Etiqueta: Éditions Gallimard

Categories
Notes de lectura

Albertine disparue I, Marcel Proust (Viena Edicions, 2020)

Albertine disparue I, Marcel Proust

Voyage à l’intérieur de l’âme

L’une des caractéristiques les plus remarquables des grandes œuvres d’art (probablement la caractéristique qui les rend telles) est qu’elles sont (ou deviennent) nouvelles à chaque fois qu’on s’y approche. Que chaque fois que nous entrons en contact avec elles, elles vous apportent de nouvelles émotions, sentiments ou réflexions ; elles nous font voir ce que nous n’avions pas encore vu ; ce qu’elles contenaient mais que ne nous a été encore rendu évident, ne vous avait pas été révélé. Bref, qu’elles sont une source inépuisable de découvertes — plus précisément, de joie et de découverte.

Ayant déjà pu profiter des dix premiers volumes de « À la recherche du temps perdu », dans la splendide traduction catalane de Josep Maria Pinto — dix volumes qui, rappelons-le, correspondent aux 5 premiers de l’édition originale, car chaque volume original est publié divisé en deux parties — peut-être pourrions-nous penser que la première part d’Albertine disparue, qui a publié Viena Edicions comme, Albertine desapareguda I, ne peut plus nous surprendre, ne peut plus nous apporter rien de nouveau ; ou du moins remarquablement nouveau. Principalement parce que cela nous coûtera beaucoup et beaucoup de croire que Marcel Proust, ayant atteint une si et si haute taille, puisse surpasser ce qu’il avait déjà écrit dans les volumes précédents.

Heureusement, nous nous errons. Nous nous errons absolument. Ce volume est, après les deux de La prisonnière (La presonera I et La presonera II), celui dans lequel le brillant écrivain français démontre le plus clairement qu’il est possible le miracle de jumeler la beauté littéraire la plus fine ou sublime avec la plus profonde connaissance des abîmes de l’âme humaine. Avec sa prose, il parvient, donc, à un jalon ou niveau que seul un autre géant, William Shakespeare, avait atteint avant lui : joindre a une maîtrise incomparable de la langue — le français, qui semble-t-il qu’il n’existait que pour que lui et Rimbaud le transforment en musique — une connaissance et une exploration incomparables de la condition humaine.

On le voit dès la première phrase, brillant, comme toujours — « “Mademoiselle Albertine est partie ! ” Comme la souffrance va plus loin en psychologie que la psychologie ![1] » (p. 3) — et tout au long du premier paragraphe, où le narrateur, une fois que Françoise l’a informé du départ de sa bien-aimée, il se montre plus au nu que jamais, prenant conscience de la distance insurmontable qu’il y ait entre ce que l’on peut imaginer, entre ce que l’on anticipe et ce qui va finir par arriver, entre ce que nous avions cru vouloir et ce qu’il aurait été mieux que nous aurions voulu.

Ou, ce qui est le même, de quelle façon la réalité elle refuse de s’adapter à nos prédictions, jusque à quel point nous sommes esclaves non seulement de nos passions mais, dans une plus grande mesure encore, de nos décisions ; des décisions que notre vision de la réalité nous amène à prendre : « j’avais cru que cette séparation […] était justement ce que je désirais, […] j’avais conclu que je ne voulais plus la voir, que je ne l’aimais plus. Mais ces mots : « Mademoiselle Albertine est partie » venaient de produire dans mon cœur une souffrance telle que je ne pourrais pas y résister plus longtemps. Ainsi ce que j’avais cru n’être rien pour moi, c’était tout simplement toute ma vie.[2] » (Idem).

D’une certaine manière, la dernière phrase résume tout, puisque, non pas par hasard, nous passons — plus précisément : nous faisons un (grand) saut — de rien ( «n’être rien pour moi » ) jusque à tout ( « c’était […] toute ma vie » ). Un changement fondamental, qui deviendra de plus en plus fondamental et évident à partir de ce moment, aussi dans le volume actuel que dans celui qui viendra plus tard (Le Temps Retrouvé) : la figure — plutôt l’ombre — d’Albertine deviendra de plus en plus importante. Si, comme on pouvait le voir dans La prisonnière, elle déjà presque l’était, elle déjà devenait le centre des occupations et des préoccupations du narrateur, à partir de là, elle le deviendra de plus en plus.

À tel point qu’elle menacera de déplacer, ou du moins de l’égaler, la grande figure féminine qui avait jusqu’alors dominé et centré sa vie, une figure qui semblait ne pourrait jamais perdre son statut de point cardinal de son existence — et donc son moi : sa mère, sans laquelle il ne serait possible de comprendre ni le narrateur ni « La Recherche ». Figure absolument essentielle de laquelle il se souvienne juste après la phrase que nous avons transcrite : « Il fallait faire cesser immédiatement ma souffrance. Tendre pour moi-même comme ma mère pour ma grand’mère mourante[3] » (Idem).

La femme qui a fui — la première idée de l’auteur de Contre Sainte-Beuve était que ce sixième volume de « La Recherche » était intitulé La fugitive, mais l’apparition en français d’un livre de Tagore l’a fait changer d’avis —, elle passerait, comme sa mère l’avait fait auparavant, à occuper pratiquement sa vie entière.

On le voit dès le début, dans la comparaison qu’il fait, dans un jeu de miroirs très proustien, entre les deux femmes :

Je fus pendant ces jours-là si incapable de me représenter Albertine que j’aurais presque pu croire que je ne l’aimais pas, comme ma mère, dans les moments de désespoir où elle fut incapable de se représenter jamais ma grand’mère […], aurait pu s’accuser et s’accusait en effet de ne pas regretter sa mère, dont la mort la tuait mais dont les traits se dérobaient à son souvenir[4]. (p. 49)

Qu’il en soit où non, au début, plus ou moins conscient, Albertine est la femme qui est-elle venue à remplacer sa mère :

Qui m’eût dit à Combray, quand j’attendais le bonsoir de ma mère avec tant de tristesse, que ces anxiétés guériraient, puis renaîtraient un jour, non pour ma mère, mais pour une jeune fille qui ne serait d’abord, sur l’horizon de la mer, qu’une fleur que mes yeux seraient chaque jour sollicités de venir regarder, mais une fleur pensante et dans l’esprit de qui je souhaitais si puérilement de tenir une grande place […] ? Oui, c’est le bonsoir, le baiser d’une telle étrangère pour lequel je devais, au bout de quelques années, souffrir autant qu’enfant quand ma mère ne devait pas venir me voir[5]. (p. 83).

Une découverte, provoquée par la fuite de celle qui n’avait jamais imaginé qu’elle pouvait si l’aimer, qu’elle pouvait jamais occuper une place si nucléaire dans son cœur et dans sa pensée — « cette Albertine si nécessaire, de l’amour de qui mon âme était maintenant presque uniquement composée[6] » (Idem) — découverte qui est, en même temps, une évolution essentielle dans la vie, dans le passage de l’enfance à la maturité, le remplacement, freudien, de la mère par la femme ou l’amant.

Découverte qui en implique une autre. Un autre d’essentielle. Tellement essentielle que c’est peut-être celle qui poussera le narrateur à écrire ce qui finira par être « À la recherche du temps perdu » : le besoin non pas de comprendre, mais de se comprendre. Un besoin qui, impossible à satisfaire par le raisonnement, — « l’intelligence n’est pas l’instrument le plus subtil, les plus puisant, le plus approprié pour saisir le vrai[7] » (p. 7) — elle n’est possible d’essayer d’y accéder qu’à travers (la métaphore existentielle) de l’art, de la création artistique : « Comme on s’ignore ![8] » (p. 3).

C’est seulement à travers cette découverte ou reconnaissance socratique — « Comme nous en savons peu ! », « Combien il nous reste à savoir ! » — que nous pourrions nous efforcer à connaître et à nous connaître nous-mêmes. Un essai que — comme c’est arrivé a Proust et a son narrateur — généralement nous amène à regarder en arrière, au(x) temps passé(s). Et, en particulier, vers l’enfance. Vers ce moment qu’il nous a fait comme nous sommes ; vers ces moments qu’ils nous ont faits comme nous sommes. Vers le(s) temps perdu(s) que nous nous efforçons de récupérer.

Une idée, celle du peu que nous savons (et, plus encore, de ce peu que nous nous connaissons) aussi essentielle qu’omniprésente dans Albertine disparue : « on ne sait jamais ce qui se cache dans notre âme[9] » (p. 28) ; « L’homme est l’être qui ne peut sortir de soi, qui ne connaît les autres qu’en soi, et, en disant le contraire, ment[10]. » (p. 34) ; « le désir qui dirige nos actes descend vers eux, mais ne remonte pas à soi, […] il se précipite dans l’action et dédaigne la connaissance […].[11] » (p. 48) ; [Swann] il l’avait cru, cet homme si fin et qui croyait se bien connaître. Comme on sait peu ce qu’on a dans le cœur.[12] » (p. 58).

C’est pour cette raison — pour accompagner l’un des plus grands écrivains de tous les temps dans sa recherche de ces raisons que le cœur comprend mais pas le cerveau, pour entrer avec lui dans les chemins les plus cachés et les plus profonds de l’âme humaine —, aussi que pour la joie qui produit toujours sa lecture, et aussi pour tant d’autres raisons impossibles à résumer dans une analyse littéraire, que vous devriez vous rapprocher de la librairie (de garde) que vous avez la plus proche de chez vous et y acheter ce volume qui, encore une fois, nous laisse vouloir plus de Proust.

Vendredi 30 et samedi 31 d’octobre del mmxx

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

***

[1] “«La senyoreta Albertine se n’ha anat!» De quina manera, el patiment va més lluny en psicologia que la mateixa psicologia!” (Albertine desapareguda I, Viena Edicions, Barcelona, 2020, traduction Josep Maria Pinto, p. 7).
[2] “havia pensat que aquesta separació […] era justament el que desitjava, […] havia conclòs que ja no la volia veure, que ja no l’estimava. Però aquelles paraules: «La senyoreta Albertine se n’ha anat», acabaven de produir en el meu cor un sofriment tal que vaig sentir que no podria resistir-hi gaire més temps. Així, doncs, el que havia cregut que no era res per a mi, era, senzillament, tota la meva vida” (Íd.).
[3] “Havia d’aturar immediatament el patiment; tendre amb mi mateix com la meva mare amb la meva àvia moribunda” (Íd.).
[4] “Durant aquells dies vaig ser tan incapaç de representar-me l’Albertine que gairebé hauria pogut creure que no l’estimava, de la mateixa manera que la meva mare, en els moments de desesperança en què va ser incapaç de representar-se la meva àvia […] hauria pogut acusar-se i s’acusava en efecte de no trobar a faltar mai sa mare a qui la mort matava, però els trets de la qual es furtaven al seu record.” (p. 64).
[5] “Qui m’hauria dit a Combray, quan esperava el petó de bona nit de la meva mare amb tanta tristesa, que aquelles ansietats es guaririen, i després renaixerien un dia no per la mare, sinó per una noia que, d’entrada, en l’horitzó del mar, no seria sinó una flor que els meus ulls cada dia haurien volgut mirar, però una flor pensant i en l’esperit de la qual jo, de manera tan pueril, desitjava ocupar un lloc ben gran […]? Sí, la bona nit, el petó d’una tal estranya pel qual, al cap d’uns anys, jo havia de patir tant com quan era un infant i la meva mare no em vindria a veure.” (p. 106).
[6] “aquella Albertine tan necessària, l’amor de la qual ara componia, quasi únicament la meva ànima” (Íd.).
[7] “la intel·ligència no [és] l’instrument més subtil, més potent, més apropiat per copsar la veritat” (p. 12).
[8] “Que malament que ens coneixem!” (p. 7).
[9] “no sabem mai que s’amaga en la nostra ànima” (p. 38).
[10] “L’home és l’ésser que no pot sortir de si mateix, que no coneix els altres sinó en ell mateix i, quan diu el contrari, menteix” (p. 45).
[11] “el desig els nostres actes baixa cap a ells, però no remunta cap a si mateix, […] es precipita en l’acció i desdenya el coneixement […]” (p. 64).
[12] “[En Swann] s’ho havia pensat, aquell home tan fi i que es pensava que es coneixia tan bé. Que poc que sabem el què tenim dins del cor!” (p. 75).

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

Tel quel, Paul Valéry (Folio Essais, Paris, 1996)

Tel quel, Paul Valéry

Je pense, donc j’écris

Tel quel de Paul Valéry, nous permet nous rapprocher à une œuvre majeure d’un auteur surtout connu comme poète mais qui, comme le souligne Jordi Marrugat dans l’introduction de l’édition catalane, Tal qual, traduite pour l’aussi poète et éditeur Antoni Clapés, publié par Adesiara Editorial : « il fut l’un des plus grands intellectuels européens de son temps ».

Un penseur qui, comme le font les meilleurs boulangers, pétrit et pétrit leurs réflexions au petit matin, lorsque la plupart des gens préfèrent continuer à profiter confortablement de la chaleur des draps du lit : « À peine je sors de mon lit, avant le jour, au petit jour, entre la lampe et le soleil, heure pure et profonde, j’ai coutume d’écrire ce qui s’invente de soi-même » (p. 371).

Qu’il prenait notes de tout, car, en bon écrivain, il était un grand observateur. Un grand observateur qui savait que dans la création artistique ça se passe comme avec la matière, rien n’est créé et, encore moins, est détruit, mais est transformé ; qu’on profite de tout, absolument de tout, d’une façon ou d’une autre ; que ce qui, au début peut sembler peu ou rien, à un autre moment peut être très important, peut être (presque) tout : « Je songe bien vaguement que je destine mon instant perçu à je ne sais quelle composition future de mes vues ; et qu’après un temps incertain, une sorte de Jugement Dernier appellera devant leur auteur l’ensemble de ces petites créatures mentales, pour remettre les unes au néant, et construire au moyen des autres l’édifice de ce que j’ai voulu… » (Idem).

Un écrivain et un penseur qui connaissaient et décrivaient comme nul autre la condition de cet animal si et si particulier qu’est l’artiste. De cet animal auquel, de force, il faut —ou plutôt, il faudrait : à notre époque, la principale distinction entre ce qu’est un artisan et ce qu’est un artiste se dilue de plus en plus de jour en jour — faire bande à part. De cet animal indomptable, imprévisible et inclassable qui, sans savoir exactement comment il crée : « [des] œuvres inexplicablement belles. […] qui ne se peuvent épuiser » (p. 11).

Un artiste non seulement du mot, littéraire, mais de toutes sortes et conditions — y compris, bien sûr, celui qui travaille avec la pensée ou la réflexion : le philosophe — qui transforme les choses, qui leur donne un autre sens, une autre vision, une autre réalité, qui : « assemble, accumule, compose au moyen de la matière une quantité de désirs, d’intentions et de conditions, venus de tous les points de l’esprit et de l’être. » (p. 12).

Un artiste, donc qui ne veut pas créer aucune œuvre en concret, mais qu’il a besoin — « Ce que nous voyons très nettement, et qui toutefois est très difficile à exprimer, vaut toujours qu’on s’impose la peine de chercher à l’exprimer » (p. 45) — de les créer, et de les créer pour des raisons qu’il ne connaît pas, et d’une manière qu’il ne connaît pas non plus, qu’il découvrira au fur et à mesure qu’il les ira créant : « Si un oiseau savait dire précisément ce qu’il chante, pourquoi il le chante, en quoi, en lui, chante, il ne chanterait pas. Personne ne sait ce qu’il ressent lui-même de son propre chant. Il s’y donne avec tout son sérieux » (p. 27) ; « La nourriture de l’esprit est ce à quoi il n’a jamais pensé. Il la cherche sans le savoir ; il la trouve sans le vouloir.» (p. 57).

Et c’est pour cette raison qu’il y a « un état bien dangereux : croire comprendre» (p. 47). Une constatation socratique, issu de quelqu’un qui n’a pas seulement pensé, mais qui a réfléchi sérieusement et bien, et qui, par conséquent, ne peut que conclure que plus on en sait, plus il en reste, proportionnellement, à savoir. .

Une constatation qui doit conduire a toute personne qu’aie conscience a reconnaître sa petitesse, a faire un exercice de modestie : « Un esprit véritablement précis ne peut comprendre que soi, et dans certains états. » (p. 49) ; « Nous ne connaissons de nous-mêmes que celui que les circonstances nous ont donne à connaître […] / Le reste est induction, probabilité. » (p. 50). Modestie qui est prudence, mais, par-dessus tout, sagesse. Une sagesse qu’est uniquement à la portée de quelques-uns qui, comme Valéry, n’ont cessé jamais d’avancer, de faire du chemin de doute en doute.

Des happy few de Stendhal. Hors de portée de ceux qui n’acceptent pas de sacrifier leur peau — et souvent leur santé mentale — dans l’effort, qui n’acceptent pas de tout donner, d’aller au fond du fond, au bout de la fin, quoi qu’il arrive : « La plupart s’arrêtent aux premiers termes de développements de leur pensée. Toute la vie de leur esprit n’aura été faite que de commencements…» (p. 50). Des commencements et, j’ose ajouter, aussi des indices.

Pour cette raison, pour pouvoir aller plus haut, pour pouvoir savourer le plus possible le livre, pour ne pas rester à mi-chemin, il faut prendre le temps de lire ce livre.

Un temps qui signifie, en premier lieu, que lorsque nous le lisons, nous le consacrons tout le temps qu’il (nous) faut, en nous arrêtant autant de fois qu’il (nous) faut et en relisant ce que nous avons déjà lu, pour en extraire tout le profit, intellectuel et artistique, que nous pouvons en tirer.

Et, deuxièmement, cela signifie aussi que nous nous accordons du temps entre la lecture et la lecture de chaque passage. Que nous faisons la même chose que nous faisons — que nous devrions faire — lorsque nous lisons un récit : après avoir lu un fragment, ne passons pas immédiatement au suivant, mais arrêtons-nous, faisons une pause ; une pause suffisante pour assimiler ce que nous avons lu. Et, surtout, arrêtons-nous, encore plus longtemps, lorsque nous avons lu quelques fragments de suite. Lisons petit à petit ce grand volume, goutte à goutte, à petites doses. Laissons le pendant quelques heures — quelques jours, s’il (nous) faut — pour en revenir plus tard. Le lire de suite, de la première a la derrière page, serait bien insensé. L’insensée de ceux qui croient que la vraie connaissance et la vraie jouissance elles admettent des raccourcis.

Car, peu importe le nombre de personnes qui le pensent, la lecture n’est pas et ne peut pas être une compétition. Il ne s’agit pas — ou plutôt, il ne devrait pas s’agir — de lire plus («J’ai déjà lu 157 livres, cette année !», disent ceux qui confondent quantité et qualité) mais de le faire dans les conditions les plus optimales, qui permettent bien savourer ce qui nous lissons, pour nous apprivoiser nôtre lecture. Faire de ce que nous lisons un élément constitutif de qui nous sommes ; de ce que nous sommes en train de nous convertir au fur et à mesure que nous lisons. De transformer la lecture en un voyage d’où nous revenons avec nos valises plus pleines que lorsque nous quittâmes la maison.

Et du voyage de Tal qual, de ce voyage riche et enrichissant, nous en reviendrons avec nos valises ou sacs à dos si pleins que, si nous ne sommes pas capables de faire des pauses au milieu de la route, les forces nous quitteront bien avant que nous puissions apercevoir le seuil de notre maison.

octubre 2020

© Xavier Serrahima 2020
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0)

Categories
Notes de lectura

La prisonnière II, Marcel Proust

La Prisonnière II, Marcel Proust

Plaisir et  esprit

Pour l’écrasante majorité des gens, septembre c’est le lundi des mois : c’est quand, après les vacances toujours si reconnaissantes, il faut s’intégrer à nouveau au travail. Ce n’est probablement pas le plus aimé des mois, mais plutôt au contraire. Depuis quelques années, cependant, a Catalogne, nous avons au moins une (très) bonne raison de souhaiter qu’il arrive: Juste quand Septembre fait son entrée, la complicité splendide de Viena Edicions (Folio, Éditions Gallimard, dans la versions originale française) et Josep Maria Pinto le rendre plus souhaitable, nous prenant, fraîchement sortis du four, au correspondant volume de A la recherche du temps perdu. Et si, aux amants de la bonne littérature, cela ne nous compense pas pour presque tout, pour quoi cela nous compensera-t-il ?

Cette année est venue à La Presonera II (La Prisonnière II), qui nous permet de compléter l’aventure captivante qui a commencé avec le volume précédent et, par conséquent, de s’occuper du déroulement d’une situation amoureuse assiégée par l’un des plus dangereux et destructifs vices imaginables : celui de la jalousie. Une jalousie qui imprègne, de la première à la dernière page, tout le roman, qui devient le fil d’une histoire que nous ne commettrons pas l’erreur de révéler, mais qui est conditionné et déterminé par la jalousie obsessionnelle de le protagoniste, qui ne vit pas mais, encore moins, laisse vivre Albertine, sa bien-aimée.

Et nous y assisterons —et cela c’est sans aucun doute l’un des plus grands succès de la magne et magistrale œuvre proustienne— à la première personne, étant donné que le narrateur s’adresse à nous ; est par l’écriture, qui nous parle, à ses lecteurs; qui, grâce à la magie de la littérature, fait de nous leurs confidents. Confidents privilégiés, puisque ce qui (nous) explique, en narrant, ne l’explique à personne d’autre.

En réalité, qu’il en soit ou non conscient, il se l’explique, et ce faisant, c’est aussi à nous qui nous l’explique. Il se l’explique pour essayer de se comprendre —que ce n’est cette, peut-être pas, la raison essentielle de l’art (et de la littérature)?— et, ce faisant, nous aide à que nous pouvions le comprendre. A le comprendre et, ce qui est (très et très) plus important, de nous comprendre.

Et c’est pour cette raison, sûrement, que le narrateur devient très présent, ce qui devient transparent : « Ne mentionnons ici que pour mémoire, le désir de paraître naturel et hardi”» (p. 203); «En effet, disons (en interrompant pendant quelques instants ce récit, que nous reprendrons aussitôt après cette parenthèse que nous ouvrons au moment où M. de Charlus, Brichot et moi nous nous dirigeons vers la demeure de Mme Verdurin) » (p. 204); «Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles » (p. 334).

Si transparent que, si nous le regardons bien dès le départ —et si nous n’avons pas l’intérêt de regarder bien de prés, de tout laisser, de faire abstraction de tout a fin de nous plonger dans l’œuvre comme si, tandis qu’on la lit, il ne pourrait y avoir rien de plus dans le monde, il serait mieux que nous choisissons un autre type de lecture (moins exigeante et moins enrichissante)— nous nous rendrons compte que l’écrivain français nous offre une (très) invitante dégustation de tout ce que nous y trouverons. Ainsi que nous commençons cette deuxième partie il nous présente ouvertement et diaphane les bases essentielles sur lesquelles l’histoire se développera et avec la quelle il jouera.

Surtout, deux — la troisième, celle de l’homosexualité, exigeront plus tard sa place — des trois questions cruciales du roman : l’amour et le mensonge. Amour et le mensonge que, en ce qui concerne à le narrateur et protagoniste, ce fondent el confondent en une unique: la jalousie. C’est parce qu’il se sent jaloux, obsessionnellement, farouchement, incontestablement, jaloux qu’il recourt au mensonge. Qu’il y recourt et qu’il est convaincu qu’Albertine lui ment, que lui ment pour se libérer de son contrôle excessif, maladif — par ce contrôle excessif qui la fait devenir une prisonnière.

Déjà le premier paragraphe est plus qu’explicite : «Après le dîner, je dis à Albertine que j’avais envie de profiter de ce que j’étais levé pour aller voir des amis […] Je tus seulement le nom de ceux chez qui je comptais aller, les Verdurin » (p, 181). Et il le souligne  dans le paragraphe suivant: «Je dis à Albertine […] que je ne savais trop où j’irais, et partis chez les Verdurin » (p. 182).

De même, il indique clairement la situation de confinement à ce qu’il a soumis à son amant: « Je souffrais seulement que la coiffure que je lui avais demandé d’adopter pût paraître à Albertine une claustration de plus » (Id.); «Et, au cas où cela ne suffirait pas, dans une simple paire de phrases, il résume le thème du volume: « [l]’amour déçu, [l]’amour jaloux » (Id.).

Si nous avons lu les volumes précédents, en particulier le précédent, et si nous avons bien présentes ces guides de navigation que —ne pas par hasard— nous fournit l’auteur nous serons, sans aucun doute, en une condition optimale pour l’accompagner dans le fantastique voyage de découverte et redécouverte a ce qu’il nous invite. Un voyage qui démontre, une fois de plus, que Marcel Proust n’est pas seulement l’un des plus grands prosateurs qui aient jamais existé — selon mon modeste avis, le plus magistral poète en prose que je n’ai jamais lu — mais un glorieux, incomparable, analyste de la psychologie ou le condition humaine.

Raison pour laquelle lire À la recherche du temps perdu est censé non seulement l’un des plus grands plaisirs littéraires qu’on puisse imaginer —pour se délecter de sa prose, il suffit d’ouvrir l’un de ses volumes, au hasard, d’en choisir une page et un paragraphe aléatoire et de le lire (si cela est possible, à haute voix, en le déclamant) — mais une inépuisable source de connaissances, hypothétiques, toujours dubitatives et provisoires, et, par conséquent, plus enrichissantes, sur ce que nous sommes ou pouvons être, sur ce que, avec plus ou moins de succès, nous appelons l’âme (ou condition) humaine.

Si vous pensez que j’exagère — sûrement, je le penserais aussi, si c’était vous —, vous ne pouvez pas l’avoir plus facile, faites le test: lisez-le et vous le saurez.

© Xavier Serrahima 2019
www.racodelaparaula.cat
www.xavierserrrahima.cat
@Xavierserrahima
orcid.org/0000-0003-3528-4499

Anàlisis dels altres volums d’À la recherche du temps perdu

Combray Un amor
d’en Swann		 A l’ombra de les
noies en flor I		 A l’ombra de les
noies en flor II		 El cantó
de Guermantes I		 El cantó
de Guermantes II		 Sodoma i
Gomorra I		 Sodoma i
Gomorra II

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Internacional de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Correspondance a trois, Rilke-Pasternak-Tsvétaïeva

El de la correspondència literària —si és que podem definir-lo, estrictament com un gènere— ha estat, sens dubte un dels gèneres més descuidats i oblidats a casa nostra. Llevat d’algunes més que lloables excepcions —entre elles, la més que destacable i acurada edició de les cartes de l’enyorat Joan Fuster, duta a terme per Tres i Quatre Edicions—, no s’ha tingut gaire en consideració. En general, quan s’ha publicat la correspondència d’algun autor s’ha fet de manera fragmentària i com a apèndix de la seva obra completa.

Per fortuna aquest greuge a poc a poc es va mitigant i es van recuperant, ací i allà, lloables reculls de les cartes creuades entre alguns dels nostres més grans autors. Alguns dels exemples recents són tan inoblidables com valuosos: les Cartes Completes (1960-1983), de Mercè Rodoreda i Joan Sales; Les passions ocultes: Correspondència i vida, de Llorenç Villalonga i Baltasar Porcel; les Cartes d’amor i exili, de Ferran Soldevila i Rosa Leveroni; Cartes a Mercè Rodoreda, d’Armand Obiols; Pau Casals i Andreu Claret, Correspondència a l’exili, de Pau Casa… Així com algunes d’un xic més antigues: les Cartes a Pere, de Josep Pla; Mercè Rodoreda, Cartes a l’Anna Murià 1939-1956; Cartes de l’exili, d’Antoni Rovira i Virgili.

A banda de seguir recobrant l’ingent cabal de cartes desconegudes o poc conegudes de la major part dels nostres autors, potser el repte que resta pendent és decidir-se a publicar epistolaris de creadors estrangers de primera fila, alguns dels quals tenen un interès artístic i humà excepcional. Ho podem constatar, a pleret, si ens aventurem en l’abellidora Correspondance a trois (Éditions Gallimard, París, 2003), que aplega les cartes que s’adreçaren al llarg de la primavera i l’estiu del 1926 Rainer Maria Rilke, Boris Pasternak i Marina Tsvétaïeva.

L’inici de la relació epistolar té el seu fonament en l’estimació que sentia el creador de Cartes a un jove poeta per Rússia des que hi féu el primer viatge, l’any 1899, acompanyat de Lou Andreas-Salomé i el seu marit. Viatge iniciàtic que el convertí en el més apassionat dels enamorats d’aquell immens país, tal i com reconeixia a Ielena Mihailova Voronina en una carta de maig d’aquell any: “[…] tornaré a dedicar-me a d’altres coses, però puc assegurar-li que l’estudi de les coses russes seguirà essent la meva preocupació permanent i a elles tornaré de totes les distraccions i projectes.”

Estimació que recobrarà, amb tota la seva intensa profunditat, els darrers mesos de la seva vida mercès a aquesta correspondència amb els dos grans poetes russos, desencadenat —com tantes situacions en la vida— per un fet fortuït: una carta que, vint anys després de la seva darrera trobada, envia el pare de Boris Pasternak al poeta txec en llengua alemanya, felicitant-lo pel seu cinquantè aniversari, on li comenta que el seu “fils âiné, Boris (jeune poète déjà conu et déjà apprécié en Russie), votre admirateur des plus ardents, […] [est] un des premiers qui ait proclamé l’importance de votre œuvre au moment où la Russie vous ignorait encore.” (pàg. 44).

En respondre-li el poeta que “l’an dernier à Paris […] j’ai […] reçu, de plusieurs côtés, l’écho de la jeune gloire de votre fils Boris”, del qual n’havia tractat de llegir alguns poemes que havia trobat “tres beaux” (pàg. 46), i tenir-ne coneixement el futur autor del Doctor Givago, aquest se li adreça, agraint-li les seves paraules, entusiasmat —“La joie impétueuse que suscite en moi la possibilité  de vous faire ici mes confidences de poète ests aussi extraordinaire que si je la ressentais a propos d’Eschyle ou de Pouchkine, si le chose était pensable. Le sentiment d’un moment intense, inouï du destin , d’une victoire sur l’impossible qui me pénètre en vous écrivant n’est pas accessible a l’expression.” (pàg. 63)—, demanant-li permís per a enviar-li d’altres cartes i parlant-li d’una amiga seva, la poetessa Marina Tsvétaïeva.

Moment a partir del qual es produeix el punt de partida d’un intens i constant carteig entre els tres grans escriptors, que versarà no únicament sobre una temàtica estrictament artística sinó que, d’una manera tan progressiva com inesperada, anirà endinsant-se més i més pregonament en les seves relacions personals. I, sobretot, en els cada vegada més greus conflictes que provoca la consolidació i l’aprofundiment dels lligams intimíssims que van establint-se, a una velocitat insospitada, entre Rainer Maria i Marina.

Estretíssims lligams, tant de caire poètic com, encara amb major força, de caire humà —on la mútua admiració artística i s’identifiquen tant que arriben a confondre’s en un totum revoltum indistingible—, que els uneixen més i més, deixant, com a conseqüència, com més va més, a Pasternak arraconat a l’angle més feble d’aquest triangle poètic, amistós i amorós, sempre inestable i complicat —quan no arriscat o perillós.

A partir de llavors, la (teòrica) correspondència a tres esdevé, més encara, i de manera definitiva, correspondència de dos en dos: de Rilke a la poetessa russa, per una banda, com més passa més propers i agermanats (per no dir emocionalment captivats o platònicament enamorats); i entre els dos compatriotes per una altra, ell convertit en el més forassenyat dels Otel·los, aclaparat i sobrepassat per una gelosia artística i personal que el devora; ella, en una Desdèmona tan implacable com sorneguera menyspreadora.

Tant és així que aquell que vulgui conèixer d’una manera directa i sense intermediaris, de primera mà, el caràcter veritable dels dos autors russos, més que no pas recórrer a alguna biografia a l’ús, el millor que poden fer és llegir la més que definitòria correspondència que s’entrecreuaven ambdós i la que dirigien al poeta encisat per Rússia: per les seves paraules els coneixereu. Llegir les seves cartes d’aquells mesos del 1926 permet obtenir-ne un retrat seu força fidel, alliberat de les màscares amb les què s’acostumen a ocultar els personatges coneguts.

Confirmant, doncs, una idea de Marcel Proust, qui, en una lletra de l’any 1920 a Sydney Shiff indicava que, malgrat que no tota la correspondència donava una imatge veritable d’aquell que li escrivia, “il est arrivé, dans l’histoire littéraire, que certains se sont plus exprimés par la correspondance avec un certain être, que par la fiction ou par la critique”.

Tanmateix, és clar, el que converteix aquesta obra en altament atractiva no són tant aquestes caracteritzacions personals —sempre secundàries des del punt de vista artístic— sinó el munt de reflexions de caràcter literari que s’intercanvien. Posant de manifest que, tot i partir d’un substrat espiritual i cultural tan llunyans, comparteixen una manera molt similar d’entendre el món i, per damunt de tot, del fet poètic i de la mateixa condició de l’escriptor —en realitat, de l’artista o creador en general.

Així, en una carta del 20 d’abril, Pasternak li comenta a Tsvétaïeva que “l’écrivain et le texte sont le produit d’une troisième dimension, la profondeur qui soulève verticalement le dit et le non-dit au dessus de la page et, ce qui est plus important, sépare le livre de son auteur” (pàg. 79). Rilke li exposa a la poetessa una de les seves Idees Fixes, la necessitat de solitud de l’escriptor: “je vis constamment seul (à l’exception des rares visites d’amis), seul comme j’ai toujours véçu, plus encore même: dans une intensification souvent angoissante de ce que signifie être seul, dans une solitude portée à l’extrême et ultime limite […], mais Muzot, incitation plus forte qu’aucune autre, n’a permis que la réalisation saut, vertical, dans l’Ouvert, l’Ascension de toute la terre en moi…” (pàg. 113).

(Nota: El castell de Muzot fou la residència suïssa del Valais on residí un temps el poeta, completant-hi les Elegies de Duino i inspirant-se per als Sonets a Orfeu, dues de les —si no, simplement, les— seves obres principals.)

Per la seva banda, l’autora del Poema del final, argüeix a Rilke que “Écrire des poèmes, c’est déjà traduire, de sa langue maternelle dans une autre, peut importe qu’il s’agisse de français ou d’allemand. Aucune langue n’est langue maternelle. Écrire des poèmes, c’est écrire d’après. Ce pourquoi je ne comprends pas qu’on parle des poètes français ou russes, etc. Un poète peut écrire en français, il ne peut pas être un poète français. C’est ridicule.” (Pàg. 211).

Com a apunt final, assenyalar que és precisament Tsvétaïeva qui, imbuïda d’un cert aire de transcendència i plenament conscient que les seves lletres la sobreviuran i s’acabaran publicant-se, les redacta com quelcom més que simples cartes: adreçant-les a l’autor d’Els quaderns de Malte, però també als lectors futurs, les converteix en creacions literàries de primera o primeríssima categoria. Ras i curt, les transforma en poesia. En una tan magnífica com addictiva prosa poètica. Fins a tal punt que, més que no pas llegir-les, les assaborim.

En síntesi, havent de fer un ingent esforç per a resistir-nos a la temptació de transcriure d’altres fragments tan interessants com els escollits, podem concloure que aquest magnífic recull de les cartes creuades entre tres dels més grans autors de la literatura del segle passat —que ha presentat com a novetat en la seva traducció espanyola editorial Minúscula amb el títol de Cartas del verano de 1926 («I en català -ens demanem-, fins quan caldrà esperar-lo?»)— esdevé no tant sols altament recomanable, sinó una de les lectures més plaents, delicioses, instructives i inoblidables dels darrers temps. Més encara, un d’aquells tresors literaris que convé desar en una lleixa de la biblioteca que tinguem ben a l’abast; ben a l’abast de la mà…, però, també, dels ulls i, sobretot, del cor.

dissabte 21 i diumenge 22 de juliol del mmxii

© Xavier Serrahima 2o12

 

Aquesta obra de Xavier Serrahima està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada 3.0 No adaptada de Creative Commons

Categories
Notes de lectura

Correspondance, Baudelaire

Abans de res, cal que advertim que no formem pas part d’aquells que consideren que per entendre i interpretar millor la poesia — i, en general l’obra literària o artística— d’un autor resulta essencial conèixer la seva biografia. En realitat, som més aviat partidaris de la opinió contrària: per entrar en contacte amb una poesia, una narració o una novel·la res millor que fer-ho alliberats de qualsevol perjudici o connotació prèvia.

Fer-ho amb la mirada i l’ànima neta, deixant de banda qualsevol tipus de bagatge anterior —“ligero de equipaje,/casi desnudo, como los hijos de la mar“, per dir-ho en termes machadians. Amb els ulls nous dels infants que vam ésser algun dia, deixant al calaix tot allò que ens pugui condicionar, tot allò que sigui extern a l’obra mateixa. Convertint-nos, en certa manera, en una emulsió fotogràfica altament sensible, capaç de captar i recollir no pas les imatges sinó les emocions i les sensacions.

Entenem que és l’obra la que ens ha de permetre conèixer i comprendre l’autor, la que ens ha de possibilitar endinsar-nos en aquella personalitat essencial, única i irrepetible, que l’ha creada. L’autor és, ha d’ésser, s’ha de crear, definir i reflectir en la seva obra. En la seva obra i només en la seva obra. Una idea que Flaubert sintetitzà perfectament amb la seva precisió acostumada: «Emma c’est moi!». L’autor és la seva obra perquè tan sols assolirà una entitat i una vàlua real si hi ha deixat rosegons de la seva ànima en ella.

No obstant això, i per més contradictori que sembli amb el que hem dit fins ara, submergir-nos en els escrits no pròpiament literaris dels autors que ens han deixat petja és una bona manera de familiaritzar-nos-hi. De familiaritzar-nos amb l’autor i, el que és més important, amb les persones, el món i l’època en contacte amb les quals visqué. Amb aquelles circumstàncies orteguianes que el varen fer com era. Amb el benentès que l’acostament es fa després —i només després— de llegir la seva obra, és clar…

És en aquest sentit que, una volta hem fruit el goig de paladejar Les fleurs del Mal, res més aconsellable que ajaçar-se a reposar a l’ombra de la seva tan interessant i aclaridora correspondència. Una correspondència generosa i amplíssima que els més apassionats per l’obra d’aquest gran poeta francès poden consultar en els dos exhaustius volums que Claude Pichot publicà a la Bibliothèque de la Pléiade, però que la resta dels interessats poden tenir al seu abast mercès a l’exquisida selecció que en féu Jérôme Thélot: Correspondance, Charles Baudelaire, Editions Gallimard, 2000).

Una més que acurada antologia que recull 192 de les més de 1.400 lletres conservades de l’autor de Le Spleen de Paris, des de la seva més tendra joventut (la primera que s’hi inclou l’envià quan encara no havia complert els tretze anys) fins a ben poc abans de la seva mort. Una selecció molt representativa que ens permet descobrir la gènesi, sovint torturada, de l’obra baudelariana. Una obra que, tot i fantàstica com és, no deixa d’ésser una part quasi insignificant de la que el poeta pretenia dur a terme.

Perquè si ens calgués provar de definir la seva correspondència, segurament ens caldria referir-nos més a la crònica d’una lluita incessant contra l’impossible, contra les circumstàncies constantment adverses, que no pas d’un èxit anunciat. En realitat, llegir les seves lletres, més que no pas acompanyar-lo en el seu viatge de consagració literària, és fer-ho en un interminable pelegrinatge de descoberta d’ell mateix, de construcció i de reconstrucció de la seva personalitat.

Perquè aquesta correspondència, més que no pas permetre’ns escandallar i recobrar la gènesi de l’obra de Charles Baudelaire, els que ens ofereix és, sobretot, la possibilitat de prendre consciència dels innombrables projectes les seves circumstàncies vitals l’obligaren a deixar pendent. No pas tant, doncs, de l’obra que sí va escriure sinó de la que hauria volgut escriure… De tot aquell seguit de creacions seves que és quedaren tan sols en una fase potencial.

No es pot dir de cap manera que Baudelaire visqués clos a la seva torre d’ivori. No és la seva en absolut la figura d’un eremita, tancat en ell mateix i aïllat de tot. Potser fins i tot es podria dir al contrari: la majoria dels inconvenients i dificultats que patí es degueren precisament a la seva voluntat de voler viure immers en la societat del seu temps. En voler formar part, com un més, del món que l’envoltava. D’aquell món que tan escaientment retratà en la seva poesia, però que mai reïxi a que l’acceptés de tot, que li dava l’esquena i el rebutjava per complet.

I ho feia, segurament perquè, com li succeí al seu contemporani Gustave Flaubert, se situava molt per damunt de tota la resta. En una posició de superioritat —no tan sols literària sinó principalment cultural— que el feia xocar contra la mediocritat de l’època que li pertocà de viure. Una època que no estava encara preparada per allò que ell li oferia. Baudelaire, com tants d’altres genis de la història, s’avançava al seu temps. I, com a conseqüència no tan sols fou un incomprès, sinó que fou condemnat a l’ostracisme. Un ostracisme que fou ta sols parcial mercès a la consciència de la seva vàlua i a la seva incansable insistència. D’altra manera, potser ni Les fleurs du Mal, no hauria publicat.

Una obra que, com la Madame Bovary, fou objecte d’una implacable persecució pública i judicial. Tan severa i desagradable com aquella, però amb un resultat encara pitjor, ja que mentre la de Flaubert en sortí indemne —és possible que fins i tot reforçada— la del poeta resultà mutilada en alguna de les seves parts essencials. Al cap i a la fi, una metàfora perfecta de la vida i la persona de Baudelaire: un geni que s’hagué de tallar les ales per poder volar per la gàbia d’or de la seva època.

Transcrivim un passatge d’una lletra a la seva mare (Lettre à Madame Aupick, 10 août 1862) que evidencia com el propi escriptor era de conscient d’aquesta situació:

«Enfin ! Enfin ! je crois que [je] pourrai à la fin du mois fuir l’horreur de la face humaine. Tu ne saurais croire jusqu’à quel point la race parisienne est dégradée. Ce n’est plus ce monde charmant et aimable que j’ai connu autrefois : les artistes ne savent rien, les littérateurs ne savent rien, pas même l’orthographe. Tout ce monde est devenu abject, inférieur peut-être aux gens du monde. Je suis un vieillard, une momie, et on m’en veut parce que je suis moins ignorant que le reste des hommes. Quelle décadence ! Excepté d’Aurevilly, Flaubert, Sainte-Beuve, je ne peux m’entendre avec personne. Th. Gautier seul peut me comprendre quand je parle peinture. J’ai horreur de la vie. Je le répète : – je vais fuir la face humaine, mais surtout la face française.»

Correspondance, Charles Baudelaire, Editions Gallimard, pàg. 279

dissabte, 12 de febrer del mmxi

© Xavier Serrahima 2o11

Comparteix


Categories
Notes de lectura

Écrits de guerre 1939-1944, Antoine de Saint-Exupéry

Els llibres pòstums —o publicats pòstumament, per dir-ho amb major exactitud, car no existirien si no haguessin nascut abans morir el seu autor— acostumen a ésser, com a mínim, discutibles. A no ésser, és clar, que els seus autors els deixessin a punt de publicació. Tanmateix, en general han d’ésser altres els que decideixin si l’obra ha de fer-se arribar o no al públic. En un nombre no pas excepcional de casos, fins i tot en contra de la voluntat declarada del creador.

En algunes ocasions, venturosament: mai no podrem agrair prou a Max Brod la seva infidelitat, que va evitar que la major part de l’obra del seu amic Franz Kafka fos llençada al foc, tal i com l’autor txec li encarregà específicament en una de les seves darreres cartes. En la majoria, per desgràcia: tant que fóra impossible proposar-se de fer una llista mínimament exhaustiva de les obres de grans autors absolutament prescindibles que s’han publicat tan sols per motius crematístics. A casa nostra, la reedició dels primers escrits de Mercè Rodoreda és, en aquest sentit, paradigmàtic.

A Écrits de guerre 1939-1944, d’Antoine de Saint-Exupéry, Editions Gallimard, 1994, la situació és diferent. Una gran part dels escrits que conté ja s’havien redactat amb la intenció de fer-se públics, fos a la premsa escrita o per ràdio. Fins i tot els documents que no van veure la llum en el seu moment no fou pas per voluntat del seu autor, sinó per no haver-ho considerat adient el mitjà on havien de reproduir-se.

Aquests poc coneguts Écrits ens permeten aprofundir en l’obra, el pensament i la vida dels darrers anys de l’aviador-poeta. D’un autor francès fonamental i polièdric, algunes de les extraordinàries obres del qual —Lettre a un otage o Terre des homes, per esmentar-ne tan sols dues— han caigut a la penombra de la desmemòria, enlluernades per l’èxit aclaparador a nivell mundial de Le petit prince.

Una obra majúscula, de primera categoria, massa sovint menystinguda i infravalorada pel fet d’haver estat encasellada com a infantil. Oblidant, en primer lloc, que les grans obres esdevenen clàssics — clàssics immarcisibles— precisament perquè no tan sols se situen més enllà del temps, sinó també per damunt de les categories i les etiquetes. I, en segon, que els llibres infantils de vàlua no s’adrecen només als infants, sinó també als nens i nenes que tots duem dins.

Els articles, cartes i apunts recollits en aquest volum ens presenten la faceta més humana i personal de Saint-Exupéry. Un Saint-Ex —que és com l’anomenaven aquells que el coneixien— que viu immers en les contradiccions i paradoxes que comporten i imposen els temps de guerra, i de crisi en general. La lectura dels seus escrits ens dibuixen la figura d’un pacifista declarat i convençut que pilota avions de reconeixement militar; que no dubta en jugar-se la vida pel seu país però alhora es nega a donar suport a un De Gaulle amb ànsies messiàniques i deixos totalitaris; que és amic dels seus amics però més amic de la veritat, encara.

En presenta, doncs, la lluita diària d’un home que cerca mantenir el seny, la coherència i, sobretot, la seva irrenunciable humanitat enmig de l’huracà de barbàrie i irracionalitat que amenaçava de destruir-ho tot al seu pas. Aquella embravida i enfollida tempesta dels anys quaranta del segle passat que acabà per negar i anihilar sota la seva torrencial envestida els fonaments i els principis d’una civilització amb quatre mil anys d’història. Una civilització malalta i corcada —la del crepuscle dels ídols nietzschià— de formes buides i fossilitzades. Que calia de destruir d’arrel per poder començar de bell nou, mitjançant una completa transvaloració de tots els valors.

Llegir Écrits de guerre 1939-1944 suposa acompanyar Saint-Exupéry en el seu agosarat i arriscat deambular pel fil de l’abisme d’aquells temps obscurs. D’acompanyar-lo en ell seu vagareig de somnàmbul misantrop, incomprès i criticat per tots, amb els peus tocant al terra però amb l’esguard sempre fixat cel amunt, molt més enllà de les estrelles. Amb el cor i la consciència tranquil·la del cristianisme primigeni. Del que s’ha mantingut, davant tots —i contra tots, quan ha calgut— al costat dels més necessitats, dels indefensos i desprotegits, eternament ofesos i humiliats, per dir-ho en termes dostoievskians.

D’aquell que sap que mantenir-se fidel als seus principis suposa esdevenir no tan sols un incomprès sinó —també i per damunt de tot— un solitari, un eremita, condemnat a viure per sempre més empresonat a l’illa closa del seu propi jo, en l’ostracisme escollit de la dignitat i la pròpia consciència. Del que renuncia a semblar per a ésser, del que està convençut que el diàleg sincer amb un mateix és més important que no pas el fal·laç soliloqui dels que parlen i parlen sense dir res ni voler escoltar. Que viure en coherència implica iniciar un romiatge permanent en solitud.

El que ja no és tan clar —si més no, des del nostre modest punt de vista— és per compartir amb ell aquest homèric periple de coneixença, de reconeixença i d’autoconeixença, sigui necessària una publicació tan exhaustiva de tots els documents escrits per Saint-Exupéry en aquell temps. Alguns d’ells són imprescindibles —així per exemple, la Lettre non envoyée, destinée au Général X, (pàg. 276-383)— però d’altres no tan sols no ho són tant, sinó que el seu interès és purament circumstancial. Això, és clar quan el seu contingut no és feixugament reiteratiu…

Per aquest motiu, si a alguna editorial se li acut la bona pensada de traduir i publicar en català els Écrits de guerre 1939-1944 —amb el benentès que el seu responsable seguirà fent-se més savi que ric— potser es podria plantejar fer una selecció prèvia del material que s’hi inclous. De seguir aquest criteri, el resultat seria, creiem, una obra altament recomanable.

Ens referim, per descomptat, a alguna d’aquestes petites editorials que darrerament han tingut el benaurat encert —i la coratjosa gosadia— de publicar algunes meravelles literàries que les grans no han sabut, o no han volgut, publicar. Entre d’altres (i demanen d’entrada disculpes per les possibles, inevitables —i nogensmenys del tot imperdonables— omissions): El Xal, Un amor d’en Swan, La nit de Nadal, Bola de greix L’illa, Una història avorrida, La zona, Un bàrbar al jardí, Quatre germanes, El cinquè en joc, Dersú Uzalà, Tres dones fortes…

Acabem amb una mostra de la humanitat insubornable de Saint-Exupéry:

«Moi je hais cette époque, où l’homme devient sous un “totalitarisme universel “, bétail doux, poli et tranquille. On nous fait prendre ça pour un progrès moral ! Ce que je hais dans le marxisme, c’est le totalitarisme à quoi il conduit. L’homme y est défini comme producteur et consommateur. Le problème essentiel est celui de distribution. Ainsi dans les fermes modèles. Ce que je hais dans le nazisme, c’est le totalitarisme à quoi il prétend par son essence même. On fait défiler les ouvriers de la Ruhr devant un Van Gogh, un Cézanne et un chromo. Ils votent naturellement pour le chromo. Voilà la vérité du peuple ! On boucle solidement dans un camp de concentration les candidats Cézanne, les candidats Van Gogh, tous les grands non-conformistes, et l’on alimente en chromos un bétail soumis. Mais où vont les États-Unis, et où allions-nous nous aussi. À cette époque de fonctionnariat universel ? L’homme robot, l’homme termite, l’homme oscillant d’un travail à la chaîne, système Bedaux, à la belote. L’homme châtré de tout son pouvoir créateur et qui ne sait même plus, du fond de son village, créer une danse ni une chanson. L’homme que l’on alimente en Culture de confection, en culture standard, comme l’on alimente les bœufs en foin. C’est ça l’homme d’aujourd’hui.»

Écrits de guerre 1939-1944, Antoine de Saint-Exupéry, Editions Gallimard, pàg. 281-282

divendres, 7 de gener del mmxi

© Xavier Serrahima 2o11

Comparteix


Categories
Notes de lectura

Trois femmes puissantes, Marie Ndiaye

Com a lector poques alegries hi pot haver majors que fer una descoberta literària. Quina joia més exquisida descobrir, per casualitat, tot passant, una obra o un autor o autora que ens captivi i ens submergeixi en la màgica delicadesa de la seva escriptura. Que ens corprengui i ens faci acompanyar-la al seu món personal, sovint més real i viu que la mateixa vida quotidiana de cada dia. Que aconsegueixi, amb les seves paraules, transportar-nos més enllà de nosaltres i convertir la il·lusió de la ficció en una delitosa aventura compartida.

Continuant el meu voluntari periple per l’oceà tan inconegut de les lletres franceses,tot vagarejant per la Biblioteca Central de Terrassa, em van cridar l’atenció un parell de volums que hi tenien exposats. El primer, Poesía, de Pierre de Ronsard. Una antologia bilingüe francès-espanyol d’aquest poeta de quatre-cents anys enrere publicada per l’editorial Pretextos. Una edició que permet —sobretot si s’opta per llegir els poemes en el seu idioma original— evidenciar que Ronsard, tot i els seus excessos, no tan sols fou l’autor de l’immortal sonet que arrenca amb aquests paraules: «Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle,» i fineix amb un parell de versos inoblidables: «Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain: /Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie.»

El segon, Trois femmes puissantes, de Marie Ndiaye, Éditions Gallimard, 2oo9. (Publicat en català per Quaderns Crema, Tres dones fortes, 2o1o) Un llibre que va rebre el prestigiós Prix Goncourt de l’any passat i que m’era tan desconegut com la seva escriptora. L’interès que m’ha desvetllat la seva lectura m’ha permès saber que té ja una obra important al seu darrera. I que amb anterioritat ja havia rebut un altre dels més reconeguts guardons literaris francesos, el Prix Femina de l’any 2oo1, per la seva novel·la Rosie Carpe.

En el cas present, el volum es compon de tres narracions: la primera protagonitzada per Norah, la segona per Rudy Descas; la tercera per Khady Demba. Malgrat el títol, doncs, dues dones i un home: Rudy. Però un home obsessionat i condicionat del tot per Fanta, la seva dona. O potser seria millor dir que per dues, car l’omnipresent figura de la mare, com una ombra allargassada i feixuga, el persegueix i l’engavanya constantment com si algun vell déu grec li hagués imposat un càstig implacable per la seva insolència.

No obstant això, el que més sorprèn del llibre no són pas els arguments de les tres narracions, tot i la seva pregonesa i vitalitat, sinó la seva escriptura. La prosa de Ndiaye podríem assajar de definir-la de moltes maneres (precisa, incisiva, directa, poc afectada, defugint cultismes, quotidiana, propera…) però ben segur que no pas com a senzilla. Les seves frases, d’un cert regust proustià, són llargues, inacabables, quasi eternes.

Flueixen —o, més aviat, semblen fluir; car la feina de redacció que hi ha al seu darrera ha d’ésser àrdua— com un riu, en plena llibertat. Brollen directament del pensament dels protagonistes,, amb la força i l’empenta de l’espontaneïtat, de la naturalitat i, per què no dir-ho, de la veritat. De la veritat de la ficció, si se’m permet l’oxímoron. D’aquesta veritat profunda que el geni de l’escriptora ha assolit a convertir en més real —i creïble— que la vida mateixa.

Si sovint és diu que “la realitat és més increïble que la ficció”, en aquest cas Ndiaye ha aconseguit el miracle literari d’invertir la situació: la realitat de la ficció és més real que la realitat mateixa. En un tour de force literari magistral l’escriptora ha reeixit a traspassar les barreres invisibles que separen el món real de la invenció artística. Els seus personatges —Norah, Rudy, Fanta, Khady, però també els que els envolten (i conformen): el pare de Nora, Sony, la mare de Rudy, Manille, el marit de Khady, Lamine…—, no només deixen petja en l’ànim del lector sinó que, com les escultures de Praxíteles o de Michelangelo, han estat beneïdes amb el do de la vida. Més que personatges, són persones. Persones com nosaltres, que ens obren el seu cor a través de la hipnòtica i subjugadora prosa de Ndiaye.

Amb la seva tan acurada i aprofundida creació assoleix el repte de donar vida als seus personatges, de concedir-los relleu més enllà del paper que els acull, esdevenint quasi més persones de carn i ossos que no pas personatges. Personatges que ens fa la impressió que ens podríem trobar avui mateix al carrer, caminant al nostre costat. Més encara que, si es donessin determinades circumstàncies, podríem ésser nosaltres mateixos.

Transcric un paràgraf prou explícit de la seva esponerosa i exquisida escriptura:

«Et la première fois peut-être despuis quelques annés qu’il était mort, alhors qu’elle courait à demi sur le boulevard, haletante, les orteils recroquevillés au bout de ses tongs pour les garder aux pieds, alhors qu’elle sentait sur son front la chaleur encore clémente du ciiel bleu, qu’elle entendait crier les choucas dans leur colère d’éternels affamés et qu’elle distinguait en boudure de son champ de vision les points sombres, innombrables, de leurs rondes saccadées, pour la prémiere fois depuis si longtemps qu’il était mort son mari lui manqua, lui, cet homme-là, précisément pour ce qu’il avait été.»

divendres, 12 de novembre del mmx

© Xavier Serrahima 2o1o


Comparteix
?