix que el que també cercam és plaer, aquesta gran satisfacció que proporciona el poder convertir els mals, les injustícies, el dolor en plaer estètic.

XS: En la teva narrativa aquesta capacitat de convertir fets, moments o records dolorosos en un goig estètic sempre hi és present.

AVF: Si perquè, endemés, en l’art, entre el dolor humà, les debilitats humanes, les injustícies, sempre hi trobam aquest toc de meravella que també tenen les vides. Les vides sempre tenen algun toc de meravella. A posta, la gent no es vol morir. Si el món només fos una calamitat, si fos una vall de llàgrimes, com diu el tòpic, realment ens seria ben igual anar-nos-en a una altra vida, o a cap vida. I l’art ha de mostrar, també aquests graus de meravella, de poesia, que te la vida. I, a més a més, jo crec que l’art és com una promesa. En el sentit que el grau de perfecció que aconseguim amb les nostres obres d’alguna manera és una prova de la capacitat humana de millorar el món a tots els altres nivells.

XS: Millorar el món, des del punt de vista artístic, suposa no tan sols reflectir el món, sinó oferir-nos noves mirades, polièdriques.

AVF: El que jo intent, sobretot en aquestes darreres novel·les, és viatjar per les zones més ocultes de la realitat. Per allò que en principi pareix més insòlit, però existeix. Jo pens que sempre tenim una visió molt parcial de la realitat. Tenim la tendència a veure les coses sempre des del mateix punt de vista. Es generalitza, un punt de vista de mirar les coses. El bé i el mal. I, llavors, una de les funcions de l’art és mostrar moltes de les coses que existeixen, bones i dolentes, i que normalment no hi parem atenció perquè es creen uns clixés, uns estereotips. L’art ha de rompre els clixés, els estereotips.

XS: Això ho expressa molt bé el narrador de Quan el cel embogeix, quan escriu: “Com els volcans, com els guerrers de les tribus mongoles, un escriptor ha de cremar per dins, ha de violar costums, ha de trencar convenis i cavalcar centaures”.

AVF: Sí, la literatura no ha de fer concessions a cap criteri establert, ni a cap autoritat que no sigui l’autoritat de les paraules. I, en aquesta línia, diria una cosa: que tots els cànons són reaccionaris.

XS: D’on neix la necessitat artística de crear amb una llibertat absoluta, sense cap mena de limitacions, deixant que l’obra d’art arribi on ha d’arribar.

AVF: Jo sempre dic que escriure és crear espais de llibertat. I aquests espais de llibertat han d’arribar fins el punt de no jutjar. Per exemple, tu tens uns protagonistes. I, en teoria, uns fan les coses més bé que els altres. No! No hi ha d’haver el bo i el dolent de cap de les maneres. Tu no has de jutjar els teus protagonistes. D’altra banda, el de Quan el cel embogeix és un escriptor insatisfet i alcohòlic. I quan qualcú està insatisfet necessita trobar defectes a tot arreu, per tal de no sentir-se tan sol. Però això no significa que allò que critica no mereixi ser criticat. No significa que moltes vegades no tengui raó.
Fet i fet, Quan el cel embogeix és una mena de joc de miralls entre tres protagonistes: el narrador, que és un vell escriptor frustrat; un fiscal, nostàlgic de la dictadura, i Marcel Proust. Tres protagonistes absolutament diferents. L’un, el narrador, és un escriptor sense èxit que es considera a ell mateix progressista; el fiscal en teoria és d’extrema dreta, i l’últim és un triomfador, com a escriptor, forma part de la plèiade dels escriptors universals. Però, en el fons, malgrat unes diferències tan evidents, tenen uns trets en comú, que són propis de la condició humana. És a dir, tots són inestables, estan insatisfets, són viciosos, són vanitosos, maniàtics. I són, fins i tot, igual de vulnerables, de contradictoris.

XS: Entenc que per a tu resulta essencial que la literatura, i l’art en general, reflecteixin la complexitat i la contradictorietat de les persones. Que no hi ha àngels ni dimonis. Que tots som, alhora, una mica àngels i dimonis.

AVF: Una de les coses que em proposava, pentura d’una manera no massa racional, sinó espontàniament, perquè és una manera d’entendre la vida que tenc, és parlar d’aquests clarobscurs. A mi això de bons i dolents a mi no em funciona. D’aquests clarobscurs de la vida i, també, d’aquests clarobscurs de la literatura. L’art és una cosa sublim, però el món artístic ja és una altra cosa. Cal no confondre mai la literatura i els escriptors.

XS: Junt a tot això, la novel·la —com ens indica de nou molt bé el narrador: “qualsevol autoritat real o imaginària ha de quedar supeditada al rang superior de l’autoritat de l’art”— és, com totes les teves obres, un cant a la llibertat, a obrir fronteres. Fronteres mentals, sobretot.

AVF: Jo estaré sempre en contra del pensament únic, del monopoli de les idees. Perquè pens que qualsevol concepció de la vida, que qualsevol concepció de l’art, per bona que sigui, deixa de ser-ho quan la converteixes en un dogma.
Jo gairebé confonc l’art amb la llibertat. No hi ha fronteres. No hi ha cànons. No hi ha preceptives ni normatives. Cada obra d’art és única i només ocorre una vegada en la vida.
Quan escrius, has d’intentar, o el que intento jo, almanco, és sacsejar el lector, estimular, interrogar, commoure, trencar motll0s, obrir camins, generar noves perspectives, generar noves possibilitats. I, si pot ser, també, fascinar. Després, que cada lector en faci una lectura segona la seva manera de ser.

dimecres, 3 de juny del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

L’home que llegia Miquel Strogoff, Jaume Benavente

L’home que llegia Miquel Strogoff, Jaume Benavente

El to major de la veu menor

Una de les preguntes més incomprensibles que acostumen a fer els aspirants a escriptors —que, a casa nostra, són una assedegada gernació molt ben alimentada— és: «Cal llegir, per a escriure bé?» La resposta és tan obvia —«Els calen ales per volar, als ocells?», «Hi ha aigua al mar?»— que has de mossegar-te la llengua per no dir alguna barbaritat. Si no tens l’hàbit de llegir, si no l’has tingut des de ben petit, no és que no puguis escriure , és que no podràs ni escriure.

Que Jaume Benavente no és tan sols un gran lector sinó, el que és encara més essencial, un bon lector no ho descobrirem pas avui, ja que la seva obra ho demostra a bastament, però, per si hi ha encara qui dubti del que li aporten les seves ben escollides lectures el millor que pot fer és acostar-se a la seva llibreria de guàrdia i demanar L’home que llegia Miquel Strogoff, publicat aquest mes de maig per Més Llibres.

No és un llibre sobre llibres, ni un text metaliterari —per fortuna, car de vegades aquesta mena d’obres en fan un gra massa, ofereixen més pa que formatge— però els llibres i les lectures són una referència constant; són, de fet, el sòl fecundat sobre el qual arrela. Per si el títol no fos prou expressiu, ja des de la citació inicial, extreta del Moo Pak de Gabriel Josipivici —que fa la impressió d’haver estat un dels motors eficients de la novel·la: “La solitud és la pèrdua de lligams amb el passat i amb el futur, el fet de sentir als ossos que ja no pertanys per dret propi a la família humana—, el lligam inextricable entre literatura i vida queda no ja patent sinó esgrafiat amb foc damunt dels murs cadascuna de les seves pàgines.

Viure: viatjar

L’autor de Nocturn a Portbou entén que si la literatura té algun sentit —tot i que és probable que el major sentit de la literatura (i de l’art) sigui precisament la seva teòrica manca de sentit— és el de reflectir, i alhora sotmetre a examen, la condició humana, aquell no-se-sap-ben-bé-què que ens defineix com a persones. I sap, encara millor, que per retratar-la no és tan fonamental l’argument de l’obra sinó la vida —i les vides— que s’hi escenifica, que va formant-se i conformant-se a mesura que la novel·la avança.

Una vida —de fet, la vida, les vides— entesa com un viatge. Com un viatge enriquidor i alliberador, que ens eixampla els horitzons. I, sobretot, els horitzons de l’ànima, que ens fa veure i viure; veure i viure més: “penso que hauries de sortir una mica més. Viatjar fora, i potser tindries una altra visió de les coses”. Com un viatge existencial i literari que ens d’un lloc a un altre. Un viatge on els paisatges són crucials: “Si veus el paisatge dins teu, tens el relat, em va dir el pare una tarda d’un llunyà 1973”.

On els paisatges esdevenen no ja l’esperit dels llocs on es viatja sinó, també, la seva essència mateixa. Horta, Riba-roja, Londres, Es Mercadal, Caen, Basilea…, llocs on els protagonistes han viscut, no són tan sols espais geogràfics, sinó encarnacions —en el sentit més estricte, més corporal: són carn de la seva carn.

Els llocs on han viscut, on han viscut intensament, on han tingut esdeveniments que han deixat petja en les seves existències, no son únicament records —records que seguirem duent sempre més amb nosaltres, els més transcendents dels bagatges que ens acompanyen (ja sigui per bé o per mal)— sinó que, com qualsevol altra part del cos, ja formen part de nosaltres. I, per això, de la mateixa manera que succeeix amb una cama o un braç amputat, seguirem sentint-los vius (i presents, permanentment presents) fins i tot quan creguem que ens els hem (o han) extirpat.

Perquè els llocs i les experiències que hem viscut en aquests llocs ens canvien per sempre més, ens fan com som, ens determinen. En aquest sentit, la metàfora (extreta del ja esmentat Moo Pak) escollida —i la tria, l’elecció és, sens dubte, un dels temes de l’obra— per Benavente és d’allò més adient: “És així, la vida, un rierol que arriba a una bassa i que després continua, altra vegada rierol”. Però, i aquest incís és fonamental, continua d’una altra manera, marcat i condicionat per aquesta bassa; per aquest fet (i aquests fets) que van connotant, condicionant i determinant les nostres vides.

Les ferides del viure

Per aquest passat omnipresent, que ha deixat unes petges indelebles i que, nolens volns, determinarà el nostre futur. Perquè del bagatge del nostre ahir, sobretot quan ha causat ferida —“havia esdevingut un animal ferit i, per això mateix, perillós per als altres i per a mi mateix”— mai no ens en podrem desfer. Perquè mai no ens podrem recuperar (almenys, del tot) de les ferides que hem sofert al llarg del nostre viatge existencial.

I, encara menys, del buit irremissible de les pèrdues que hem sofert: “Les pèrdues destrueixen els nostres petits mons. […] El veritablement important no era la vida, sinó les absències, les morts dels amics, dels éssers estimats”. Buits que ens fan prendre consciència de la colossal, aterradora, fragilitat de la nostra existència: “Vivim en la fragilitat”; “La Lise, més enllà de la seva aparent fortalesa, de la seva independència, era un ésser delicat, fràgil”.

Una fragilitat, condicionada per damunt de tot per la presència i el record constant de la brevetat de la vida, de la seva finitud, de d’inevitabilitat de la mort, que és, paradoxalment, el que atorga, per contraposició, un —el?— major valor a la vida. Per descriure-ho, Benavente troba de nou una metàfora que difícilment podria ésser més exacta: “semblava un relat ple de vida, justament per la presència de la mort”.

Davant d’una obra d’una complexitat i d’una pregonesa com la present qualsevol anàlisi literària quedarà, per força limitada—entre molts d’altres detalls, caldria parlar de la importància dels ulls i de les mirades, dels records (i dels oblits), dels misteris, de les illes, dels contes i les narracions, del destí, de la voluntat i de l’atzar, de l’amistat, de l’amor i del desamor…— però no voldria enllestir-la abans de remarcar que, igual que escriure amb simplicitat és el més difícil de tot, en literatura sovint el “relat petit, la veu menor” no tan sols és (o, almenys, pot ésser) “la millor manera de copsar la vida”, sinó el mitjà (un dels mitjans) d’arribar més al fons —i més enllà.

dimecres, 20 de juny del mmxviii

Publicat a Nació Digital, el 21 de juny del 2018

© Xavier Serrahima 2018
www.racodelaparaula.cat
@XavierSerrahima

Altres anàlisis literàries de literatura catalana

Nocturn de Portbou, Jaume Benavente

Novel·les (II), Francesc Trabal, Quaderns Crema

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

 

Categories
Notes de lectura

La terra prohibida (Volum II), Manuel de Pedrolo

La terra prohibida (Volum II), Manuel de Pedrolo

La terra, per a qui la treballa

Manuel de Pedrolo tenia un defecte, un gros, colossal, imperdonable defecte: era català i se sentia català —català i només català. I això, en el regne de l’Espanya unitària i unitarista, colonial i colonitzadora, no té remei. Un defecte que comptava, en el seu cas, amb un parell d’agreujants: la seva infrangible obstinació en escriure en la nostra llengua i voler la independència del seu país.

El primer agreujant l’invisibilitzava en l’època franquista. El segon, en l’autonomista: als partidaris de la política de vol gallinaci, de peix al cove res els resulta més inconvenient que algú els recordi que no tan sols el peix i el cove són nostres, sinó que tindríem molt més peix i podríem fer molts més coves si no paguéssim els peatges feudals que seguim pagant.

Si Pedrolo hagués estat francès estaria enterrat al cementiri de Père Lachaise, se li retrien honors contínuament i seria considerat un dels grans entre els grans de les Lletres catalans; com que fou català, no sabem ni on és enterrat ni se’l recorda més que en dates assenyalades.

La resta del temps —ho remarca amb molt d’encert Núria Cadenes al seu epíleg—, se’l menysté mantenint la idea, falsa per simplista, que “escrivia massa”. Una idea què no és, en realitat, més que una manera d’amagar la mandra que els fa llegir tot Pedrolo i, sobretot, llegir-lo com cal: descobrint, interpretant, creant hipòtesis, i no pas repetint.

La terra prohibida

És per això que cal aplaudir la publicació, poc després del primer, en ple Any Pedrolo —aquest any que, si fóssim un país normal, duraria per sempre més— del segon volum de La terra prohibida, Editorial Comanegra (juny del 2018.) No tan sols perquè ens permet recobrar una tetralogia quasi desconeguda, sinó perquè, en endinsar-nos-hi, ens adonarem que l’escriptor de l’Aranyó va ésser un dels millors i més genuïns retratistes del seu temps; que si volem conèixer, de primera mà i sense vels ni distorsions interessades, què passava i com es vivia a Catalunya als anys 60, res millor que llegir les obres que escriví al llarg d’aquells anys.

Amb el gran avantatge, és clar, que —com succeeix amb les creacions artístiques que mereixen ésser denominades així—, alhora, esdevenen intemporals, perduren. O, per dir-ho més exactament, que pel fet de retratar amb tanta autenticitat i, sobretot, amb tanta profunditat, el seu temps, són una mostra de tots els temps, el transcendeixen. De la mateixa manera que són universals (i universalitzables) precisament perquè són molt locals. Perquè la dictadura franquista és, també, qualsevol dictadura —i, per desgràcia, s’assembla massa a alguna (teòrica) democràcia que tenim ben a prop.

Les finestres interiors

Amb Les finestres interiors entrem en els subterranis més ocults i profunds —i d’ací l’encert del títol— de l’ànima d’Albert Cros, un d’entre els milers i milers de catalans derrotats per la guerra civil que es van veure obligats a exiliar-se per no haver fet més que mantenir-se fidel a la República i al seu país. Un dels molts a qui l’honradesa els va fer lluitar pel que creien i que van pagar-ho més que durament: “Sí, va reflexionar, sóc una mica Quixot. […] Però sempre havia cregut que amb el cor a la mà es pot anar a tot arreu”.

Un dels milers i milers d’exiliats que va tornar perquè creia, perquè volia seguir creient. Que creia en les promeses de perdó dels vencedors, que creia que el temps perdut es podia recuperar, que la terra que havia deixat podia continuar més o menys igual com ell l’havia deixada, que el temps tampoc no havia passat per a la família que havia deixat sola 11 anys enrere. I que, com tots els quixots, no fa més que xocar, una vegada i l’altra, contra els molins de vent de la realitat.

Fins que, a força de cops, s’adona que no tan sols no hi ha res fàcil —“Tot era complicat. Tot era difícil”—, sinó, sobretot, que en un món deshonest i desvergonyit la bona fe i la honestedat són una creu massa feixuga, tant en l’aspecte personal com en el social: “Una desfilada d’imatges acompanyava fidelment aquell combat que només prometia derrotes. […] Fos la que fos la seva decisió, sempre es decantaria per la derrota. De primer havia pensat en victòries, i això sol ja mostrava que sempre havia estat un il·lús”.

Constatació que el durà a fer l’única passa endavant —que, per descomptat, no desvetllaré— que considera que pot donar sentit, alhora, al seu retorn, a la seva vida i a les necessitats més peremptòries de la seva maltractada i humiliada terra.

La nit horitzontal

En La nit horitzontal, l’obra que clou la tetralogia, Pedrolo ens submergeix en una novel·la policíaca. En una que, per no avançar més del cal avançar, d’entrada, no convé que ho sembli. A fi que només a mesura que va fent camí, el lector intel·ligent vagi adonant-se d’aquesta realitat. És per això que, per si algun lector no ha estat prou atent, ens ho acabarà dient ell mateix, en boca del protagonista, en Jordi Orsil: “És com si llegís una novel·la policíaca”.

Perquè vol que siguem conscients que en un estat policial com el franquista només li pot correspondre una obra d’aquesta mena. Una obra on, això sí, el món està, per força, capgirat: on els policies són els delinqüents; on els (teòrics) delinqüents són els que defensen el que ataquen i anorreen els membres de l’ordre públic. No podria ésser d’altra manera: en un ordre subvertit, la realitat està, també, subvertida. Els que protegeixen la societat, els que defensen la democràcia i la llibertat són els que, presumptament, l’ataquen; la policia, que hauria de protegir la ciutadania, és el seu enemic més implacable.

Si el primer paràgraf d’una novel·la policíaca convencional comença així — “El carrer era fosc. Tots dos avançaren cap al fons, i en arribar a la cantonada es van aturar”—, no dubtarem gens que els personatges que ens han presentat són els delinqüents, els que s’han d’amagar al bell mig de la nit per dur a terme les seves malifetes. Però si l’escena té lloc en una dictadura —o, com sabem molt bé, en una presumpta democràcia hereva directa d’una dictadura imperial i imperialista— tot canvia: els que s’han d’ocultar entres les ombres no són els que atempten contra l’ordre públic sinó els que el volen restaurar.

És en aquest sentit que convé destacar l’encert pedrolià d’escollir el punt de vista del perseguit, de l’oprimit, del que lluita per fer front a l’opressor i per alliberar-se. Encert no pas moral sinó literari. Que posa en evidència, un cop més, com s’erren aquells que creuen que l’autor de Balanç fins a la matinada era poc curós, que escrivia de qualsevol manera o sense tenir clar què volia fer i com ho volia fer. Que escrivia massa de pressa és cert —aquests dos llibres els redactà en dos mesos, entre juliol i agost del 1957 (i en alguns moments això es nota)— , però sabia molt bé on volia anar i per quin camí.

El camí literari

I el seu camí, el que ell mateix escollí i mantingué en les circumstàncies més difícils, era el de la literatura. Una literatura que, en el cas del cicle “La terra prohibida” pretenia oferir-nos un retrat, tan fidel i fidedigne com fos possible d’una “generació derrotada”; d’aquella generació sacrificada que passà, d’un sol cop, i sense solució de continuïtat, del somni de la república al malson de la dictadura franquista.

D’una generació a la qual la seva terra (i amb ella, la llengua, la llibertat i la democràcia) els estava prohibida; que havien estat expulsats del paradís (encara que fos un paradís en construcció, amb clarobscurs tenebrosos, començant pels “patrullers”, que l’escriptor no tan sols esmenta, sinó que rebutja explícitament: “Ningú no té dret de fer justícia per la seva mà”) i estaven condemnats a viure —a sobreviure o a infraviure— en un infern sense purgatori.

I ell, que sobrevivia també en la fosca presó del totalitarisme franquista, sabia que amb el mal i amb la injustícia —i amb les injustícies, totes les injustícies; qualsevol injustícia— no s’hi por confraternitzar, que mostrar-s’hi equidistant és permetre-la, sinó col·laborar-hi; que calia combatre’ls allí on es trobessin, sempre i arreu, amb tots els mitjans disponibles.

I els seus mitjans eren els de la literatura, els de l’art, que segurament mai no ens brinda respostes (i, menys encara, categòriques) però que ens ajuda a fer-nos noves preguntes, a assajar de trobar les nostres pròpies respostes.

Una literatura sempre exigent i ambiciosa, però, en aquest cas, (volgudament) accessible i entenedora, escrita amb “una senzillesa sense la qual les coses s’evaporen, sense la qual els sentiments resulten falsejats”; atenta, sobretot, “al batec de vida que duien les seves criatures”; on “és tot tan viu, tan autèntic”; amb aparença de naturalitat, d’espontaneïtat, perquè “tot allò que és espontani és sincer”.

Una literatura que ens parla de tu a tu, que ens convida a llegir, a reflexionar i a actuar en conseqüència; que, a banda de fer-nos gaudir d’una bona lectura, ens recorda que, ara com als anys 60, no oposar-se és col·laborar, que, com molt bé indicava Joan Fuster al seu Diccionari per a ociosos, «Tota política que no fem nosaltres serà feta contra nosaltres».

Que ens recorda, per damunt de tot, que la veu —la lletra, i el tarannà, inconformista i irredempt, insubornable— de Manuel de Pedrolo segueix, avui en dia, essent-nos tan necessària com sempre.

diumenge 10 i dilluns 11 de juny del mmxvii

© Xavier Serrahima 2018
www.racodelaparaula.cat
@XavierSerrahima

Altres anàlisis literàries d’obres de Manuel de Pedrolo

La terra prohibida (Volum I).
Acte de violència.
 Mecanoscrit del segon origen.
 Epistolaris Arbonès-Manent, Arbonés-Pedrolo i Serrahima-Pedrolo.

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Novel·les (II), Francesc Trabal

Novel·les (II), Francesc Trabal

Mar enllà, amb el vent a les veles

Que som —amb República o no, amb presos polítics o no— un país estrany em sembla tan evident que no cal ni comentar-ho. Tan estrany que seguim creient-nos que, pel que a la cultura es refereix, n’hi ha ben bé prou amb parlar, de tard en tard, dels Catalans Universals i posar-se a dormir com si ja tinguéssim tota la feina feta; com si només comptessin ells, com si, un cop morts, ens poguéssim permetre oblidar els grans artistes i autors que ens han precedit; com si hi hagués algú, fora de les terres de llengua catalana, que els reivindiqués per nosaltres.

Una de les millors idees que ha tingut darrerament Quaderns Crema —a banda de recuperar les seves brillants cobertes— ha estat la de reivindicar una figura clau de la literatura, i, sobretot, de la narrativa catalana: Francesc Trabal. El setembre de l’any passat va publicar el primer volum de les seves novel·les, i aquest febrer, el segon: Novel·les (II), que inclou conjuntament les seves dues darreres obres: la més coneguda i valorada, Vals (1935) i la més desconeguda i menystinguda, Temperatura (1947).

Llegir-les seguides —deixant entre l’una i l’altra, no cal dir-ho, l’espai de temps necessari per pair-les degudament, a fi que les seves enriquidores llavors fructifiquin com cal dins nostre— és un d’aquells rars plaers que cap bon amant de la literatura no s’hauria de permetre del luxe de perdre’s.

En primer lloc, perquè l’autor sabadellenc dominava com ben pocs la llengua catalana —gairebé gosaria dir que la mestrejava. La llengua catalana i l’escriptura, aquesta noble i difícil art, tan negligida des de fa un temps, que permet bastir mons meravellosos damunt d’un bon grapat de paraules. I no pas de paraules exquisides, extretes del diccionari com si féssim arqueologia, com el més estrany i més inusual fos més valuós, sinó les de cada dia. Les paraules i expressions del català “que es parla” que defensava Joan Sales.

Llegint-lo fa la sensació que tot sigui fàcil. Cada frase, quasi cada paraula, sigui tan natural, tan obvia —gairebé gosaria dir, tan necessària— que no podria ésser cap altra; que és aquella i només aquella la que calia escriure; que qualsevol altra estaria fora de lloc. Una sensació que potser sembla que sigui fàcil d’obtenir però que, en realitat, és la més difícil de totes: no hi ha res més complicat que escriure amb senzillesa.

I això Trabal —que no acostuma a ésser definit en cap manual acadèmic ni com a model de llengua ni, el que és encara (molt) més greu, de llengua literària— ho aconsegueix amb una naturalitat esfereïdora; talment com si escrivís tal com raja. I ho aconsegueix, fins i tot, quan no dubta en subvertir les convencions narratives. Quan, per exemple, se serveix d’expressions populars: “la devoció més cara [del seu marit] era «marcar» —allò que se’n diu «marcar»”.

El problema —em refereixo, al problema per al seu reconeixement— és precisament aquesta seva naturalitat, aquesta seva facilitat per escriure, per dir el que vol dir com si no hi hagués cap altra manera de fer-ho. Aquesta sensació que té el lector que no s’està endinsant en una obra literària sinó en una mena de fet viscut, com si, en comptes d’estar llegint-la, fos algú altre, amb una enorme facilitat de paraula, un narrador de la vella escola, dels vespres a la vora del foc, qui la hi llegeix en veu alta. O, més exactament, com si, enlloc de llegir-la, veiés la novel·la en una pantalla de televisor o de cinema.

Com que costa tan poc llegir-lo, com que llisca i flueix amb tanta suavitat, sense que ni ens n’adonem —si tens temps per endavant i ningú no t’interromp, pots llegir cinquanta o seixanta pàgines d’un glop sense ésser-ne conscient—, tendim a desvalorar-lo. Incapaços d’apreciar el que tenim al davant, per un funest malentès que confon simplicitat amb facilitat, podem caure en la temptació d’afirmar —com tan sovint s’ha dit d’un altre artista genial, Joan Miró— que “això no té cap mèrit! Ho podia escriure qualsevol, fins un nen!”.

(A aquells que ho creguin així, només se m’acut dir-los: “Prova-ho. A veure com te’n surts”. O recordar-los una de les més enginyoses frases de Grouxo Marx a Duck Soup: “Si fins un nen de quatre anys podria entendre aquest informe correu a buscar-me’n un, perquè jo no sé ni per on començar a llegir-lo.”).

Trabal converteix l’escriptura en un exercici de llibertat —i d’alliberament—, vola, s’envola al seu lliure albir, i fa volar i envolar els seus lectors, duent-los per allí on vol. Deixant-se guiar per la inspiració del moment, es diverteix tot divertint-nos. I fent-ho, ens fa avinent una realitat que tendim a no tenir present: que no hi ha res més seriós que l’humor, que el riure —i el somriure— no tan sols aporten llum i claror allí on no n’hi ha sinó que desvetlla la intel·ligència; ens ajuda a superar el son dogmàtic —i cloroformitzador— de tanta literatura amb ànsies —ínfules, més aviat— de transcendència.

En aquest món cultural nostre d’avui en dia, on regna la literatura domesticada, on hi ha qui vol fer creure—i el que és pitjor, hi ha qui s’ho creu— que es pot ensenyar a escriure, que l’art és més qüestió de recepta i de feina col·laborativa que no pas el fruit del cor, de l’ànima i de la veu de cada creador, on tots està pautat, on els llibres s’assemblen tant que podrien ésser un de sol, on deixar-se anar sembla haver esdevingut la primera regla intransgredible, la seva prosa és una alenada d’aire fresc.  Una benvingut vendaval rejovenidor que ens transporta als orígens de la literatura i de la narrativa, on el goig i el joc de la veu i la paraula eren la raó i la justificació de tot.

Quant tants i tants teòrics escriptors entenen la literatura com una navegació a motor, a marxes curtes i amb la mà sempre a punt per llançar l’àncora, l’autor de Quo vadis, Sànchez? s’endinsa en l’oceà de la literatura, i de cada novel·la, en un petit llagut amb les veles esbatanades, que acull els vents i dansa amb les ones. Que sap, molt i molt bé, on vol anar, però que, mentre dura la travessia, es deixa portar: “Zeni s’enfilà damunt la cua d’aquest estel llampant que enlairà Helena amb el vent sincer de les seves paraules”; “la ciutat era plena de gent cridant l’adéu amb la veu muda dels mocadors semblava que aquelles ales, a mesura que el tren partia, se n’anaven al cel per allargar el comiat”; “un vaixell a la bona de Déu, a la dula, navegava tot xiulant amb les ancores darrere l’esquena, com aquell que no té deutes amb ningú”.

Perquè, malgrat que la fascinació de la seva escriptura de vegades ens pugui fer dubtar, malgrat que permeti que sigui el vent qui infli i faci bategar les veles, malgrat que durant la travessia s’entretingui fent escales, sempre és ell qui segueix al timó; qui sap on vol anar i com hi vol anar. S’allibera, i ens allibera, però sempre ho té tot molt controlat. Es deixa dur pels impulsos, no li sap greu, ans al contrari, fer marrada, però, per més que pugui fer aquesta impressió, res d’essencial és casual o improvisat, en la seva narrativa.

I, encara menys, l’estructura. Com els títols de les seves obres, el seu esquelet està no ja pensat, sinó pensat i repensat. Vals no seria Vals sense els seus capítols i els subtítols dels seus capítols: Preludi, Invitació al vals, Divertiment, Vals i Final; Temperatura, sense la seva mesuradíssima divisió en sis capítols. Una altra cosa és que, tal com succeeix amb el llenguatge, la seva aparent naturalitat ens pugui dur a engany: si la divisió de capítols sembla natural o fàcil és perquè així ho ha volgut l’autor. O sigui, perquè s’ha esforçat molt per assolir aquesta sensació; perquè ha treballat i treballat el seu text, revisant-lo o corregint-lo tantes vegades com ho ha considerat necessari, fins que la naturalitat s’ha imposat.

Per tot plegat, si ja havíeu llegit Vals i Temperatura, no dubteu en reincidir-hi; si encara no ho havíeu fet, congratuleu-vos-en: no cada dia es té el privilegi de descobrir una Illa del Tresor (literari i de la condició humana) tan plaent i gratificant com aquest.

dimarts 22 i dimecres 23 de maig del mmxviii

© Xavier Serrahima 2018
www.racodelaparaula.cat
@Xavierserrahima

Altres anàlisis literàries d’obres de Quaderns Crema

Por, Stefan Zweig.
Clàssics per a la vida, Nuccio Ordine.
La decadència de la mentida, Oscar Wilde.
Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

L'illa dels dòlmens, Antoni Vidal Ferrando

L’illa dels dòlmens, Antoni Vidal Ferrando

Si hagués sabut, si hagués pogut…

Segurament, si em demanessin que és —més aviat, que convindria que fos, que hauria d’ésser— una novel·la o una narració llarga gosaria dir que, per davant de tot —per damunt de qualsevol altra consideració (formal o terminològica)— és un retrat de la condició humana; de les múltiples, quasi infinites possibilitats de la condició humana, del viure humà; el retrat d’unes vides particulars, individuals, que representen algunes de les mil i una possibles vides humanes.

Una novel·la és la imatge, fixada amb paraules sobre el paper, d’una vida, d’unes vides; d’unes vides que són —que han d’ésser— particulars, pròpies i intransferibles però, alhora, generals i generalitzables; que ens parlen d’un jo o d’un conjunt de jos però, ensems de la vida humana, del viure. Si Cien años de soldedad i els Buendía ens captiven és, primordialment, perquè són ells —molt i molt ells: qui podria oblidar-los, després de llegir l’obra?— i, al mateix temps, són molt més que ells; perquè són uns homes i unes dones però, al mateix temps, tots els homes i totes les dones.

En llegir les narracions d’Antoni Vidal Ferrando aquesta idea de l’individual que representa el general —l’univeral, de fet— se’t fa immediatament present, però em fa la impressió que mai d’una manera tan evident com en L’illa dels dòlmens (El Gall Editor, 2015).

Per començar, perquè si, normalment, les seves obres es caracteritzen per un protagonisme més col·lectiu que no pas individual —o, més exactament, pel fet que el(s) seu(s) protagonista/es narradors esdevinguin portantveus no tan sols dels seus records i memòries, sinó dels de tots els que els envolten—, en aquesta novel·la de l’any 2007 la visió panoràmica i plural que ens ofereix és encara més aclaparadora.

Fins a tal punt que provar de resumir en unes ratlles el seu argument és tan absurd com assajar de definir el color del vent (o, si ho preferiu, les il·limitades tonalitats que va prenent la mar al llarg del dia). Si fóssim partidaris d’avançar la trama —que no ho som, gens, més aviat al contrari: som partidaris de respectar el ritme de descoberta que ha decidit l’autor—, podríem fer cinc cèntims de la vida i els neguits del protagonista. Tanmateix, no hauríem fet més que dibuixar únicament una sola d’entre els milions i milions de gotes d’aigua que conformen el vastíssim l’oceà de la novel·la.

Perquè el veritable protagonista de l’obra no és pas el narrador, ni la seva família més propera (la dona i la filla), ni la seva família més extensa (la mare, el pare, la germana, els avis, el sogre…), ni els seus amics, coneguts i saludats (i això que si volguéssim enumerar-los tots hauríem de destinar-hi tot l’espai d’aquesta anàlisi i encara no en faríem prou), sinó la vila antigament marinera on té lloc la història. Almandaia no és (o, no és, només) l’escenari de la seva història, no és el lloc on viuen, sinó que, en realitat, la seva vida mateixa: ells i elles són Almandaia. I, a la inversa, ells són (i han fet) Almandaia.

Són Almandaia i, alhora més —i aquest més (més enllà, més amunt, més intensa) és el que li confereix a la novel·la una encara major, colossal grandesa; la seva eternitat i la seva universalitat. Més perquè són, al mateix temps, tot Mallorca —i, per extensió, tot Ses Illes. Això, és clar, per no dir que són el retrat, la imatge o la metàfora de qualsevol illa o població costanera de la Mediterrània (o del món sencer).

De la mateixa manera que, en síntesi molt sintètica (i, per tant, inexacta i del tot insuficient), la història del protagonista és la història de qualsevol persona que ha renunciat als seus somnis per triomfar i que acaba adonant-se que a canvi d’obtenir tot el que no li calia per res ha perdut tot el que tenia i li importava, la d’Almandaia és la de qualsevol terra que ha renunciat a la seva essència per un velló d’or que se li ha acabat fonent entre els dits i abrasant-li les mans; que ha sacrificat els seus orígens i el seu passat per un futur millor i més segur que ha acabat esdevenint pitjor i més insegur que el pitjor dels pitjors passats.

És en aquest sentit que l’endreça que clou el llibre —atribuïda a un Marc Navarro que crec que és més almandaianenc que no pas santanyinenc— no pot ésser més exacta: «El vent ens va allunyar de les illes amb dòlmens/ i les banderes pirates on vivíem feliços». Encara que, i un tal incís és absolutament imprescindible, el vent i les tempestes de les que parla Vidal Ferrando no siguin, com les de Navarro, climatològiques —i, per tant, naturals (i inevitables)— sinó morals —producte (gens inevitable) de la desciviltzada civilització humana.

Perquè malgrat que —com en totes les obres narratives de l’autor de La ciutat de ningú— les forces del destí siguin omnipresents, tant el narrador com l’autor tenen molt i molt clar que, al capdavall, només els humans som els responsables dels nostres actes; que el mal —sense dubte, un dels temes crucials de la seva obra— no ve de fora; no (pro)vé ni dels déus ni de l’infern que són els altres, que deia Jean-Paul Sartre, sinó de nosaltres, de ben endins de nosaltres mateixos.

Que, per més que tendim a provar d’alleujar-nos carregant les culpes damunt dels altres, som nosaltres, i només nosaltres, els responsables de les nostres decisions i, per tant, de les nostres culpes.

Que el filòsof francès tenia raó quan deia que estem condemnats a decidir, però que, precisament per això, perquè som lliures, mai —per més que ens agradi enganyar-nos a nosaltres mateixos— no ens podrem alliberar de la consciència de culpa d’haver decidit malament.

Que així com deixar enrere la infantesa suposa poder començar a navegar per tu sol, ésser lliure, però implica renunciar als teus somnis i a les teves fantasies, fer-se gran de veritat (arribar a l’hivern de les nostres vides; a aquell temps on acostumem a fer balanç del que hem viscut) implica, sobretot, començar-hi a veure clar de veritat, començar a veure el que no volies veure.

Suposa prohibir-te a tu mateix seguir fent-te trampes o enganyant-te; treure’t les venes que t’havies forçat de mantenir damunt dels ulls i fer-te responsable de les teves males decisions, dels teus errors, dels teus fracassos.

I, el que encara és més greu, més insofrible, del dolor que els teus errors han provocat als que tu estimaves. Perquè, així com perdonar-te el mal que t’has infringit a tu mateix és un procés llarg però finalment assumible, perdonar-te el que has causat als que estimés, és de totes totes, impossible.

L’inoblidable protagonista de la novel·la, quan vegi acostar-se el final dels seus dies, prendrà consciència que “La vida era com la pintura: impetuosa a l’hora d’exigir i negligent a l’hora de correspondre”. I, sobretot, que quan l’home mata déu, mata, també, la possibilitat d’exculpar-se.

dissabte 5 de maig del mmxviii

© Xavier Serrahima 2018
www.racodelaparaula.cat
@Xavierserrahima

Altres anàlisis literàries d’obres d’Antoni Vidal Ferrando

Aigües desprotegides.
La ciutat de ningú.
Amors i laberints.
 Les llunes i els calàpets.
La mà del jardiner.

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

La mà del jardiner, Antoni Vidal Ferrando

La mà del jardiner, Antoni Vidal Ferrando

La intemporalitat de la memòria

En un apunt de l’any 1953 dels seus (quasi imprescindibles) Diaris, Witold Gombrowicz explica quina és la seva concepció de l’art: «Crec que l’art […] ha d’intentar trobar les seves vies personals. El que em lliga a una obra d’art és aquesta secreta desviació per la qual, tot posant en relleu la seva època, no per això deixa de ser menys l’obra d’un individu ben diferent, que viu la seva pròpia vida». Una concepció que sembla que hagués escrit pensant en l’obra d’Antoni Vidal Ferrando, que, tot representant un temps (i un espai) es representa, sobretot, a ella mateixa; o, més exactament, representa la seva, personal i intransferible visió del món.

Ens n’oferí un altre esplèndid exemple amb la seva segona novel·la, La mà del jardiner (El Gall Editor, 2015), que, alhora que retrata, amb una amplitud impressionant, una època i una terra —els primers anys de la postguerra en una petita vila marinera que fa les primeres passes per renunciar (per no dir, trair) als seus orígens—, ens permet embarcar-nos en una aventura literària que no té altra guia ni brúixola que la veu del seu esperit, que la seva necessitat interior d’explicar el món —un explicar el món que, com en qualsevol artista, és, per damunt de tot, (intentar) explicar-se’l a ell mateix.

Un explicar(-se) el món que és una recerca del(s) temps perdut(s)— “Tenia tanta necessitat de recuperar el temps perdut”—, una mirada enrere per entendre la “trama emocional del present” i per provar d’encarar el futur.

I per fer-ho, quina mirada podia ésser més adient que la d’un adult que rememora els anys feliços de la seva infància? Un adult enyorat del temps on tot era possible on regnaven el somni i la bondat: “Enyorava […] la bona disposició amb què tothom m’obria la porta quan encara era un infant amb els ulls nets que no coneixia el mal”. Que, quan gira els ulls enrere —“Així com tornes vell vas veient les coses”—, s’adona que “el temps […] s’endú els nostres afanys i la bellesa”, que “el temps transcorre i ens deixa a les palpentes”. Que sent, com l’autor, la necessitat de recobrar les seves arrels —“Hi ha un esforç de recerca dels orígens, del qual no puc fer cas omís”— d’impedir que la foscor de l’oblit ho engoleixi tot.

Una història en la qual el passat del poble mariner i el de l’infant van de la mà; on l’infant és, en realitat, una perfecta metàfora de la vila; d’aquesta vila que amb el turisme veié com la misèria secular del poble quedava eradicada però que, com a torna, perdia aquella seva condició arcàdica, de Paradís abans que Eva mossegués la fruita prohibida. Com el de la primera parella bíblica, el del narrador “va ser un estiu iniciàtic”.

Un estiu —i que fos estiu no és pas casualitat, ja que és el temps més lluminós, abans que arribi la grisor de la tardor i la foscor de l’hivern— on l’infant entrà en contacte amb el món adult: “Abans dels set anys jo encara no coneixia segons quins passatges de les consciències”; “degué ser la primera vegada que vaig voler dimensionar l’eternitat i em vaig sentir perdut pels deserts inescrutables de l’ésser”.

Un contacte —més aviat, un xoc: “fins que el vicari nou no va sacsar la meva vida mai no m’havia sentit infeliç”— que, en embrutar-lo “d’heterodòxia i vulgaritat”, va “soscava[r] les defenses de la [seva] ment”, que li va fer “descobr[ir] les zones malaltisses de la condició humana” i, per tant, “perdre la innocència i la confiança en les persones”.

Perquè, com no podia ésser d’una altra manera, el món, i les seves infinites complicacions “no estav[en] fet[s] a la mida d’un mocós de set anys”. Però, tampoc, a la mida de la major part dels adults, que no s’adapten a les severes exigència de l’existència humana; a aquesta vida on el mal —sens dubte, un dels temes de la novel·la— domina i predomina, on la guerra és omnipresent: “Les guerres no paren de devastar les pletes de l’existència humana ni d’esborrar el camí dels desitjos de felicitat de la gent”.

Una guerra eterna que no només s’estableix entre nacions o dins d’un estat, com la Guerra Civil espanyola, sinó, igualment, entre persones. Una guerra que tan sols desapareix per descansar, per reprendre forces i tornar encara més forta, més salvatge, més venjativa.

I els homes —i les dones: el paper les dones, en l’obra de Vidal Ferrando, és no tan sols preponderant sinó central, essencial; sense elles, els homes són poc més que ombres (desvalgudes)—, en el camp de batalla de la guerra constant i sense pietat que és la vida, esdevenen titelles, sotmeses al vaivé capritxós de forces superiors i incontrolables, de l’atzar i, més encara, del destí; un destí inexorable que no sembla sinó cercar la perdició (i la destrucció) humana, la fi de qualsevol, remota, utòpica, fantasiosa, esperança: “el destí és maquiavèl·lic com el vent de mestral i com la milana”.

Perquè els protagonistes —i, sobretot, els narradors— de les creacions de l’autor de Santanyí són, per definició i per essència, connaturalment, pessimistes, hobessians. Més que hobessians, de fet, atès que no tan sols creuen que els homes són llops per als homes, sinó que també ho és el seu fat, que quan els déus o l’atzar juguen amb ells, sempre n’acaben sortint escaldats. Ineluctablement escaldats, tant si fan com si deixen de fer, tant si decideixen com si deixen que la vida decideixi per ells: “Qui va dir que el món és dels valents desconeixia els deserts de la condició humana”.

Totes aquestes consideracions analítiques meves pretenen dir molt, però em temo que, al costat de la magnitud de La mà del jardiner, diuen poc, per no dir gairebé no-res. Perquè “aquesta crònica” vidalferrandoniana, que “assaja de posar límits a la veritat i a la faula”, és tan generosa i àmplia, abasta tant —la vida i la mort, l’amor i el sexe, el bé i el mal, la infància i la maduresa, la família de sang i la família que escollim, l’amistat i la enemistat, la guerra i la pau, la religió i el mite, la creença i el fanatisme, la natura i la civilització, les paraules i els silencis, la Història i la història, la memòria i la desmemòria, el temps i la permanència…— que qualsevol intent de descriure-la suposa, per força, trair-la, reduir-la.

És per això que, en comptes de seguir intentant un impossible, el millor que puc fer és adreçar-me a totes les persones que s’interessin per allò que en diem la condició humana —per viatjar de la mà d’un gran autor pels “paisatges més recòndits de l’ésser”, per “davallar als abismes del […] fur intern” de la humanitat, per capbussar-se en “les cavernes interiors” del que som i podem arribar a ésser— i convidar-los a llegir-la.

Comprovaran que la ficció no tan sols sovint supera la realitat, sinó que, de vegades, i aquesta segur que n’és una, és molt més intensa, molt més autèntica, molt més viscuda que la vida mateixa.

dimarts 1 de maig del mmxviii

© Xavier Serrahima 2018
www.racodelaparaula.cat
@Xavierserrahima

Altres anàlisis literàries d’Antoni Vidal Ferrando

Aigües desprotegides.
La ciutat de ningú.

Amors i laberints.
 Les llunes i els calàpets.

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Com

Categories
Notes de lectura

Les llunes i els calàpets, Antoni Vidal Ferrando

Les llunes i els calàpets, Antoni Vidal Ferrando

La màgia de l’odissea quotidiana

De vegades, algun saberut —els saberuts són els que mai no s’equivoquen, el que no dubten perquè tampoc no s’arrisquen, els que repeteixen el que han dit els altres— se sorprèn quan un poeta escriu una novel·la, i no tan sols se sorprèn, sinó que tot seguit qüestiona que pugui tenir el mateix valor que la seva obra poètica, talment com si narrativa i poesia fossin arts tan distanciades —per no dir, oposades— com ho són, en l’àmbit polític, la democràcia i el totalitarisme.

Només cal posseir una unça de criteri —i el criteri és com les orquídies: ni es poden cultivar en captivitat ni es poden imitar— per saber que poesia i narrativa no són més que dues de les diverses tonalitats possibles que té al seu abast un escriptor per fer sentir la seva veu, per maldar per traslladar damunt del paper la visió del món que li brinda la seva ànima artística, el seu jo interior. Dues eines literàries que no tan sols no són incompatibles, sinó que són germanes literàries —en realitat, bessones univitel·lines, ja que comparteixen el mateix bressol artístic.

Si ens endinsem en Les llunes i els calàpets (El Gall Editor, 2015), “la primera novel·la d’Antoni Vidal Ferrando, […] «gènere» que fins els anys noranta l’autor no havia practicat”, com ens informa Lucia Pietrelli en la seva introducció (les, tan adients com imprescindibles cometes de «gènere» són seves) constatarem des de la primera línia que la veu del santanyinenc es manté tan fidel com identificable; que és el mateix poeta que coneixíem el que ens parla (com era el mateix narrador de les emocions i dels sentiments qui se’ns adreçava des de la seva poesia). El mateix autor que, amb la seva prosa senzilla però bastida amb una cura i una delicadesa extremada, precisa i preciosa alhora, ens parla des del més endins del seu endins.

Perquè el seu és, sens dubte, un relat, la història d’una família, d’un temps i d’un país —d’un temps que s’ha perdut entre les ombres enlluernadores de la modernitat i del turisme; d’un país que ha venut la seva ànima al faust de la facilitat— però és, sobretot, una radiografia interior: “els únics paisatges vertaders són els paisatges interiors”. Una radiografia interior ensems personal i social: de l’autor, dels personatges però, també, d’una època; d’una època (i d’un espai) que marxà per no tornar mai més.

I és precisament per això —per això i, segurament, perquè un crit interior li ho reclamava— que la seva narració té un tan marcat aire mític o èpic, que l’acosta tant al realisme màgic llatinoamericà. I dic llatinoamericà i no pas hispanoamericà perquè hi rastrejo no tan sols ressons de García Márquez o del Vargas Llosa inicial, sinó, també, del (massa sovint negligit) brasiler Jorge Amado, especialment, del seu Gabriela, clau i canyella. D’aquestes obres on la realitat i el misteri avancen agafats de la mà; tan agafats de la mà, almenys, com la natura i el misteri.

Això sí, com no podia ésser d’una altra manera, d’un mite adaptat al segle XXI, d’un mite a la humana mesura; d’un mite arrelat en la terra i entre els homes; d’un mite que parteix i es configura en la quotidianitat, en la vida nostra de cada dia. En aquesta vida nostra que, pel simple fet que la sobrevivim —“En aquest món, les alegries són miloques sense fil que en elevar-se, es tornen un vol de petites cendres?”—, ens converteix, immediatament, en herois. En herois antiheroïcs, però herois, tanmateix. O sigui, en els únic herois possibles en aquest món on déu ja va morir (a mans dels homes) ja fa tant de temps.

Perquè, millor que ningú, Vidal Ferrando —i amb ell el seu alter ego, el narrador de la novel·la— sap que els mites no són (ni poden ésser) fills dels déus sinó dels homes: “Al final, ¿què hi ha darrera el sàndal de dels mites sinó quotidianitat i fantasmes?”. Perquè, així com el mite neix de la història, també, la història neix del mite —neix i es consolida: quantes vegades el que sabem (o creiem saber) sobre la història es fonamenta més en el mite, en la hipèrbole, que no pas en la història, en els fets?

Perquè, tot i que sovint creiem (o ens vulguin fer creure) el contrari, ni la història ni els mites no tenen ni han tingut mai veu. I, per tant, per parlar els cal la veu dels homes.

I com es preservava la veu —més exactament, les veus dels homes— sinó en els seus relats? D’aquests relats mil·lenaris que foren els predecessors (i, alhora, també els mestres) de la literatura. D’uns relats que, ara com llavors, s’apuntalen en la memòria (i, encara més, en la desmemòria) dels homes; i que, per això, han d’ésser, per força, contradictoris, inexactes, erronis. És en aquest sentit que la citació de Joseph Brodsky que encapçala l’obra no pot ésser més adient (i aclaridora): «En ensopegar amb la memòria, el temps reconeix la seva impotència».

Una impotència no tan perillosa (i devastadora) per ella mateixa, sinó pels resultats que comporta: perquè fa desaparèixer el rastre de llocs, de temps i de vides. Serà contra aquest atziac perill, potser el pitjor de tots —si “el futur de tots els homes és la mort?”, si viure és avançar envers la mort i no deixem petjada, per què vivim?— que l’autor i el narrador (l’autor convertit en narrador, de fet) s’alçaran amb les armes de la veu i la ploma.

El narrador, per fer reviure la figura del seu avi, desfigurada i quasi esborrada pels vents del temps; l’autor, a través de la història de l’avi Bramona, la d’una terra que, havent perdut —per no dir, (mal) venut— la seva identitat, sembla no adonar-se que si renuncia a conèixer (i a preservar) els seus orígens i la seva història, renuncia, irremissiblement, al seu ésser-en-el-món, al seu caràcter únic i intransferible, a la seva raó d’ésser: “en ser al poble es posa a treure color la meva percepció del món i dels éssers. I el fet de tu adonar-te’n que tot té un nom i de saber-lo pronunciar adquireix una consistència superior a qualsevol miracle de la tècnica, i també és més abellidor, més genuí”.

En definitiva, si creus que la teva terra és allí on, quan dius «Bon dia; avui fa bon temps», et responen «Bon dia; sí, sembla que fa bon temps», però no saps que és un calàpet, llegir aquesta esplèndida novel·la d’Antoni Vidal Ferrando et farà conscient que quan es perd una paraula es perd tot un món; i que, com més mons es perden, més orfe, pobre i desvalgut queda el planeta terra.

diumenge 29 d’abril del mmxviii

 

© Xavier Serrahima 2018
www.racodelaparaula.cat
@Xavierserrahima

Altres anàlisis literàries d’Antoni Vidal Ferrando

Aigües desprotegides.
La ciutat de ningú.

Amors i laberints

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Com

 

Categories
Notes de lectura

París-Bis, Joaquim Soler

Dins de l’univers de les lletres, el de les obres pòstumes —o, més escaientment, de les obres publicades pòstumament— constitueix tot un món. Un altre món on tot és possible, des de la grandesa o la genialitat gairebé imprescindible —els llibres de Franz Kafka, El Gattopardo de Tomasi de Lampedusa, Una conxorxa dels Enzes de John Kennedy Toole, 2066 de Roberto Bolaño o Maurice d’E.M. Forster, per esmentar-ne només alguns— a l’oportunisme econòmic més lamentable.

Raó per la qual acostumem a rebre aquest tipus d’obres amb una certa prevenció; prevenció que únicament podem vèncer llegint-la. I fent-ho sense cap tipus de prejudicis, ni positius ni negatius; deixant que sigui el propi llibre qui parli per ell mateix. I així és com hem d’actuar si volem acarar una obra tan excessiva, en tots els sentits, com París-Bis, d’en Joaquim Soler (Lleonard Muntaner, Editor, 2013): llençar-nos-hi de cap, sense permetre que res ni ningú no ens condicioni. Només si ho fem d’aquesta manera —i tenim una generosa dosi de paciència: ens costarà d’entrar-hi, cal dir-ho de bon començament— podrem decidir si l’estimem, apassionadament, o el repudiem, amb airada fúria.

Perquè, el que segur que no farà el llibre és deixar-nos indiferents: sigui per bé o per mal, ens trasbalsarà; per a admirar-nos o per a indignar-nos, però ens trasbalsarà. Entre d’altres motius, per un de fonamental, perquè, essent com és una novel·la, és, al mateix temps, i per damunt de tot, molt més que una novel·la —amb el que un tal escreix suposa, tant de favorable com de desfavorable.

Tant per la seva extensió com per la seva complexitat, segurament sentirem la temptació de fer com l’editor i definir-la com a “novel·la riu”, en la qual diversos personatges expliquen un seguit d’històries que acaben confluint en una de sola, però, per més que ho pugui semblar no ho és —o, per expressar-ho amb major precisió: no només ho és. Com no és, tampoc, res que es pugui definir o, menys encara, classificar d’una manera estricta. Perquè classificar és reduir i aquesta obra és, essencialment, irreduïble —i irreductible: “ja sé que en diran novel·la-riu. Em fa fàstic, perquè classificant-la la situen, la cataloguen, la fusionen entre molts altres rotllos solemníssims i fan una grimpada per damunt la teva ment”.

És per això que si tenim la pretensió de treure’n l’entrellat, de veure-hi un xic clar —que és, segons el meu parer, el màxim a què podem aspirar—, més que maldar per la futilitat —la fatuïtat (i la fatalitat)— de classificar-la, el millor que podem fer és assajar de caracteritzar-la a pinzellades; a la manera expressionista, a fi que el lector de l’anàlisi literària pugui obtenir, si més no, una imatge de conjunt; una visió global del que (sembla que) és —i, també, i tan important com l’anterior, el que no és— aquesta monumental obra d’un dels integrants d’Ofèlia Dracs.

(Tanmateix, per als lectors impacients i amics de les coses concretes, assenyalar que si em forcessin a alguna definició, per força aproximativa —“les paraules no diuen prou”—, potser la que li escauria més seria de la novel·la total).

Com a primera, ineludible consideració, cal remarcar que París-Bis, més que ésser una novel·la —i, per extensió, una creació artística— es fa una novel·la: és una work in progress que es va fent (i desfent) a mesura que avança; que es va construït (i destruint; ara en diríem deconstruint) per acumulació, per sedimentació de les pàgines; que van prenent, com en una pintura, més i més gruix a mesura que es van succeint les veus i enfocaments dels seus protagonistes: “aquesta és una obra viva, una evolució constant de la qual no es pot ni preveure el final”.

Com la podem caracteritzar? Potser poder intentar-ho amb tota una rècula d’adjectius (per més que és possible que, més que no pas aclarir-nos res, ens confondran): desbordant —i, més sovint que no convindria, desbordada—, excessiva, extremada, alliberada, proteica, compulsiva, mestissa, teatral, desaforada, impulsiva, indeturable…

Però, per damunt de tot, ambigua —“sempre m’han agradat les ambigüitats i les positures poc definides”—, contradictòria —“he aconseguit d’encarar els dos enemics, el no-res contra el tot-tot”— (o, si ho preferim, completa i complementària), un tot en un, una suma de contraris: explosiva i implosiva, extravertida i introvertida, digressiva i reflexiva, biogràfica i fantasiosa, realista i utòpica, necessària i prescindible…

En síntesi, rebel i rebeca —“no m’interessa adaptar-me, ans al contrari”—, voluntàriament heterodoxa —“per allò de contradir radicalment els esquemes establerts”—, indefinible per definició: “m’he de deslligar de mi, he de fer la literatura que em passi pels pebrots, desconeixent modes, grups, tendències, filiacions. Si és que em vull considerar un artista i no un simple escriptor”.

Tal i com succeïa amb Oferiu flors als rebels que fracassaren, d’Oriol Pi de Cabanyes —juntament amb les experimentals de Manuel de Pedrolo (i, potser, amb París flash-back, de Víctor Mora), una de les poques obres catalanes amb la què té un cert aire de familiaritat—, Soler, com a creador, té “moltes ganes de desfer-ho tot” per tornar-ho a fer: “quasi sempre construir és destruir, destruir paisatge i passat. Això no vol dir que, de vegades (comptades vegades), destruir no sigui construir, o que dosificant ambdues activitats s’assoleixi un terme acceptable”.

Té voluntat de fer tabula rasa, de partir del no-res per a bastir un món —i un art literari— nou, que parteixi del passat, però superant-lo, deixant-lo enrere: “faria el que fos per viure d’una manera original, per no fer el que fa tothom”.

Un llibre híbrid, dual —“La vida és plena de dualismes i reiteracions”; “el dualisme és el leitmotiv de tot el decurs narratiu”—, en què la vida i l’escriptura esdevenen indissociables, impossibles de diferenciar o separar; de la mateixa manera que acaben confluint, irremeiablement, la novel·la —“la teva novel·la, per a titllar-la de quelcom”— i el diari on l’autor reflecteix els seus pensaments i idees mentre l’escriu.

Com a obra en creació constant, l’una i l’altre no tan sols avancen en paral·lel, sinó que es retroalimenten (i es justifiquen). Escriu el diari a fi de provar d’entendre, en la mesura que això sigui possible, la novel·la i, com a conseqüència, només serà factible d’entendre-la —o, més aviat, d’assaborir-la en les millors condicions— si s’hi incorpora el diari. L’una i l’altra són les dues cares de la mateixa moneda, llançada a l’atzar de la vida.

París-Bis és una obra plural i coral que ens parla del descobriment i de l’acceptació de l’existència, del fracàs, l’absurditat i la inutilitat —“La Torre Eiffel és un homenatge a la fútil inutilitat”; “fer París-Bis és fer una de les tasques més inútils”—, de la realitat i la ficció, de la realitat i de la mentida —“Hi ha tanta diferència entre veritat i mentida?”—, de l’experiència que ens va fent com som —“enceto experiències”. Amb un argument més estàtic que no pas dinàmic —“De fet, passar, el que es diu passar, passen poques coses”—, convertida en una confessió o catarsi artística i existencial on en Quim Soler es despulla més diàfanament que mai: “com més avança, la meva novel·la és més la meva vida”; “París-Bis ja és jo”; “l’autor és la seva obra”.

En definitiva, tot i que escrita el 1973, bé la podem considerar una mena de testament literari de l’autor d’Una furtiva llàgrima: “La pròpia obra és una certa forma d’immortalitat”; “aquesta era i és la meva autorealització”. Testament que tant de bo s’hagués publicat en vida de l’autor, atès que això hauria permès a l’editor del seu temps acordar amb ell algunes modificacions que, des del meu punt de vista, l’haurien millorat força. Que, potser, l’haurien convertit en allò que podria haver estat i no és (o no acaba d’ésser): una obra de referència.

Per més que en aquesta complicada època nostra el simple esment del terme retallades faci posar els pèls de punta, i que jo no sigui més que un simple analista literari —un “crític de les suades seccions literàries”—, entenc que res no li hauria convingut més a París-Bis que abreujar un text innecessàriament llarg. No podem saber si el seu creador ho hauria acceptat o no, però almenys sembla evident que tenia consciència que el risc de caure en una llargària era acusat: “hi ha detalls que em són balders”; “Escric, escric més del que em pensava”; “els capítols se m’esdevenen més llargs i en algun punt potser més divagatoris”; “la meva macronovel·la inacabable”; “aquesta tendència meva a la desorbitació de totes les qüestions”; “digressiono massa i em repeteixo com l’eco”,…

Això no obstant, és un llibre que (si no li agafem mania abans d’hora o no ens resulta indigerible) mereix ésser llegit —i, un cop ens hàgim refet del tour de force, rellegit—, tant per ell mateix com en homenatge a un autor que té moltes coses a dir.

Al capdavall, com podríem negar-nos a respectar una de les seves darreres (i alhora, primeres: la contradicció, sempre la contradicció!) voluntats literàries: “només vull una cosa ben senzilla: que la meva obra sigui coneguda, que no resti aïllada dins aquest desert. És demanar massa?” Sobretot si tenim en compte que “París-Bis ha existit mentre jo l’escrivia. Existirà mentre l’hipotètic receptor el recreï. Després tot morirà”.

dimarts, 3 de desembre del mmxiii

© Xavier Serrahima 2013
www.racodelaparaula.cat

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

En caure la tarda, Jordi Coca

Per poc partidaris que siguem dels cànons literaris —i menys d’aquells que es presenten amb ínfules d’incontrovertibilitat— potser sí podríem convenir en un dels trets que permeten determinar si una obra literària (i artística, en general) assoleix un nivell de qualitat destacable: la seva capacitat de reflectir amb profunditat i escaiença l’essència de l’existència humana —la condició humana, per dir-ho en paraules de Malraux.

Ho comentava, referint-se a la novel·la, en Manuel de Pedrolo en una lletra adreçada a Maurici Serrahima el 16 de gener del 1955: “En les obres grans s’hi reflecteix la condició humana en tota la pregonesa dels seus problemes, de les seves angoixes, dels seus conflictes permanents.” Com més sigui capaç de copsar aquell no-se-què immaterial i inaprehensible que distingeix la substància humana, major serà l’obra.

No cal dir que per a qualsevol autor és tan fàcil proposar-se aquest objectiu com… no assolir-lo. Assajar d’escriure una obra gran és tan absurd —i tan infructuós— com tractar d’agafar una papallona amb les mans per a assaborir la seva bellesa de més a prop: et quedaràs amb la seva pols màgica als dits i, com Dèdal, cauràs per voler-te enlairar massa.

Segurament és per aquesta raó —per no haver-s’hi obsessionat, per deixar que el llibre madurés i s’anés fent a ell mateix— que Jordi Coca ha aconseguit amb la seva darrera novel·la, En caure la tarda (Edicions 62, Barcelona 2012) un resultat esplèndid. I ho ha fet narrant la vida d’un home no tan sols discret sinó absolutament vulgar. La història —en principi sense història— d’un entre tants, d’un d’aquells homes sense atributs, invisible que podria passar-nos mil vegades pel costat sense que ni ens n’adonéssim.

La intrahistòria —o, més aviat, infrahistòria— unamuniana, doncs, elevada a la seva màxima expressió. Res més allunyat de Miquel Gironès, el protagonista d’aquest llibre, que un heroi mític o èpic —“el seu paper era ben poca cosa, més aviat un discret passar sense pena ni glòria… No tenia èpica” (pàg. 152)—, grandiós i enlluernador, una fita transcendental en la història humana. Al contrari: és el més anodí i menys destacat dels homes, caracteritzat per un més que modest “tarannà indecís i tou” (pàg. 84), a una permanent indecisió, a un deixar fer i deixar passar que el condemna a viure en una eterna, irremeiable monotonia.

Com Sísif, però, i heus ací on s’estableix la diferència cabdal —la que, segons el nostre parer determina la pregonesa, i per tant, la majusculitat de l’obra— un Sísif modern: com a símbol emblemàtic del món actual, la seva condemna no s’ha degut a haver-se oposat als Déus sinó, precisament, a deixar-se dur —“preferia abandonar-s’hi, seguir el corrent natural de les coses, el riu de la vida” (pàg. 19)—, no pas allò que ha fet, sinó a allò que no ha fet. A l’heroi antic el defineix l’acció; al modern, la inacció, la passivitat: “Això és la vida. Són comptades les persones que tenen experiències excitants. Ja no queden exploradors ni viatgers, no hi ha aventurers” (pàg. 216).

Així com Lèrmontov ens presentava al segle XIX un heroi del nostre temps, Coca ens acara amb l’heroi —o, més aviat, i forçosament, l’anti-heroi (o, encara amb més precisió, l’a-heroi)— del nostre, un nàufrag que s’enfonsa de manera irreversible en un oceà de tedi i vulgaritat, en “una gegantina extensió del no-res delimitada per la rutina.” (pàg. 221); en l’absurditat d’una existència sense sentit ni objectiu, transformada en un simple passar d’anys i més “anys sense vida, […] que […] eren una eternitat de solitud i neguits.” (pàg. 50).

Una realitat de la qual el protagonista, submergit en l’automatisme de la seva irrellevant quotidianitat, no en prendrà consciència fins que un esdeveniment inesperat —la gran tempesta d’aigua caiguda a Barcelona l’estiu del 2006— el reclou a casa seva, no aconsegueix dormir, té temps de sobra per a reflexionar i fa inventari de la seva vida, per a adonar-se’n que no tan sols és buida —que es limita a carretejar “una inexistència esglaiadora, […] una buidor perfectament blanca i infinita” (pàg. 32)—, sinó que no té futur. I, el que és pitjor encara, que n’és ell el responsable: que ha estat ell, amb la seva desídia i el seu conformisme qui se l’ha anat llaurant al llarg dels anys.

Perquè, com a personatge dels nostres dies, ni tan sols pot tenir el consol de culpar els altres dels seus mals. No pot escudar-se ni en el destí —contra els quals s’enfrontaven infructuosament, però també inevitablement, els antics (la qual cosa els alliberava de qualsevol responsabilitat)— ni contra l’atzar o la casualitat, que l’exculparien. Com a fill del nostre temps, descobreix la realitat i l’actualitat dels diagnòstics dels existencialistes i constata que, per bé o per mal, estem condemnats a ésser lliures.

Contradient, doncs, les tesis de Paul Auster —per al qual l’atzar té un paper essencial en les nostres vides— Coca reclama la necessària assumpció de les nostres pròpies responsabilitats, de les nostres decisions. Perquè, ens agradi o no acceptar-ho, i encara menys reconèixer, sempre som nosaltres qui decidim, fins i tot qual creiem no fer-ho: quan no decidim, en realitat decidim no decidir. Gironès no només reconeix el seu fracàs, sinó que n’és —i se’n sap— “perfectament culpable tot i no voler-ne parlar” (pàg. 16).

Aquesta sobtada reflexió duta a terme un xic més enllà nel mezzo del camin de la seva vida, aquest tan existencial passar comptes amb un mateix impulsat per una nit de tempesta ens fa pensar, en primer lloc en Balanç fins la matinada, una magnífica obra d’un autor tan estimat —i estudiat: recordem que fou l’autor del més que aconsellable Pedrolo perillós?— per Coca com Manuel de Pedrolo, on el seu protagonista va retrocedint en el temps per a trobar les bases de la seva decebedora situació actual, també, en André Malraux i la seva Condition humaine —“Il est très rare qu’un homme puisse supporter […] sa condition d’homme…”—, però, per damunt de tot, en les Penseés de Blaise Pascal.

Els mals de Gironès —i, per consegüent de la condició humana que representa— provenen, en el fons, dels fonaments que tan bé diagnosticà el filòsof francès en el capítol “Divertissement” de l’obra esmentada. Fins a tal punt, que sembla que es refereixi a l’anti-heroi coquià —clos en una “sala […] buida i sense vida” (pàg. 37) del seu domicili per una tempesta que feia la impressió que “volgués aïllar la casa i separar-la del carrer” (pàg. 80)— en afirmar “Quand je m’y suis mis quelquefois à considérer les diverses agitations des hommes, et les périls, et les peines où ils s’exposent […] j’ai dit souvent que tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre”.*

Serà precisament quan es vegi obligat a restar a casa seva, descansant, quan tindrà oportunitat de reflexionar sobre la seva vida i adonar-se des de fa una pila d’anys no ha estat més que un simple “actor que tota la vida repeteix el mateix paper” (pàg. 54), que es limita a anar passant els dies, i prendre consciència de com ha arribat a balafiar la seva existència: “No és possible que la meva vida estigui tan buida”, (pàg. 116); “quines il·lusions he tingut a la vida?” (Pàg. 123).

Donant la raó altra vegada a Pascal: “quand […] j’ai voulu […] découvrir les raison(s) [de tous nos malheurs] j’ai trouvé qu’il y en a une bien effective qui consiste dans le malheur naturel de notre condition faible et mortelle et si misérable que rien ne peut nous consoler lorsque nous y pensons de près.” **Perquè, tal i com li succeeix tot d’una a Gironès,“les hommes qui sentent naturellement leur condition n’évitent rien tant que le repos; […] ils […] recherchent […] une occupation […] qui les détourne de penser à soi.” ***

Raó per la qual segurament podria fer seus uns versos d’Ausiàs March:

«Plagués a Déu que mon pensar fos mort
e que passàs ma vida en dorment:
malament viu qui té lo pensament
per enemic, fent-li d’enuigs report»

Podríem, és clar, afegir-hi d’altres característiques més o menys destacades —la presència del llegat de l’Ulisses de James Joyce (les vint-i-quatre hores del Bloomsday metamorfosades en una nit de tempesta); un cert, indefinible ressò pedrolià (exemplaritzat per una frase: “aquelles sines turgents” (Pàg. 30); tal vegada, una excessiva, i prescindible, tendència a reiterar la tesi (carpe diem, només vivim un sol cop)…— però considerem que no és necessari per a evidenciar les seves virtuts.

Virtuts que, malauradament, en un món com el nostre, que ret culte a la facilitat i a la lleugeresa, poden fer creure que En caure la tarda és una obra feixuga o, el que és pitjor, presumptuosa quan, en realitat, és tot el contrari. Es tracta d’una novel·la que llisca agradosament, “en què tot flueix de manera natural” (pàg. 105), escrita amb una prosa sàviament estructurada, que et posa una mà càlida a l’espatlla i es fa acompanyar, que s’adiu a l’esperit de l’obra: avançant, sense sotracs ni sorpreses, amb un ritme melancòlic però incessant, que subjuga.

En definitiva, potser no podem parlar d’una obra mestra —les obres mestres, si existeixen, les institueixen el pas del temps (i els lectors i lectores)—, però sí d’una novel·la de gran intensitat, pregona i alhora llegívola, tant aconsellable per a aquest període estival com per a qualsevol altre. Un llibre que es llegeix amb goig i et fa pensar, què més li podríem demanar?

dissabte 25 i diumenge, 26 d’agost del mmxii

 © Xavier Serrahima 2o12
www.racodelaparaula.cat/

Publicat  al Núvol, el 28 d’agost del 2012

Traduccions (aproximades):

* Quan m’he posat a vegades a considerar les diverses agitacions dels homes, i els perills, i les penes a les quals s’exposen […] he dit sovint que tota la desgràcia dels homes ve d’una sola cosa, que és de no saber romandre en repòs en una cambra

** quan […] he volgut […] descobrir les raon(s) [de totes les nostres desgràcies] he trobat que n’hi ha una de ben efectiva que consisteix en la desgràcia natural de la nostra condició feble i mortal i tan miserable que res no pot consolar-nos quan hi pensem de prop.

***els homes que senten naturalment la seva condició no eviten res tant com el repòs; […] cerquen […] una ocupació […] que els privi de pensar en ells mateixos.

 

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 3.0 No adaptada de Creative Commons

 
Categories
Notes de lectura

Mirall trencat, Mercè Rodoreda

Podríem convenir que el que assenyala la diferència cabdal entre una obra menor i una de major, ja sigui literària o artística en general, és la seva continuïtat en el temps, la seva permanent actualitat. O el que és el mateix: una obra mestra indiscutible, una obra clàssica és aquella que és —o, més aviat, la sentim— sempre contemporània, aquella obra que se situa per damunt del temps i de les modes conjunturals. Aquella obra que, ultra això, guanya en cada lectura.

Sens dubte Mirall trencat, de Mercè Rodoreda, Club Editor 1984, Barcelona, 2006, és una d’aquestes obres immarcescibles, que ens reconcilien amb la literatura, ens renoven el plaer de llegir i ens transporten molt més enllà de nosaltres mateixos. Tant és així que si La Plaça del diamant és gran, aquesta darrera novel·la rodorediana és —tot i alguna davallada puntal destacada— gegantesca, aclaparadora en la seva immensitat enlluernadora, quasi perfecta, escrita amb l’apassionada precisió pròpia d’un rellotge suís.

No tan sols ho és, sinó que ho era, almenys en potència, des de la seva gènesi primigènia, des dels seus esbossos inicials. En una carta escrita al seu editor —Mercè Rodoreda – Joan Sales. Cartes Completes (1960-1983), el 26 de gener del 1967, l’escriptora palesava els seus bons auguris previs: “Si (…) tingués força d’acabar-la i, sobretot, si pogués agafar l’estil, seria una novel·la espatarrant”. Auguris que, segons l’autor d’Incerta Glòria, esdevingueren realitat indiscutible en publicar-se, car tant ell com la seva dona (carta de 26 de maig del 1974) pensaven que el nou llibre de l’escriptora era “una d’aquelles novel·les com se n’escriuen ben poques per segle”.

Opinió compartida pel que fou, al llarg de llargs anys, la parella i el mentor literari de l’escriptora, el qual en la seva primera lectura, segons li indicà en una lletra de 12 de febrer del mateix any (Armand Obiols. Cartes a Mercè Rodoreda) intuïa que “Aquesta nova novel·la pot ser extraordinària”; parer que confirmaria quatre anys després, quan l’obra ja era molt avançada, havia deixat enrere el seu títol provisional (Casa abandonada) i havia consolidat el que seria definitiu: “Mirall Trencat serà una de les novel·les més plenes —la més plena— escrita en català. I farà una grandíssima impressió.

Si la fa, si ha assolit un lloc incontrovertible entre les millor novel·les europees del segle passat, no és tant pel què (per la història que narra) sinó pel com (per l’estil que es proposava agafar Rodoreda). Tal i com assevera la mateixa escriptora al pròleg —que, diguem-ho tot, pel seu caràcter massa explícit, recomanem llegir després de l’obra que encapçala— “Una novel·la són paraules. (…) Tota la gràcia de l’escriure radica a encertar el mitjà d’expressió, l’estil.” (p. 10). Un estil que li costà força d’agafar, atès que el seu nou llibre “s’anava construint sense que a penes me n’adonés. I amb un estil que no era el meu.” (p. 15).

Per la qual cosa el text s’anà endarrerint, deixant pas a d’altres projectes —El carrer de les Camèlies, La meva Cristina i altres contes, nova versió d’Aloma…— fins que, assaonada dins seu per la seva sapiència creadora, trobà la seva manera: “Des del meu reialme d’autor explicava els meus personatges, sabia què pensaven, els feia parlar amb la meva veu.” (p. 16). Una veu que era la seva però que mai no ho havia estat: no és tan sols la seva nova veu sinó, per damunt de tot, la veu que requeria la novel·la, aquella sola veu que havia de permetre que Mirall trencat fos Mirall trencat.

Una veu calidoscòpica, trencada també en mil i un bocins, que narra tot descrivint, que composa amb trets impressionistes, per acumulació, convertint el llenguatge —les paraules— en pintura de sensacions, de moments i frases fugaces. Mitjançant una prosa que, malgrat els llargs paràgrafs, no pot ésser més antiproustiana —“A la Sofia (…) Proust (…) no li agradava en absolut, perquè havia estat un malalt de cos i d’ànima.” (p. 230)—, bastida o cosida amb frases curtes, telegràfiques en algun cas.

Un llenguatge d’aroma puntillista, que va formant-se —i conformant-se— per sedimentació, confegint el seu canemàs amb una trama teixida amb comes, amb molts punts però gairebé sense punts i comes, que, paradoxalment, assoleix una densitat i una força poètiques insospitades: “La Maria a dintre de l’aigua, tota ella de mar i foc; amb els peus com petxines. La Maria, poncella, verge com la verge de l’altaret. La Maria dels arbres i de les heures i del parc i la lluna a la teulada. Maria sola, plana com una llosa sota els fullatges de la tardor esperant que les branques ploguessin fulles.” (p. 245).

Una prosa sublim i captivadora, riquíssima i enriquidora, en la qual la puntuació de les frases i, sobretot, dels incisos, obté, amb una gran economia de llenguatge, un valor importantíssim, cabdal, que remarca —i ho diu— tot amb un no-res: “Al cap d’un any i mig, després de pensar-s’hi molt, es declarà.” (p. 120); “Estava segura que si podia donar una filla a l’Eladi l’apartaria de la Maria, que era molt bonica i que ell, tothom se n’havia adonat, estimava més que en Ramon.” (p. 150)…

Llenguatge quasi minimalista però ensems melòdic i harmoniós que, com el doll generós d’una font d’aigua clara, va llaurant, calma però constant, l’argument. Argument que narra la vida (i misèries) d’una família burgesa però que, en realitat, és molt més alhora. Perquè, com tota la literatura —la gran literatura, aquella que en mereix el nom— ens porta i ens transporta: ens porta a un món nou, a una neopàtria literària que ens trasllada més enllà, que ens duu del que érem al que som —al que serem— en acabar la lectura.

Literatura —i creació artística— entesa com a trasllat, com a viatge d’aprenentatge que l’escriptora barcelonina simbolitza en un paràgraf magistral. Paràgraf que, com tants d’altres, compleix tant la seva funció conjuntural, en el moment precís de l’obra on és inserida, com abasta un nivell de caràcter més general, universalment extrapolable: “A les fosques, entrà a la biblioteca. Quan era molt petita li agradava pujar a l’escala que servia per abastar els llibres dels prestatges més alts. Tenia rodes i el seu pare la hi feia pujar i l’empenyia d’una banda de la paret a l’altra. «T’ensenyo de viatjar…», li deia rient.” (143).

Tot i la captivadora força lírica de l’obra —de fet, precisament mercès a ella— a mesura que anem llegint es va ensenyorint-se de nosaltres la sensació que, malgrat la quietud i la tranquil·litat que envolta la torre de Sant Gervasi, alguna cosa no va com cal, que alguna cosa no va com hauria d’anar, que el futur és, no se sap ben bé per quina raó, obscur en presagis. Impressió, no cal dir-ho, no pas casual, sinó induïda —o, més aviat, suggerida— per la prosa, per l’exquisida prosa rodorediana. Aquesta sublim i mil·limètrica prosa que diu sense dir; que diu molt més que no sembla dir.

Com el seu mateix títol indica, Mirall trencat es conforma i construeix talment un descomunal trencaclosques, esbocinats en mil i una peces de diverses mides, que es va composant i descomposant successivament, fins a obtenir un encaix (quasi) perfecte. L’autora de Jardí vora el mar adapta el mirall hamletià —situat “davant de la natura (…) perquè es vegi la virtut amb la seva fesomia pròpia, el menyspreable amb la seva pròpia cara” (“to hold, as ’twere, the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image”, Hamlet, Act 3, Scene 2)— per a oferir la crònica d’una família —que és alhora, i sobretot, la d’una societat: la burgesa— amb l’ànima corcada, que duu en el més pregon d’ella mateixa, amb un caràcter consubstancial, constitutiu, inevitable, el germen que l’ha de destruir: el de la hipocresia, de la falsedat, del secret.

En aquest punt cal assenyalar que, si bé és cert que la clau de volta del llibre és la mort del Jaume —tal i com posa de manifest la seva creadora: “L’assassinat de Jaume (…) és una de les claus, la clau, de la novel·la” (p. 22)—, els secrets —“Ja tenim una persona amb un secret per a tota la vida” (p. 19)— el seu fonament, allò que ho determinarà i ho desencadenarà tot, són els secrets.

(Pel que es refereix al germà petit, apuntar —encara que sigui de manera fugaç i entre parèntesi— que té altra volta una clara ascendència de Shakespeare, aquest autor l’ombra del qual és tan omnipresent com allargassada a les seves obres. I, més en concret, una nova referència fruit d’Hamlet, Ofèlia: “L’aigua enllacada voltada d’heures m’ha fet entristir per Ofèlia. Cada reflex de llum la feia sortir del seu llit lluent, descarnada, amb els cabells guarnits de violetes, regalimants d’aigua negra. Ofèlia emmetzinada per la lluna, flotant en la seva nit de mort.”, p. 280)

Com dèiem, els secrets seran els que acabaran fent esclatar el mirall —i, per tant, la família— en mil i un pedaços. Aquests secrets que amb tanta escaiença defineix la citació que encapçala la primera part de la novel·la —“I honour you, Eliza, for keeping secret some things.” (“T’honoro, Eliza, per mantenir algunes coses secretes“)—, que torna a aparèixer a la pàgina 143 i que prové de la Lletra IX de Letters from Yorick to Eliza, d’un escriptor tan distant de la manera d’escriure de Mercè Rodoreda com és Laurence Sterne.

Els secrets són el fang fonedís damunt la qual s’hauran bastit els pilars —o, millor dit, els falsos pilars— esberladissos de la família. Mentre no hi ha problemes, es mantenen més o menys bé, però a partir del moment en què la situació es complica, quan han de resistir les habituals tensions que produeixen les relacions interpersonals, s’ensorren, arrossegant-ho tot amb ells.

El mirall esclata en mil i un bocins no tant per la seva incapacitat de reflectir, al mateix temps, tantes diverses imatges contraposades, sinó per no ésser capaç de resistir la insostenible pressió que comporta haver construït la realitat de la família sobre aquesta fràgil base de secrets. De secrets inconfessables que determinaran el necessari establiment de tot el seguit de mentides (“La Teresa mentí: «Són les flors que m’agraden més»”, p. 65), de misèries i de vergonyes que s’oculten al seu darrera —que s’oculten més enllà del mirall.

El mirall trencat com a símbol o, més aviat, metàfora de la remissió dels pecats, de la veritat. D’aquesta veritat amagada, però sempre latent i, per tant, amenaçadora que, tal i com digué Lincoln, està fatalment condemnada a ésser, en un moment o altre, desvetllada.

És per això que la precisa i sublim peça d’orfebreria que és la darrera novel·la rodorediana constitueix l’exposició —o, més aviat, la dissecció o l’autòpsia, pel seu caràcter terminal— d’una vida familiar però, sobretot, d’una societat moribunda que —talment com una salamandra daurada que llueix, encara, en tota la seva esplendor, però que rau, decadent, indefensa i desprotegida, amb el ventre amunt, acarada al sol que la desseca— espernetega i llança el seu darrer i desesperat cant de cigne abans de desaparèixer de la faç de la terra.

L’autora obre les finestres i les portes de la torre de Sant Gervasi —d’aquesta torre (“molt abandonada”, p. 70, que més aviat “sembla un castell”, p. 7) que Salvador, temptant l’impossible de contrariar el flux indeturable de la història, tracta en debades de tornar a alçar— a fi que puguem entrar-hi i esguardar-la des de dins, més enllà de la façana que ens intimida i ens produeix una envejosa admiració.

Des de l’interior de la torre —i, també, i encara més important, des del dels personatges; mirant-los als ulls i llegint-los els pensaments— ens serà dat constatar, en la nostra posició d’espectadors privilegiats, com es van podrint i soscavant els fonaments de l’edifici.

Assistirem, des de dins, a la fi d’un imperi (l’inevitable delenda est Cartago), d’una manera de veure i d’entendre un món —o, més aviat, el món: el de la burgesia— caduc, caracteritzat per la hipocresia i els secrets, per la doble moral, pel “Feu i observeu tot el que us diguin, però no actueu com ells, perquè diuen i no fan” (Mt 23, 1-12), que entra irremissiblement en fallida, que ja no podrà tornar a ésser, mai més, com era, que desapareix per sempre, sense deixar altre rastre que les runes derruïdes.

D’un món fossilitzat que —tal i com hem constatat violentament i brusca al segle XXI, però ja ens havien advertit temps enrere, entre d’altres, Schopenhauer, Nietzsche i Spengler— estava ineludiblement condemnat. D’un món sense ànima, sense sentit, buit —“sensació poc tranquil·litzadora de vida que no va enlloc.” (p. 226)—, de forma sense fons, on la realitat, la teòrica realitat, no és més que constant representació: “Bevia com si estigués dalt d’un escenari i tot el públic l’estigués mirant.” (p. 294).

(D’un món arruïnat, diguem-ho de nou entre parèntesi, que és, alhora, una perfecta metàfora dels efectes que suposà per a Catalunya —i per a la pròpia Mercè Rodoreda— la brutal ensulsiada de la Guerra Civil i l’experiència de l’exili. De la fi d’aquell món nou de la República, d’esperances somnis i il·lusions, d’igualtats, drets i llibertats personals i nacionals, assassinats per Franco i els seus sequaços. Sequaços i sicaris que frustraren de cop els anhels de la renaixença de la nostra pàtria i ens impediren, de nou, ésser allò que volguéssim, allò que decidíssim ésser.)

Mirall trencat presenta la imatge, esmicolada però ensems completa, d’una família, i una societat, que fascina, que llueix com l’or, que confon preu i valor —“Feia escruixir la quantitat de plata que hi havia en aquella casa” (p. 269)—, fonamentada únicament en l’aparença, en la façana de cartró pedra, en aquest escenari de teatre mentider on tothom representa el seu paper i es disfressa del que no és, que tan sols té una existència real darrera les bambolines, allí on les persones s’alliberen de la seva màscara i recobren la seva humanitat —humanitat tan essencial com monstruosa.

No serà, doncs, en el mirall, ni en les seves infinites peces capolades, on veurem reflectides les cares —i, per tant, les ànimes— de la família, sinó al seu darrera; o, més exactament, més enllà del mirall: més enllà del mirall fal·laç que no ens permet veure més que la màscara de les persones, més que la imatge distorsionada —“Els miralls, voltats de marc daurat, desfeien les faccions: com si el que s’hi mirava fes ganyotes.” (p. 179)— que el sediment de tant de temps de fingiments, dels anys d’hipocresia i de constants falsedats, ha anat sobreposant al rostre vertader.

El mirall s’havia trencat. Els bocins s’aguantaven en el marc, però uns quants havien saltat a fora. Els anava agafant i els anava encabint en els buits on li semblava que encaixaven. Les miques de mirall, desnivellades ¿reflectien les coses tal com eren?”, exposa un dels més famosos paràgrafs de la novel·la, a la pàgina 340.

Paràgraf que, a banda de les anàlisis convencionals de què — amb tant d’encert i de sentit, com reconeix la pròpia autora (p. 16)— ha estat objecte com a símbol o metàfora de l’obra, permetem, segons el nostre modest criteri, una nova interpretació addicional.

El mirall (la família; i la societat burgesa, si anem més enllà) s’havia trencat. Els —o, més exactament, alguns— bocins (fills i nets) s’aguantaven en el marc (romanien, encara, a la Torre), però uns quants havien saltat a fora (havien mort o abandonat la residència familiar).

Una Torre —una família (i, per extensió, una societat) on mai més no hi podran encaixar, per més esforços que puguin fer d’encabir-s’hi. En aquest sentit, les miques de mirall, més oxidades per les mentides i els secrets que pas “desnivellades”, sí reflectien “les coses tal com eren”: el més fidel reflex d’una família destrossada, condemnada a la desaparició, al no-res, que s’anava enfonsant més i més en el pou negre i amarg de la desesperació, de la insensatesa i la manca de sentit de la vida (burgesa):

En Quim estava cansat de la seva vida de solter ja massa gran, dels desenganys, de les esperes, dels ara sí i ara no, del seu pis buit d’afecte, d’una sensació poc tranquil·litzadora de vida que no va enlloc.” (p. 225-226)

El mirall que es trenca, i ja mai més no es podrà recompondre, és el de la família; el de la Valldaura en primer lloc, però també —i per damunt de tot— de la convencional, i hipòcrita, basada en els secrets —recordem la cita de Sterne— i en la mentida, que sembla però no és, que actua de cara a la galeria per a deixar, finalment, l’escenari buit. Família burgesa que no és sinó —com hem reiterat— un símbol extens de la societat burgesa, basada també en les aparences i en la mentida, en el fer veure i no en l’ésser; en el semblar i no en l’ésser.

Des d’una tal perspectiva, podríem aventurar que Mirall Trencat és una mena d’Odissea i— encara més— d’Eneida a la inversa. De la mateixa manera que tant Odisseu com Eneas parteixen a la recerca de la pàtria (el primer per a recobrar-la; el segon per a crear-la), Teresa, l’ànima omnipresent a tota l’obra, seguirà el camí contrari. A l’igual que el protagonista de l’obra de Virgili, ella partirà del no-res —si més no, del no-res segons el prisma burgés: “La mare de la Teresa tenia una parada de peix a Boqueria.” (p. 43)—, recobrarà una torre abandonada per a fundar i posar els foments de la pàtria de la seva família, i acabarà en el no-res, després que la seva pàtria desballestada acabi esdevenint un cementiri de rates.

En síntesi, una novel·la gran, gran de veritat, que no mereix tan sols la seva lectura, sinó una constant relectura, un assaboriment regular.

«El temps no havia passat per aquella casa de senyors voltada d’arbres centenaris, coronada de xemeneies, amb teulades i torratxes, acollidora com la Teresa… La Teresa allí, asseguda a contrallum, nimbada de claror grisa, immòbil com si escoltés la pluja. Estaven l’un al davant de l’altre, sense retrets, amb una mena d’alegria escanyada. Déu meu, tant de patir, ¿per què? La vida estava allí, ratllada d’arrugues, amb les mans que li tremolaven lleugerament, encara carregades de brillants, amb els ulls plens d’intel·ligència i d’espera. “Seu”. Eren mig estrangers i mig coneguts, amb les paraules d’amor enllà del temps com impactes de metralla en una paret cansada.»

 Mirall trencat, Mercè Rodoreda, pàg. 201-202

  © Xavier Serrahima 2o12

Comparteix