Si algú encara dubta si els artistes neixen o es fan, si es pot ensenyar a escriure literàriament, si la sensibilitat poètica depèn del tarannà innat de cada persona o és possible adquirir-la aplicant receptes d’escoles d’escriptura, en tindrà ben bé prou amb esperar que es produeixi un esdeveniment important en la seva vida per veure si és capaç de convertir-ho en literatura, en una experiència poètica.
En una experiència artístico-poètica que sigui, en primer lloc, individual, que reflecteixi els seus sentiments i pensaments més íntims però, en segon lloc, alhora, general o universal: partir del jo però arribar més enllà, de manera que, sigui qui sigui qui ho llegeixi, tant si és al seu país com a l’altra banda del món, s’hi pugui sentir identificat. Que a cada lector li faci la impressió no tan sols que allò ha estat escrit per a ell i només per a ell sinó que, si n’hagués sabut prou, ho hauria pogut escriure ell mateix; que qui ho ha escrit hi ha plasmat els seus sentiments; el que ell sentia, hauria volgut dir però no sabia com.
L’àlbum multicolor (L’album multicolore), de Luoise Dupré, publicat per l’Editorial Trípode, aquest mes de febrer, en traducció de Montserrat Gallart i Sanfeliu és la purga o catarsi ineludible que va haver d’escriure l’autora quebequesa després de la mort de la seva mare. Un llibre sorgit del crit irreprimible d’una necessitat interior, de sentir, tot d’una, una buidor immensa, pregoníssima, que res ni ningú no podrà mai omplir; la buidor aterridora de l’irreemplaçable; del que ha esdevingut encara molt més irreemplaçable del que mai no hauria pogut imaginar.
De la necessitat ineludible d’entendre el que ha passat, d’entendre i d’entendre’s ella mateixa. I, sobretot, de perdonar-se. De perdonar-se per no haver fet, en el seu moment, el que creu que podria haver fet. El que llavors no sabia que havia de fer però que ara veu, dolorosament i irremissiblement, no ja que podria haver fet, sinó que hauria d’haver fet. Perquè, com per desgràcia acostumem a descobrir massa tard, la vida no ens dóna segones oportunitats; ens en dóna una, i si la desaprofitem, no podrem evitar sentir-nos-en culpables.
Perquè la mort dels que estimem no únicament ens canvia el present i el futur, sinó, també —i, probablement, sobretot— el passat. Aquell passat que crèiem inalterable, però que ens recrimina, amb acrimònia, la nostra desatenció: «Per què no li vaig dir (prou) el que sentia, quan ho podia fer?», «Per què no li vaig preguntar el que volia saber, quan encara ho hauria pogut fer?».
I quan pensem que, més que no pas desatenció, va ésser irresponsabilitat, que no vam dubtar en fer passar els nostres interessos davant dels de qui ens ha deixat, el sentiment de culpa no és que ens impedeixi dormir, és que ens tenalla, és que ens impedeix de viure —i, en alguns casos, fins i tot de sobreviure.
Per parlar-ne, per parlar amb ella mateixa —ja que, en sigui o no (prou) conscient, a qui s’adreça, en aquest llibre, no és (tant) a la seva mare, sinó a ella mateixa; a aquesta ella que, sense la mare, ha canviat per sempre—, no pot sinó escollir la paraula senzilla, neta i crua, curulla de força, que ho diu tot com qui no diu res; la paraula com a pregària, que sorgeix directa, incontaminada, del cor: “La contemplo al seu llit, blanca, tan blanca com el llençol. Acaba de morir, la meva mare, i encara no m’ho crec” (pàg. 11); “parlo a la meva mare, li dic que l’estimo, em resulta més fàcil ara que quan era viva, mai no li van agradar les grans efusions. Llevat d’aquestes darreres setmanes” (pàg. 12).
Amb aquest llenguatge, tan serè, d’aparença tan neutre, però, segurament per això, tan intens, tan poderós, tan trasbalsador, anirem acompanyant Dupré en el seu viatge de descoberta de la seva vida sense la mare: “podem fer preguntes directes a algú que ja no és sinó una ombra?” (pàg. 15); “Només demano força, la força necessària per enfrontar-me al trencament del temps” (Íd.). D’aquesta nova vida que converteix el passat en un dubte, en una interrogació constant; que desdibuixa no ja el present i el futur, sinó el temps d’ahir.
Que no tan sols et deixa sense infància —en perdre els pares, però, encara més, la mare, perds el benefici de sentir-te infant— sinó que te la desfigura. Que, com un calidoscopi on s’hi mesclen l’absència, el dolor i la culpa, cada dia que passa, va transformant més i més la imatge de la teva infància, que tu creies fixa, definitiva, immutable: “maldo per tornar a reconstruir, a partir d’aquests petits detalls de records, el puzle de tot un món avui engolit” (pàg. 35); “corria per la meva vida com engabiada, sense pensar que un dia la roda s’aturaria de cop. Heus-la aquí immòbil, la roda” (pàg. 73); “em veig obligada a tornar a examinar l’escenari de la meva infància” (pàg. 142); “la mort de la mare és un arrabassament definitiu dels nostres orígens” (pàg. 150).
Un viatge caracteritzat, primordialment, pels dubtes. Pels dubtes que corren el risc d’esdevenir obsessió: “Aquest relat és, potser, un frau. Pitjor, una traïció” (pàg. 60); “la sensació de mentir-li constantment, la culpabilitat i la inquietud de cada moment” (pàg. 117).
Pels dubtes i per les preguntes ja per sempre més sense resposta: “Em pregunto quant temps cal per acceptar la mort d’una mare. És possible que no l’acceptem mai del tot?, (Íd.); “Què és el dol? Què és el dol per una mare?” (pàg. 130); “Que potser no embellim sovint la nostra relació amb la persona desapareguda?” (pàg. 131).
Però, precisament per això, perquè sabem que “no hi haurà cap resposta, cap consol” (pàg. 146), per què no aprofitem per fer-nos totes les preguntes, per interrogar el món en interrogar-nos nosaltres mateixos?
I, sens dubte, una de les millors maneres de fer-ho és immergir-nos en “[a]quest relat sobre […] la meva mare de totes les èpoques, la mare immortal” (pàg. 117), en aquest “relat del silenci. El silenci de tot allò que s’ha perdut, oblidat, extraviat en la memòria de les generacions. També el silenci d’allò no dit” (pàg. 176). Perquè, si escriure és lluitar contra l’oblit; llegir, no és garantir la memòria?
En aquest món nostre on predomina la mediocritat, el «ja està bé, així», sembla que no hi hagi diferència entre llibres i llibres; entre uns llibres, escrits amb i des del cor, destinats a perdurar i uns altres, els que són producte directe o indirecte de les receptes infal·libles de les escoles d’escriptura, que, en la immensa majoria dels casos, destinats més a omplir les butxaques dels editors que no pas les ànimes dels seus lectors.
Així com en el món del cinema la diferència entre el que són obres de consum o entreteniment i les obres d’autor segueixen mantenint-se presents, i a (gairebé) ningú no se li acudirà confondre Kurosawa amb Tarantino, ni, encara menys, esperarà obtenir el mateix de les pel·lícules del japonès que la del nord-americà, en el món de les lletres se segueix tendint posant-ho tot al mateix sac, com si l’oli i l’aigua, a força de remenar-los, algun dia poguessin acabant-se barrejant, fins a confondre’s l’un amb l’altre.
Llegir el Journal d’André Gide, per més que hagi de ser en l’antologia que edità Peter Schnyder i publicà Gallimard en la seva col·lecció Folio —Journal. Une anthologie (1889-1945)—, que és l’opció a la què hem de recórrer tots aquells que no ens podem permetre desprendre 152 euros i mig en els dos magnífics volums de La Pléiade— és una de les millors maneres de prendre consciència que, per aquest camí d’igualació, d’igualació cap a baix, que és el més perillós, anem per molt i molt mal camí; que si no som capaços, entre tots, de redreçar la situació i de tornar a posar les coses al seu lloc (de donar als artistes el que és dels artistes i, als artesans, el que és dels artesans), acabarem molt i molt malament.
L’autor parisenc va viure, des de ben jove en i per la literatura, amb la seriositat, la coherència la continuïtat i la intensitat que tan sols aquells que tenen clar el que són i el que estan destinats a ésser són capaços d’exigir-se: “8 mai. Il faut travailler avec acharnement, d’un coup, et sans que rien vous distraie ; c’est le vrai moyen de l’unité de l’œuvre. Puis, une fois faite, et quand l’écriture repose, il faut lire avec acharnement, voracement, comme il sied après un tel jeûne, et jusqu’au bout, car il faut tout connaître. Et les idées de nouveau s’agiteront ; il faut les laisser faire ; une dominera bientôt ; alors, se remettre à écrire. Au temps de la production, cesser délibérément toute lecture. […] Il faut, lorsqu’on travaille, que la idée ou l’on s’achoppe vous soit unique. Il faut croire que c’est dans l’absolu qu’on travaille[1]” (pàg. 36).
Per a ell, la seva obra era la seva vida i, la vida, la seva obra. Una obra que sentia la necessitat d’escriure, i d’escriure-la com l’escrivia, tingués o no lectors, fos o no conegut i reconegut: “31 décembre. La chose la plus difficile, quand on a commence à écrire, c’est d’être sincère. Il faudra remuer cette idée et définir ce qu’est la sincérité artistique. Je trouve ceci, provisoirement : que jamais le mot ne précède l’idée. Ou bien : que le mot soit toujours nécessité par elle ; il faut qu’il soit irrésistible, insupprimable ; et de même pour la phrase, pour l’œuvre tout entière. Et pour la vie entière de l’artiste, il faut que sa vocation soit irrésistible ; qu’il ne puisse pas ne pas écrire (je voudrais qu’il se résiste à lui-même d’abord, qu’il en souffre)./ La crainte de ne pas être sincère me tourmente depuis plusieurs mois et m’empêche d’écrire. Être parfaitement sincère…[2]” (pàg. 41).
La temptació de seguir transcrivint paràgrafs sencers —i sincers— és gairebé irresistible, atès que anar llegint el seu diari suposa sentir-s’hi cada vegada més i més identificat, més proper, més acostat a la idea que escriure i viure són, per als artistes de veritat, per als creadors, una i la mateixa cosa; que el creadors majors el que fan és convertir la seva vida en creació artística: viure el que creen i crear el que viuen.
Em caldrà, tanmateix, resistir-la, i limitar-me a indicar que aquests dies d’obligat confinament —que s’allargaran i esdevindran molt més catastròfics que no haurien d’ésser per la inèpcia del govern espanyol, que ni sap fer ni deixa fer els altres— són una molt bona ocasió per llegir aquest tan interessant volum de Gide. I, sobretot, de fer-ho amb la calma i l’atenció que mereixen. De fer-ho sabent que tot el temps que l’hi puguem dedicar serà un temps més que ben aprofitat.
Llegir-lo, rellegir-lo i posar un ciri al sant que més ens estimem (a la Santa Art Creativa, per exemple) per demanar-li que la nostra salut hi faci més que la colossal incompetència unionista de les ments dements que (se suposa que) dirigeixen l’estat espanyol a fi que, quan ens sigui possible acostar-nos de nou a la nostra llibreria de guàrdia, hi puguem encarregar unes quantes obres de l’escriptor francès.
I, si us toca la rifa, i el coneixement de la llengua del país veí no us suposa cap barrera infranquejable, no dubteu en comprar els dos volums originals del Journal. Si no és així, podeu fer-ne un més que abellidor tast submergint-vos en Diari. Anys 1914-1918, que, traduïts per Joan Casas, ens ofereix, íntegrament, els apunts diarístics que l’autor de Les Faux-Monnayeurs va escriure durant els anys de la Gran Guerra.
dijous, 26 de març del mmxx
[1]“8 maig. Hem de treballar amb acarnissament, tot seguit, i sense que res no ens distregui; és el veritable mitjà de la unitat de l’obra. En acabat, una vegada feta, i quan l’escriptura reposa, hem de llegir amb acarnissament, voraçment, com pertoca després d’un tal dejuni, i fins al final, perquè hem de saber-ho tot. I les idees se sacsejaran de nou; hem de deixar-les fer; ben aviat, una d’elles s’imposarà; llavors, ens tornarem a posar a escriure. Quan estiguem produint, eliminem expressament qualsevol lectura. […] Cal, mentre treballem, que la idea amb que la que topem ens sigui única. Hem de creure que treballem en l’absolut”
[2]“31 desembre. Els que és més difícil, quan comences a escriure, és ser sincer. Ens caldrà revisar aquesta idea i definir que és la sinceritat artística. Se m’acut això, provisionalment: que mai la paraula no precedeixi la idea. O, també: que la paraula li hagi estat del tot necessària; ha de ser irresistible, insuprimible; i el mateix per a la frase, per a tota l’obra. I, per a tota la vida de l’artista, cal que la seva vocació sigui irresistible; que no pugui no escriure (voldria que es resistís a ell mateix, que en patís)./ El temor de no ser sincer em tortura des de fa mesos i m’impedeix d’escriure. Ser completament sincer…”
Si no dius fort el meu nom em condemnes per sempre, Antònia Vicens
Cant que fa (re)viure
Probablement, un de les millors maneres de distingir un artesà d’un artista consisteixi en maldar per trobar, al darrere de la seva obra, l’artista mateix; trobar-lo al darrera i en la mateixa obra; en una obra que ha sorgit, necessàriament, d’ell mateix, que ha estat el producte del seu jo més íntim, sang de la seva sang, cos del seu cos; un producte —més aviat, fruit, car, sense maduració, sense cultiu i una llarga fermentació, no és possible el saó— que no tan sols és seu i només seu, sinó que és, i només pot ésser, d’aquella manera.
La publicació de Si no dius fort el meu nom em condemnes per sempre, d’Antònia Vicens, en la molt recomanable col·lecció “Tria Personal”, de Pagès Editors, ens ofereix l’oportunitat d’adonar-nos que, en el món de la literatura, aquesta distinció entre els artesans i els artistes també és una realitat. Una realitat que, massa sovint, tendim a negligir.
És ben possible que hi hagi qui, en tenir entre les mans aquest volum, que aplega una antologia dels seus quatre poemaris ja editats, Lovely (2009), Sota el paraigua el crit (2013), Fred als ulls (2015) i Tots els cavalls (2017) i trobar-se davant d’una poesia tan pròpia, tan inimitable i intransferible, tan poc comparable, tan seva com la de l’escriptora de Santanyí, no sàpiga gaire ni com afrontar-lo, què pensar-ne ni què dir-ne.
I que per aquesta raó, o bé no en digui res o en vulgui dir massa, que són, en el fons, dues maneres de no dir-ne res. Que hi hagi qui cregui que la seva poesia és difícil, que no està al seu abast, que no és per a ell o per a ella. Que consideri que acostar-s’hi sense una bona guia de navegació suposa una temeritat, si no una pèrdua de temps. Que la poesia vicensiana, per més esforços que hi faci li resultarà, si no inaccessible, gairebé inaccessible.
Si hi ha, encara, qui sent aquest temor, del tot infundat —l’art, l’art veritable, sempre transmet, sempre comunica— li ofereixo una recepta per eliminar-lo d’arrel: que es tregui del cap, d’una vegada per totes, l’idea d’esforçar-s’hi. Que es deixi anar, que es deixi (en)dur, que es submergeixi en la seva poesia com aquell qui es banya en la mar, com qui escolta un concert de Johann Sebastian Bach: amb atenció, posant-hi tots els sentits, com si, en aquell moment no existís res més que allò que llegeix, però sense esforçar-se gens —de fet, fins i tot oblidant que pugui existir el concepte d’esforç, canviant l’esforç pel gaudi.
I oblidant, també i alhora, tota mena de guia de navegació o orientació. Deixant, doncs, per a més endavant, per a després de la lectura (i relectura), convertint-lo en un epíleg, el “pòrtic” de Jaume Pont. L’única guia o brúixola d’orientació la hi oferirà l’obra mateixa, la lectura atenta, continuada, plaent, assaboridora, de la tria de versos que inclou l’antologia.
Si el lector o lectora s’hi capbussa d’aquesta manera —amb fruïció, passió i els ulls (i l’ànima) ben oberts—, no trigarà a prendre consciència que els versos no només se li adrecen a ell o a ella, lector o lectora, sinó que se li adrecen, únicament, a ell o a ella; que el que li han de dir, li han de dir només a ell o a ella; que no diuen allò o allò altre, en general —com si fos un jeroglífic que exigeix una pedra roseta per ésser interpretat (unívocament)—, sinó estan esperant a ésser llegits per cada lector o lectora, individualment, per dir-los, a ells i elles, i tan sols a ells i elles, el que els han de dir; perquè és la lectura la que (re)converteix la poesia en poesia.
És per això que el més convenient que podeu fer, arribats en aquest punt d’aquesta meva anàlisi (o prescripció) literària és posposar-la per a més endavant i llegir el llibre, deixant-vos seduir per ell, amarant-vos d’ell i permetent que us digui, a cau d’orella, el que us ha de dir. En acabat, si ho voleu, si encara us cal, podeu torneu aquí, on, tot seguit, us brindo (algunes de) les meves claus de lectura.
Si em demanessin que, per simplificar —tenint ben present que simplificar suposa, sempre, minimitzar, reduir el que és irreduïble—, digués quina fou, segons el meu parer, la raó que va dur Antònia Vicens a la poesia, diria que vas ésser la necessitat que sentí de conversar amb el seu pare (i, més endavant, també amb la seva mare); la necessitat de mantenir la conversa, sempre inacabada, i encara més quan ens deixen, que establim els fills amb els nostres pares. Una possibilitat, una porta —finestra, almenys— oberta que la narrativa no li oferia. O que, almenys, no li oferia prou, que no li oferia com ella volia/necessitava.
Si partim d’aquesta idea, cal afirmar que el títol escollit per al volum, Si no dius fort el meu nom em condemnes per sempre —que s’ha extret dels dos versos finals d’una de les poesies de Sota el paraigua el crit— no podria ésser ni més adient ni més exacte: la poesia li cal per parlar amb el seu pare (i amb la seva mare), per fer-los viure i reviure, per no condemnar-los per sempre al silenci, a la desaparició, al no-res.
Si no en parla, els condemna i, ensems, es condemna ella mateixa, que no és —no se sent, si volem ésser del tot exactes— res sense ells; que només es coneix, re-coneix, descobreix i re-descobreix, entén i re-entén amb (en i a través) d’ells.
La poesia com un cant que, en fer reviure els altres, et fa o et permet viure a tu; com a garant del compliment de la pervivència impossible; com a constatació que “les promeses de la joventut eterna” tan sols són possibles o mantenibles si es fomenten o arrelen en “la pell dels teus records”, que per seguir endavant et cal aferrar-te ben aferrat al que ets, al que t’han fet, perquè “[a]mb les butxaques buides perds l’equilibri”.
Perquè si “[a] la memòria li han sortit arrels”, el que cal és fixar-los en el teixit teranyinós de les paraules, d’aparença frèvola però infrangible”, atès que “[e]ls records/ són minúsculs com les monedes d’un cèntim”, però si ets capaç de “desar les paraules”, de convertir-les en poesia, no tan sols resten sinó que creixen, s’ageganten, ho són tot.
I si el seu pare “[e]scrivia Joan/ en l’aire” era perquè “[n]o/ volia ser un negat anònim”, era perquè “[l]a seva dèria era abastar l’eternitat”, i si ella, la seva filla volia ésser-li fidel, si volia fer honor al llegat que li havia deixat a les mans, i si volia retre, alhora, homenatge a la seva mare, quan li deia: “[n]o amollis mai allò que és teu”, li calia, també, escriure en l’aire, però en paraules, que el vent no es pogués endur. Perquè, si prepares aigua “[j]a vindran tot sols els peixos”.
I també perquè “[s]i no escrius les paraules t’esclaten/ dins la boca”, perquè tu, que “[v]ares créixer entre els apòstols entre barques/ i xarxes”, quan “ell va emprendre/ el retorn cap a l’infern”, quan “els peixos del Port/ el van empènyer mar endins”, quan et vas adonar que “[e]l vi i la sang tenien el mateix gust”, que els àngels “només són les ombres dels morts”, que “[b]aixar dels niguls és un trànsit dolorós” atès que “[t]’arrisques/ a perdre els rems de tots els somnis”, quan “el cel es va rompre i els morts/ […] van aparèixer en filera”, quan “no et quedava gens de suc a l’ànima”, quan “[v]ares arribar al punt de desitjar el martiri”, vas voler “almenys (el subratllat és meu) recuperar els seus ulls”, vas voler fer “revenir el moviment/ la vida”.
Perquè, com més temps ha passat, com més has conviscut amb la memòria, que es feta de buit i d’absència, més i més t’has anat fent conscient —“per la picada d’una pua de card// has sabut que tu ets jardiner”— que el què et defineix i conforma, per damunt de tot, és el dolor: “ara saps// que els somnis// […] et poden deixar cega que el tigre// o la rata// poden criar// dins el teu ca”[.]
Que, al contrari del que afirma aquella cèlebre frase que ens hauria de per a tot i consolar-nos de tos —«També això passarà»—, hi ha dolors que no tan sols no passen, amb el temps, sinó que s’acreixen: “t’entren feridors els monstres que/ l’aire escampa i dels teus ulls// tocats de mal/ temps cauen flocs/ de neu que es desfan damunt/ flocs de neu”; “la presó on escrius té els barrots de gel”; “et poden caure les mans si t’hi aferres et pots morir/ ofegada dins una bassa/ de paraules moixes”; només/ hi ha cabut l’hiverN”.
I que, per això, el gran repte de la teva vida consisteix a aprendre a conviure amb el dolor, no permetre que acabi sent ell qui s’imposi. Un aprenentatge complicat, ell mateix dolorós, però del tot imprescindible:
la primera vegada t’escarrufa arreplegar amb la pala i la granera una rata morta vulguis o no els seus ulls diminuts transmeten la soledat d’un desert de gel la segona vegada al damunt de la rata hi llances fullaraca i t’oblides del fred
Perquè el temps, de vegades, més que guarir-les, fa més fondes, més evidents, les ferides, més clares i depurades, i, per això, el llenguatge poètic, que és la veu madurada i fructificada de l’existència, es depura, també, i desapareix tot el que no és del tot essencial (començant per tots els signes gràfics inassencials: les comes i els punts i comes) i resta, només, el més simple —que, és alhora, el més complicat—, el dir, el dir immediat, que, com la mateixa vida, es dessagna.
Es dessagna a versos de disposició encara més alliberada, de llargària irregular que, com la sang, sorgeixen a impulsos, a esclats, a borbollons, irredempts, indeturables, incontrolables i, per tant, no sotmesos a cap mesura ni contenció. Versos que hem de llegir com van ésser escrits: com si ens hi anés la vida, en llegir-los, perquè no hi ha espera, perquè tot és urgent, perquè ara és ara i, demà, qui sap on serem o si hi serem —“té càncer no/ sobreviurà l’estiu”— i, per això, cal llençar per la borda qualsevol prevenció: “llavors vaig voler/ ser un cavall alat/ galopant la sella de la Mort”.
Com se’ns pot acudir mantenir qualsevol prevenció, no donar-ho tot pel tot, quan “[e]l ble de l’espelma es nega dins la cera”, quan les “peülles [són] sangonoses”, quan tenim “úlceres/ a la pell”, quan ens sacseja “aquell/ esglai/ als ulls/ de quan/ s’apaguen/ les estrelles”? Quan “[t]rets em fereixen el front”, quan ens convertim poc més que en “rajolins de sang”, quan només vivim enmig d’ombres i “[e]ntre ombres no hi puc/ viure m’ofeguen/ enmig d’espelmes”, quan “tampoc […]/ amb la culpa hi puc dormir”, quan “les marees escampen arreu/ dels meus somnis”, quan sabem que “amarga serà la nit/ de la meva mort”.
I, sobretot, quan constatem, com ho fa —més aviat, acaba per fer— Vicens al seu darrer poemari, Tots els cavalls (2017), que el seu cant (que és, sempre, un plany) no és només seu, sinó que és d’ella i de tots i totes alhora: “S’acosta la remor d’una multitud”. Que el dolor no és seu, i només seu —“no som jo/ qui s’està/ dessagnant”; “nins morts amb ocells als ulls”—, sinó que és, i només pot ésser, si és plural, si és el seu cant fent-se de tots i totes.
Que el jo, dolorós i adolorit, sagnant i assangonit, és un pas (o, més aviat, una imatge) del nosaltres. Un cant/plany no (tant) individual com general. Que el seu dolor i el seu món no són només el seu dolor —“la seva agonia”— i el seu món; que són, (també i alhora) tot el dolor i tot el mons —tots els dolors i tots móns; els mons de tots i de totes. Que ho són, ho han d’ésser, irremediablement, ineludiblement.
La polèmica —o més aviat, semi-polèmica: som un país petit i tenim una literatura petita (i empetitida)— dels darrers dies per la crítica literària que en Pere Antoni Ponsva publicar al diari Ara sobre el darrer Premi Sant Jordi, Les amistats traïdes, de David Nel·lo potser podria servir-nos per provar de treure’n algun aprenentatge; si més no, per provar d’aclarir que és —o què convé que sigui— un o una crítica literària. Per saber quina és la seva funció, quina és la seva responsabilitat, què se li pot o no exigir.
En aquest article —que he dubtat molt i molt d’escriure: a casa nostra, dissentir acostuma a suposar convertir-se en candidat a la lapidació (mediàtica)— , miraré, amb tota la meva modèstia, de donar el meu parer. El subratllat, és clar, és meu: és, i només és, la meva opinió, personal i intransferible.
Abans de res, molt em temo que, en aquest país nostre on resulta tan fàcil (i tan còmode) parlar de deixar-se influir per l’amiguisme i el capellisme, cal que adverteixi dues coses. Primera: al Pere Antoni Pons ni el conec personalment, ni som amics, ni anem a sopar junts, ni m’ha fet padrí del seu fill. Si el conec, és professionalment. Segona: a l’Ara, no hi he col·laborat mai, ni m’hi uneix cap mena de relació amb els seus responsables (literaris o no). La meva única relació consisteix en llegir les seves pàgines culturals quan, quan puc.
No tinc, doncs, cap interès personal en defensar-los. El que m’interessa no és el cas particular, sinó allò que exemplifica.
Per començar, caldria intentar de definir què és —o hauria d’ésser— un o una crítica literària, quina és la seva funció i la seva finalitat. Per saber-ho, en principi n’hi hauria prou amb accedir al Diccionari català-valencià-balear: “II. Pertanyent a la crítica. /|| 1. Que avalua les qualitats i els defectes sobre una obra literària, científica, artística, etc.”
Si tenim en compte aquesta definició, què li hauríem d’exigir, a un o una crítica literària, a fi que pugui dur a terme una “avaluació” en condicions?
Fonaments i coneixements sobre literatura. Que sàpiga de què parla.
Visió o esperit analític. Que, en llegir (i rellegir) sàpiga veure i relacionar, analíticament, el que llegeix (i rellegeix).
Perspicàcia. Què, en llegir (i rellegir) sàpiga veure més enllà del que llegeix (i més enllà del que llegeix).
Aportacions. Que la seva anàlisi aporti alguna cosa (de valor) a l’obra analitzada.
Honestedat, objectivitat, imparcialitat. Que digui / escrigui sempre allò que pensa sobre el que ha llegit (amb atenció analítica). Que no es deixi influir per cap element extraliterari; que el seu criteri es basi, exclusivament, en l’obra.
Manteniment del (seu) criteri. Que apliqui a totes les obres que llegeix el mateix criteri i de la mateixa manera que l’aplica sempre.
Exigència i autoexigència. Que en la seva tasca analítica s’(auto)imposi, almenys, el mateix nivell de qualitat i de vàlua que exigeix a l’obra que examina.
Anàlisi raonada. Que basi la seva crítica literària en raons o fonaments literaris. Que justifiqui, amb arguments, la seva opinió sobre l’obra que ha llegit.
Saber escriure. Que la seva crítica, en primer lloc, s’entengui i, en segon, que faci servir una bona prosa.
Sentit comú. Que sàpiga diferenciar aquelles obres —els grans premis; aquelles de qui tothom parla— de les què n’haurà de donar, obligatòriament, el seu parer de les què no.
Si tenim present aquesta llista, no ens costarà gaire adonar-nos que, en el cas de què parlem —que, com he esmentat, podríem considerar com una exemplificació—, la major part de les crítiques que s’han fet al crític no es refereixen a cap d’aquestes exigències o regles.
En comptes de rebatre, del tot legítimament, la seva (igualment del tot legítima) crítica, s’ha preferit recórrer a (semi)arguments no literaris, sense fonaments, a insinuacions —quan no, atacs— personals sense (una) base (fefaent).
Insinuacions o atacs que, com acostuma a succeir, diuen més de qui les fa que no pas de qui les rep.
Em limitaré a esmentar-ne sis, prou greus (tres d’elles, procedents d’un sol tuit; quatre, de persones implicades en el premi).
Se l’ha acusat:
De basar la seva crítica en raons de “capelles i de capelletes”.
De valorar negativament l’0bra (el Premi Sant Jordi) perquè “ens hem presentat a un premi i no l’hem guanyat”.
De donar-li un to pejoratiu simplement perquè “en Nel·lo ve de la traducció i de la literatura juvenil i això cou”.
De servir-se de “la secreció de la bilis com a forma de crítica literària” i no pas de l’anàlisi raonada i argumentada.
De basar la seva crítica en l’arbitrarietat i l’acarnissament.
De que la seva visió negativa sigui producte de “rivalitat entre escriptors”
O sigui que, en realitat, el que s’ha fet és provar de posar en qüestió el que és, segurament, la més important de les condicions o regles que esmentava, aquella que, per damunt de totes les altres, determina si podem o no confiar en la seva tasca crítico-analítica: la seva honestedat.
I si bé la crítica de la crítica és no tan sols saludable sinó molt convenient, atacar la honestedat del crític és no ja lamentable sinó inadmissible.
És per això que crec que, quan s’hi repensin, els que han acusat, sense fonament, en Pere Antoni Pons, de falta d’honestedat —que és (gairebé) tant com dir que el diari Ara, Última Hora Mallorca, El Temps i Serra d’Or no tenen criteri en escollir els seus col·laboradors—, s’adonaran de la seva errada.
Perquè, per dir-ho en les paraules de Jordi Nopca: així com “el pensament crític enforteix les converses culturals[, el] debiliten l’opinionisme gratuït, l’amiguisme —quant de mal que fa— i les falques personalistes, oportunistes i miserables”.
He dit —redit— i escrit —i reescrit— diverses vegades (i seguiré dient i escrivint-ho, sense defallir, car ho entenc no pas com una necessitat sinó com una obligació, com un deute indispensable, fins que tothom ho tingui clar i esdevingui una realitat incontestable) que Antoni Vidal Ferrando és un dels més grans escriptors en llengua catalana dels nostres temps; un d’aquells que, quan hagi passat el moment actual d’enlluernament per una modernitat mal entesa que pretén consagrar (falsos) ídols amb els peus (literaris) de fang, quedarà; restarà com un dels grans entre els grans.
Si algú en dubta, no ho pot tenir més fàcil: en tindrà (ben) bé prou acostant-se a la seva llibreria de guàrdia i comprant-hi El cicle d’Almandaia o Allà on crema l’herba. Llegint-los constatarà la seva enorme força literària, narrativa i poètica. O, potser, encara més fàcil, demanant la seva darrera novel·la, Quan el cel embogeix, AdiA Edicions, febrer del 2019, que li permetrà submergir-se en el seu món literari. De fet, més que en el seu món existencial, on la vida és literatura i, la literatura, vida. Perquè, per a l’autor de Santanyí, escriure és viure i, viure, escriure.
I per a ell, viure és reviure, recordar, rememorar; tornar enrere per conèixer —de fet, re-conèixer— el passat i així poder entendre, en la mesura que això sigui possible, el present; un viatge de (re)coneixement del món que és, alhora i indissolublement, un viatge de (re)coneixement personal, interior: el passat, personal i conjunt, individual i general, ens ha fet com som i, per tant, només podem aspirar a saber com —i, encara més, què— som si fem un esguard enrere; si maldem per esbrinar com hem arribat on som; com hem canviat i per què; què és el que ens ha fet canviar; què ens ha fet com —i el que— som.
No és pas casualitat, doncs —res no és casualitat en les creacions artístiques que es prenen seriosament a elles mateixes— que el primer paràgraf de la novel·la faci una mirada (d’ampla ressonància proustiana; només cal tenir present l’inici de La Recherche: “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”) enrere i que, ensems, posi a la balança l’avui i l’ahir, el que era i ja no és, el que va ésser, el que havia estat: “La primera vegada que vaig anar en peregrinació a Illiers encara no es deia Illiers-Combray. Hi vaig tornar fa dos estius i, des d’aleshores, els geranis del parterre groguegen i no han deixat d’esllanguir-se. També s’ha mort el roser xinès que vàrem sembrar damunt la tomba del lloro” (pàg. 9).
Podem dir, sense por a equivocar-nos, que en aquest inici hi és tot. Que hi és, per descomptat, sense ésser-hi, sense ésser-hi explícitament. Que hi és, sense ésser-hi (del tot), ja que, a mesura que anem llegint, aquest paràgraf inicial es va il·luminant, es va fent més i més clar, més i més evident. Fins a fer-se, quan acabes de llegir la novel·la, del tot evident, tan clar que no podria ésser-ho més; tan clar que et sembla impossible que no n’haguessis pogut treure l’entrellat d’entrada.
Sense, però, que te’n puguis sentir responsable —i, encara menys, dolgut o penedit— perquè del que es tractava, precisament, era d’això: que el pòrtic t’acollís i et convidés a entrar, a avançar, de la mà del narrador, novel·la endins. I que, a mesura que t’hi endinses, a mesura que emprens el viatge narratiu que t’ofrena l’autor, vagis sentint-te més i més còmode, més familiaritzat; que entenguis que el viatge que et proposa no només és per a tu, sinó que només tu pots fer-lo: que t’estava esperant a tu per emprendre la travessia.
Una travessia on, descobrint la novel·la, descobrint tot allò que —apuntat ja a l’inici— la caracteritza (qui és el narrador?, què hi va anar a fer, a Illiers?, per què precisament a Illiers?, quins són, els geranis?, a quin parterre són?, per què groguegen?, per què van sembrar un roser xinès damunt d’una tomba d’un lloro?, per què s’ha mort?, quin paper hi juga, aquest lloro, en la novel·la?), descobriràs no tan sols una visió del món —aquest món tan “mal d’entendre: a cada embarcament, un laberint; a cada disjuntiva, un teòleg” (pàg. 9)— sinó que, al mateix temps, et descobriràs a tu mateix.
No cometré, és clar, la temeritat d’avançar cap de les respostes a les preguntes que acabo de fer, com tampoc avançaré cap altre detall de l’argument —fóra fer-li un més que flac favor a l’escriptor, en primer lloc, i als lectors i lectores, en segon—, atès que “[p]otser amb aquesta síntesi ja queda tot dit” (pàg. 15).
Em limitaré a dir-vos que si voleu assaborir com cal aquesta crònica impossible d’un temps, l’actual, que no permete les cròniques, que les bandeja per inabastable —“no hi quedarà exclosa la metàfora ni la fantasia ni la temeritat. Podrà transcórrer adesiara per cingles i cràters, per comes i congosts. Podrà transcórrer per aiguamolls i grutes, Evidentment, hi podran concórrer contradiccions” (pàg. 17)—, convé que tingueu (ben) presents dues consideracions.
En primer lloc, com si us embarquéssiu en una nau que no navega empesa per cap motor, sinó pel(s) vent(s) que li inflen les veles, llegiu amb calma i molta atenció, tastant i paladejant cada onada (com si fos l’última); tastant-la i retastant-la, tornant i retornant enrere cada vegada que us plagui, com ho fa el narrador, per degustar la travessia: convertiu-vos en el(s) vent(s) que inflen les veles del vostre navegar.
En segon, no caigueu en la temptació de confondre —com succeeix, erròniament, massa sovint amb el Marcel d’A la recherche du temps perdu— el narrador de la crònica amb l’autor, el narrador amb Antoni Vidal Ferrando: per més que la força vital, i l’autenticitat del narrador ens pugui dur a equívoc, per més que ens pugui costar déu i ajut concebre que sigui una creació literària o fictícia i no una persona de carn i ossos, qui us parla és el narrador; l’autor, com a bon pare, és acompanyar-lo, agombolar-lo, i assegurar-se que digui el que el narrador, i només ell, pot dir; assegurar-se, doncs, que no sigui el narrador qui parla per (i en lloc) d’ell, sinó que és ell qui parla (literàriament) pel narrador; convertit en el narrador.
Que el premi Nobel de literatura —com els Oscars hoollywodians que es van concedir, diumenge passat— té més d’equilibri socio-polític internacional i d’iniciativa comercial que no pas d’estricta valoració cultural o literària (em) sembla tan i tan evident que no crec que calgui balafiar cap paraula per recordar-ho. Si no fos per aquestes raons, que vénen de lluny, ja faria temps que la literatura en la nostra llengua ja comptaria amb un Nobel, en les figures de Pere Calders, Mercè Rodoreda o de Salvador Espriu. Tanmateix, sense un estat al darrere que ens defensi, seguirem sense disposar de cap opció.
En ésser-li concedit el Nobel a John Steinbeck, aparegueren veus que dubtaven que el mereixés. Una de les més importants, la d’Artur Mizener, que, en un article al New York Times, es demanava si el podia rebre un escriptor “[whose] limited talent is, in his best books, watered down by tenth-rate philosophizing[1]”. Tant és així, que en el discurs d’acceptació del premi, ell mateix afirmava: “In my heart there may be doubt that I deserve the Nobel award over other men of letters whom I hold in respect and reverence[2]”. Per fortuna, tanmateix, el temps ha anat situant les coses on sempre haurien d’haver estat, i, a hores d’ara, discutir la validesa literària de l’autor d’El poni roig crec que no ens duria enlloc.
Cal, doncs, agrair que Viena Edicions publiqui ara Viatges amb el Charley (Travels With Charley in Search of America), en traducció de Marc Donat, atès que ens ofereix una visió més directa del jo personal, íntim de l’escriptor; que ens permet saber com veu (i entén) el món que l’envolta. Un món que és el dels Estats Units però que, alhora, és el seu; el seu món interior.
Perquè, un cop llegit, sorgeix una evidència: el que, segons el seu propòsit inicial, era la descoberta (de fet, re-descoberta) del seu país —“estava decidit a tornar a mirar, a intentar redescobrir aquest immens territori” (pàg. 13)— acaba desembocant, en fos o no conscient, en la (re)descoberta d’ell mateix. En tornar a casa, s’haurà fet una idea més o menys aproximada de com és el seu país, però, per damunt de tot, el que ha dut a terme és un viatge a l’interior d’ell mateix.
Un viatge que farà que, més que saber quina terra trepitja —“Només llavors, quan escrivís, podria explicar les petites veritats que són els fonaments de la Veritat en majúscules” (Íd.)— i qui i com són els que la trepitgen —“Quan em plantejava el pla inicial del viatge, hi havia unes quantes qüestions concretes sobre les quals volia obtenir la resposta. […] Crec que es podien agrupar en una de sola: «Com són els habitants dels Estats Units avui?»” (pàg. 259)— el que sabrà és com la trepitja ell; es coneixerà i es reconeixerà ell mateix: “Després d’anys lluitant, descobrim que no fem un viatge; el viatge ens fa a nosaltres” (pàg. 12).
Perquè, com qualsevol persona que du a terme un viatge el que fa, per damunt de tot, és viatjar amb ell mateix i, encara més, dins d’ell mateix. Amb major raó si el viatge el fa sol; si el vol fer sol: “Havia de viatjar sol i havia de mostrar-me reservat, una mena de tortuga sense rumb fix que carregava la casa a l’esquena” (pàg. 14). Sol o pràcticament sol, ja que per evitar la “sensació de soledat i d’indefensió […] vaig buscar-me un company de viatge, un vell i noble caniche francès conegut amb el nom de Charley” (pàg. 16).
Un company, no sé pas si metafòric o real —llegint-lo, en alguns moments fa la impressió que, com un Josep Pla nascut a Salinas, més que no pas relatar el viatge que va dur a terme, el reconstrueix, adaptant-lo, sense cap mena de complex, a les seves conveniències— que li era del tot imprescindible, tan literàriament com existencialment. En realitat, Charley, més que un gos o un acompanyant, és el seu imprescindible interlocutor; el mitjà que li cal per parlar amb ell mateix, per submergir-se, pregonament, en el seu interior.
És per això que aquest gos tan oportú no tan sols se l’escolta, quan més li cal, sinó que li respon; que no tan sols li fa costat, sinó que li serveix de taula de salvació, quan la tempesta està a punt de fer naufragar el seu viatge. Una —unes tempestes, de fet— que són, cal assenyalar-ho?, més existencials que no pas climatològiques; no són els llocs que visita els que el fan trontollar, és el seu desequilibri interior, el que esclata, als llocs que visita —com haurien esclatat si s’hagués quedat a casa; no és el viatge, el que és tempestuós; és ell, qui duu la tempesta (ben) endins.
I, per poder dialogar amb ell mateix, li cal el gos. Li cal que se l’escolti però, també… que l’entengui, que li respongui. En alguna ocasió, de manera ben poc versemblant, forçada, quasi.
Així, en arribar a Dakota del Nord, escriu que “continuar conduint em generava uns dubtes equivalents la por” (pàg. 165). I hi afegeix, com si fos la cosa més natural del món: “Alhora, en Charley volia continuar” (Íd.). Motiu pel qual “vaig provar de raonar-hi. / —Escolta’m, gos. Sento un impuls de quedar-me tan fort que sembla una ordre del cel” (Íd.).
En conclusió, un (teòric) llibre de viatges que no ens parla tant de l’ànima dels Estats Units, sinó de l’ànima del viatger (i, el que és més important, de l’escriptor) que ha dut a terme el viatge.
[1] “el limitat talent [del qual], en els seus millors llibres, s’aigualeix en un filosofar de desè nivell” [2] “En el meu cor hi pot haver dubtes sobre si mereixo el Premi Nobel per damunt d’altres homes de lletres per qui sento respecte i reverència”
Una de les grans, colossals, contradiccions de la literatura d’aquests temps líquids —que, a efectes culturals, molt em temo que són més aviat gasosos— consisteix en el fet que, en general, es publiquen (ben) poques obres narratives actuals de veritable pregonesa però, al mateix temps, se’n menystenen d’altres d’anteriors al·legant que no assoleixen la profunditat o la qualitat literàries imprescindibles. Talment com si el que serveix per al present, no servís per al passat.
Un dels autors damnificats per aquesta incomprensible situació és Stefan Zweig, a qui, sense gaire fonament —és més fàcil parlar, de segona mà, de llibres que no s’han llegit que no pas llegir-los per parlar-ne en condicions— s’acusa d’ésser un autor menor, un bon autor però no pas un autor excel·lent.
Entre d’altres raons, per una de ben absurda: perquè escrivia massa, perquè treia una obra rere l’altra. Com si escriure molt —perquè, per dir massa, caldria, en primer lloc, que entre tots decidíssim que és, massa— fos alguna mena de defecte invencible. Com si el ritme d’escriptura fos una veritat fixa i invariable; com si qualitat i velocitat fossin incompatibles.
Per desmentir aquesta acusació, n’hi ha ben bé prou escollint alguna de les seves nombroses narracions (Petita crònica. Quatre narracions, per exemple) o de les seves novel·les (Por, Clarissa o L’embriaguesa de la metamorfosi, per exemple) i llegir-les amb atenció. Si ho fem, ens costarà identificar-ne alguna de regular; alguna que no assoleixi un gran nivell, tan literari com psicològic o existencial; alguna que no ens presenti una més que encertada visió sobre la condició humana, sobre el viure i el veure el món. Viure’l i veure’l, sobretot, des d’una perspectiva artística o creativa; des d’un punt de vista interrogatiu del món.
D’aquesta manera, haurem superat el possible prejudici i estarem en les condicions adients per embarcar-nos en la lectura de la seva obra assagística; per adonar-nos que, quan es converteix en biògraf, no tan sols no abaixa en cap instant el seu llistó literari, sinó que hi afegeix un rigor i una capacitat analítica que el converteix en un exemple a seguir; en un d’aquells autors apassionats que transmeten i encomanen les seves passions en tot el que escriu.
Ens ho expressa, magistralment, a la introducció de Magalhães L’home i la seva gesta, publicat el juliol de l’any passat per Navona Editorial, en traducció de Ramon Farrés Martí: “un autor hauria de donar raó en cada llibre de quins sentiments, de quina necessitat personal, l’ha dut a triar el seu tema” (pàg. 7). En aquest cas, explicar “la gesta d’un home que a parer meu va assolir l’èxit més grandiós en la història de les exploracions terrestres, Fernão de Magalhães, que amb cinc diminutes balandres de pesca va partir de Sevilla per donar tota la volta a la Terra, tal vegada l’odissea més gloriosa en la història de la humanitat” (pàg. 10).
Una odissea que, com a bon biògraf, reconstrueix amb una mil·limètrica precisió geogràfica i cronològica, basant-se, principalment, en la narració que en va fer Antonio Pigafetta, un dels homes que l’acompanyaria en l’expedició. Un home que “no era certament cap Tàcit o Livi […][,] però que justament perquè es preocupa poc pel context, […] observa amb gran exactitud els detalls i els anota amb l’alegre pulcritud d’un col·legial que ha d’explicar la seva excursió dominical com un deure d’escola” (pàg. 137).
Però que, alhora, com a magnífic escriptor i com a complet coneixedor de l’ànima humana, Zweig relata, com fa sempre amb totes les seves biografies, posant un esment especial en la vessant psicològica del navegant, en aquella seva especial, única, intransferible, manera d’ésser que van permetre que, contra vent i marea, pogués dur a terme la seva gairebé quimèrica tasca. Un convenciment i una constància que van fer possible que superés totes i cadascuna de les adversitats que van anar interposant-se en el seu camí.
I és aquest seu interès en l’home, en l’individu, en l’ésser-en-en-món de Magalhães, en l’home i la seva circumstància, el que converteix, una vegada més, aquesta seva biografia, en molt més que una biografia, en molt més que en un retrat històric; en una obra que resultarà atractiva i enriquidora per a qualsevol persona que cregui que res d’humà no li pot ésser aliè.
Perquè, com tots els grans artistes i pensadors, l’escriptor vienès té clar que, per més grandiós que sigui un home, per més extraordinària que sigui la gesta que porti a cap, la seva grandiositat mai no serà superior a la de la seva condició humana.
Hi ha descobriments literaris que ens haurien no ja de sorprendre sinó d’alterar-nos molt més del que fan, que ens haurien de posar sobre avís que les coses no sempre eren com ens les han presentades, que les obres que ens havien arribat d’alguns autors no eren com fins ara havíem cregut, que, entre elles i nosaltres, hi ha intervingut qui ha gosat modificar-les, presentant-nos-les alterades.
És prou conegut el cas, extrem, de Raymond Craver, de qui el seu editor Gordon Lish canvià tant la seva obra De què parlem quan parlem de l’amor (What we talk about when we talk about love), traduïda en el seu moment per Dolors Udina, que esdevingué quasi irrecognoscible. Tant que s’arribà a declarar que el qui havia inventat el tan cèlebre estil Craver no era l’autor sinó l’editor. Ens va caldre esperar fins a la publicació de Principiants (Beginners), traduït per Ferran Ràfols Gesa, per tenir accés als contes en la seva versió original, primigènia.
En el cas de Franz Kafka aquesta alteració —adulteració, més aviat— és menys coneguda, però, mercès a la publicació de la nova versió d’El castell (Das Schloss. Roman in der Fassung der Handschrift), El Club Editor, 2019, en traducció de Joan Ferrarons, podem saber, finalment, com era “el manuscrit tal i com el va deixar Kafka” (pàg. 407). Una versió que elimina les manipulacions dutes a termes pel seu amic Max Brod, de gran pes i transcendència: “Va modificar la divisió per capítols […], va introduir comes al text […], va dividir frases llargues, […] va canviar la sintaxi d’algunes frases, va substituir algun mot austríac per altres en alemany estàndard i va eliminar algunes frases sense que sigui evident per què” (pàg. 406).
Modificacions que, pel que a la puntuació es refereix, podem veure clarament si comparem, per exemple, els inicis del capítol IX. En la de Lluís Solà (primera) hi predominen els punts i a part; en la de Ferrarons (segona), les comes:
“Es deseixí d’aquells llocs i se’n tornà a casa sense passar arran de la paret, aquesta vegada, sinó pel mig de la neu; a l’entrada trobà l’hostaler, que el saludà en silenci i li assenyalà la porta del cafè; K. seguí aquell signe perquè tenia fred i volia veure gent; se sentí, però, molt defraudat quan, bo i assegut en una taula que devien haver col·locat a posta, car en general allí hom s’acontentava amb barrils, va veure que hi havia el senyor jove —espectacle angoixós per a K.— i, dreta davant d’ell, l’hostalera de l’Hostal del Pont.”
“Llavors es va posar en marxa i va entrar a l’hostal, aquesta vegada sense resseguir el mur sinó travessant per la neu, al vestíbul es trobà l’hostaler que el saludà en silenci indicant-li la porta del bar, K. va seguir el gest perquè es moria de fred i tenia ganes de veure gent, però es va ben decebre en veure assegut a una tauleta —posada a propòsit, perquè normalment s’hi passava amb barrils— el senyor jove i, dreta davant seu —visió angoixant—, la mestressa de la fonda del pont.”
La lectura, no cal dir-ho, no tan sols canvia, sinó que canvia molt. Essencialment, perquè no és la que volia l’autor; la que caldria respectar per damunt de tot.
Deixant això de banda, el que compta és l’obra, que devem, també cal recordar-ho, a la mateixa infidelitat del seu amic Brod, que desobeí les instruccions que li havia deixat Kafka de destruir-la. L’una cosa, doncs, vagi per l’altra. I l’obra, des del seu paràgraf inicial, ens mostra un creador que es deixava la pell, la sang i l’ànima en cada pàgina que escrivia, que convertia la seva manera de viure i de veure el món en obra literària.
Una obra literària que descriu, molt millor i amb molt més encert que qualsevol assaig o estudi històric, els capgiraments brutals que suposà la irrupció del segle XX: “El turó del castell no es veia per enlloc, l’envoltaven la boira i la tenebra, ni la més tènue claror indicava el gran castell” (pàg. 5). O, el que és el mateix, aquesta sensació, angoixosa, que tot s’enfonsa, que ens estem quedant sense cap lloc on aferrar-nos, que tot allò en que havíem cregut ha anat, pas a pas, esfondrant-se, que, sota els nostres peus no hi tenim més que una fràgil capa de gel, a punt d’acabar d’esquinçar-se en qualsevol moment.
I, per damunt de tot, aquesta impossibilitat de comprendre, d’acceptar el que tenim al davant, que anys després Eugène Ionesco i Samuel Beckett transformarien en el teatre de l’absurd; la constància que, un cop desaparegudes totes les certeses —en primer lloc, les religioses; tot seguit, les científiques—, ens calia (re)aprendre a viure sense raó, sabent que una de les preguntes de tots els temps («Què hi fem, en aquest món?») no té ni mai no podrà tenir resposta.
O sigui, que l’única certesa que tenim és que no tenim certesa, que ens caldrà avançar sempre més a les fosques: “N’hi hauria per desesperar-se una mica —se li va acudir [a K.]—, si em trobés aquí de pura casualitat i no pas expressament” (pàg. 22); “Caminaven, sí, però K. no sabia pas cap a on […]. […] els seus pensaments […] en lloc de centrar-se en la meta, s’esgarriaven” (pàg. 40); “Pot semblar ridícul, però és cert” (pàg. 47); “K. no cessà de tenir la sensació d’esgarriar-se, d’haver penetrat el desconegut com mai abans l’havia penetrat ningú, un desconegut on […] un s’afogava per l’estranyesa de l’aire, un desconegut de fantàstiques temptacions a les quals un no podia evitar lliurar-se per continuar extraviant-s’hi” (pàg. 58).
Endinsar-nos en aquesta novel·la que, tot i tenir al seu darrere gairebé 100 anys —els complirà el 2022—, sembla que hagi estat escrita la setmana passada, ens ofereix la possibilitat de redescobrir (algunes de) les raons que van convertir l’escriptor txec en llengua alemanya en una de les figures indiscutibles del segle passat; en una d’aquelles que, com més anys passin, més petja deixaran.
En un d’aquells autors que no tan sols reconeixem, immediatament, en llegir-lo, sinó que —el que és un milió de vegades més important— ens ajuda a conèixer-nos i a reconèixer-nos a nosaltres mateixos, en llegir-lo (i rellegir-lo).
dimarts 31 de desembre del mmxix i dimecres 1 de gener del mmxx
No crec pas que sigui gaire aventurat afirmar que la literatura —i, encara més, la novel·la— russa del segle XIX és un d’aquells cims que potser algun dia es podrà igualar però que serà gairebé impossible mai d’igualar. N’hi ha prou amb esmentar els noms de tres genis, Puixkin, Tolstoi i Dostoievski per no haver d’afegir-hi res més. Els tots sols —i no podrien estar més ben acompanyats: Lérmontov, Gógol, Turguénev, Txékhov, Gontxarov, Leskov…— ja podrien sostenir, damunt les seves poderoses espatlles, el pes de la literatura del colossal país que els va veure néixer.
A casa nostra, per desgràcia, no totes les obres d’aquests gegants han estat traduïdes, a dia d’avui. O, quan ho han estat, no en les condicions que requeririen. Això succeïa, per exemple, amb El primer amor, d’Ivan Turguénev, de qui tan sols posseíem una versió, força discutible, d’Angels Estivill. Per fortuna, Angle Editorial ha tingut la bona pensada d’encarregar-ne una de nova a un traductor d’una solvència contrastada, en Miquel Cabal Guarro.
I el resultat s’agraeix, des de la primera a la darrera línia, atès que podem gaudir del text com si l’autor de Diari d’un caçador l’hagués escrit, originalment, en nostra llengua. En la nostra llengua però a Rússia i des de Rússia: raó per la qual, si Estivill ens deia que la família del narrador tenia “llogada una masia propera als camps d’Argila de Kaluga”, Cabal ens aclareix que el que tenien “llogat als afores, a prop de la Porta de Kaluga” era “una datxa”, perquè, per més que les masies puguin ésser mínimament assimilables a les datxes, les datxes mai no podran ésser masies. Llegint-la, doncs, podrem entendre perquè aquesta obra breu turguéneviana es manté tan jove com el primer dia.
Com s’hi manté Dos amics, que Viena Editorial ha decidit publicar en la seva deliciosa col·lecció Petits Plaers, en una traducció de Jaume Creus igualment llegidora, l’únic però (no pas menor) de la qual és que, tal com indica en la nota 12, per “no dificultar la lectura” hagi optat per no respectar el “francès macarrònic” que caracteritza una de les dones que hi apareix.
Pel que fa a la història, injustament força més desconeguda que l’anterior, llegir-la ens permetrà adonar-nos, una vegada més, del paper cabdal que tenia la moralitat i l’honestedat en l’esperit i en la societat —i, per tant, en el seu reflex, la literatura— russa de fa dos segles. O el que és el mateix, que per a un rus la fidelitat (la de veritat, la que depèn més de l’ànima que no del cos) era, almenys, tan fonamental en l’amor com en l’amistat: “no s’assemblaven gens. Només una cosa tenien en comú: tots dos eren el que en podríem dir «bones persones», amb una honestedat a tota prova”.
Tot i que no en sigui gaire partidari —entenc que els grans autors han de seguir presents sempre a les lleixes de les biblioteques i de les llibreries—, cal agrair que els aniversaris serveixin per a recobrar obres de mèrit d’autors que no compten amb el beneplàcit d’aquest món nostre tan fugaç com oblidadís; d’aquest món on sembla que tot el que no és novetat és passat; on l’ahir fa la impressió de quasi haver desaparegut, d’ésser més una nosa que un pilar.
La Cendra, de Guillem Viladot, Editorial Fonoll, setembre del 2019, s’ha publicat per commemorar el vintè aniversari de la seva mort, però podria haver-ho estat per qualsevol altre raó, atès que és una d’aquelles novel·les per les quals el temps no passa —o passa ben poc: la podem llegir, avui, com ho podíem fer l’any 1972, quan aparegué a la col·lecció «Joanot Martorell», dirigida per Maria Aurèlia Capmany, de l’Editorial Nova Terra.
Potser, fins i tot, la podem llegir millor. En primer lloc, perquè els anys permeten tenir una major perspectiva i anar posant cada cosa al seu lloc. En aquest cas, la figura de l’escriptor d’Agramunt al lloc que, per dret propi, li correspon. En segon, perquè aquesta es pot considerar l’edició definitiva de la novel·la, ja que, tal com ens indica Joan Puig Ribera al pròleg, s’ha compulsat amb “l’única còpia mecanografiada de l’original” a fi de respectar “al màxim la puntuació que hi va fer l’autor” (pàg. 18). La qual cosa és essencial en qualsevol narrador, però encara més en Viladot, qui “es prenia la faceta d’escriptor com un rupturista a qui li agradava desafiar els esquemes establerts” (pàg. 19).
Probablement per això, perquè entenia la literatura com un repte, tant per a l’autor com per als lectors, en comptes de limitar-se a explicar els grans canvis que va suposar la irrupció de la guerra civil espanyola i dels primers anys de la dictadura franquista des dels ulls del nen que era, prefereix fer-ho des dels ulls d’una nena. D’una nena, la Filo, que patirà doblement —triplement, si hi afegim el vesant nacional— la virulència del conflicte i la posterior repressió dels vencedors: com a persona i com a dona.
Perquè si per a tothom el pas de la infantesa a la maduresa és un dels moments més transcendentals de la seva vida, un d’aquells que deixen més petja, com no ha de resultar encara més terrible aquest procés, quan coincideixen, en un poble petit, amb l’esclat d’una guerra tan cruenta com la guerra civil i amb la tan implacable repressió posterior?
Terrible i, sobretot, angoixant, desesperant. Com pot, una nena de 12 anys, dur a terme la seva progressiva adaptació al món dels adults si tot canvia d’un dia per l’altre? Com pot ni tan sols intentar-ho, si no disposa de cap lloc on aferrar-se, si tot el que coneixia s’ensorra sota els seus peus, si tot el que creia que era d’una manera ha quedat, d’un dia per l’altre, ensulsiat, destruït? Si, al canvi d’una edat a l’altra, s’hi afegeix el d’una realitat a l’altra.
Perquè és d’aquest canvi, d’aquesta impossibilitat d’aferrar-se enlloc i a ningú, d’aquest traspàs doblement traumàtic de l’edat infantil a l’adulta, del què ens parla, per damunt de tot, La cendra. I ens en parla —i aquest és, segons el meu parer, el segon gran encert de l’autor, junt amb l’elecció del sexe del personatge principal— en primera persona; és la mateixa Filo qui ens va explicant la seva història, la seva crisi, la seva enfollidora topada al el món adult.
I ho fa, com ho va fer Anna Frank, en unes circumstàncies encara més tràgiques, de l’única manera què pot fer-ho una adolescent, escrivint “una mena de diari” (pàg. 197). Una mena de diari que nosaltres, els lectors i les lectores, tenim el privilegi de llegir.
Un diari personal, íntim, a què ha de recórrer, precisament, perquè una de les més destacables contradiccions de l’adolescència és la coincidència, en un mateix moment i circumstància, de la més imperiosa necessitat de compartir els neguits que et bullen per dins —“M’agradaria d’explicar a algú aquestes coses” (Íd.)— i de la més absoluta soledat, de l’absència de persones a qui poder explicar-los, amb qui poder compartir-los i sincerar-se.
Segurament, si la Filo hagués tingut amb qui parlar obertament, s’hauria estalviat una bona part dels patiments que li tocarà viure al llarg del tràngol del pas de l’infantesa a l’edat adulta. No avançaré res d’essencial, per descomptat, però sí indicaré que, en aquest aspecte, si tant la seva germana, el seu germà, el seu pare, com, sobretot, la seva mare —“lluco la mare, i […] la veig estranya” (pàg. 31); “La mare crida que sóc immoral” (pàg. 39)— haguessin estat d’una altra manera, tot hauria estat molt i molt diferent; la seva adolescència no s’hauria convertit (poc més que) en cendra.
En definitiva, una lectura molt recomanable per a qualsevol lectora o lector amb inquietuds, però, com altres obres similars —començant per El llop estepari, El vigilant en el camp de sègol o Mecanoscrit del segon origen—, encara més per als adolescents, per a tots aquells i aquelles que no se senten ni entesos ni compresos; per a tots aquells i aquelles que creuen (i tenen, ai las!, raons més que suficients per creure-ho) que el món dels adults s’alça al seu davant com una muralla infranquejable.
Llegir La cendra potser els pot ajudar a adonar-se que si existeixen algunes claus per enderrocar (quasi) totes les muralles possible, segurament sigui l’art, la creació artística qui ens les faciliti —o, si més no, qui ens permeti iniciar el camí per trobar-les.
