En un món —o, més aviat, un univers— tan descomunalment genial com és el de les lletres russes del segle XIX, on brillen amb llum pròpia tantes estrelles literàries (Puixkin, Dostoievski, Tolstoi, Turguénev, Gógol, Lérmontov…), resulta més que complicat destacar-ne alguna per damunt de les altres. Amb tot, si ens referim al gènere del conte, i al de la novel·la curta, segurament la figura d’Anton Txékhov llueix especialment. Tant que resulta impossible que el seu nom no aparegui, en lletres majúscules, en qualsevol assaig o antologia d’aquestes disciplines.
Amb El pavelló núm. 5, traduït per Àngels Llòria, (Editorial Minúscula, 2018) tenim de nou l’oportunitat de fer un deliciós tast de la seva narrativa, i de constatar com és capaç, en molt poques pàgines, no tan sols de crear tot un món, sinó de sostenir-lo amb una fermesa indestructible. Una fermesa que es basa, per una banda, en el domini de la paraula —l’autor rus sabia molt bé que l’art literari és, per damunt de tot, l’art (i el joc) dels mots— i, per una altra, en la definició i determinació del caràcter dels protagonistes.
I en la seva prosa les dues condicions es fonen (i condensen) en una sola: en dues pinzellades ràpides, fugaces, però exactes, dibuixa el tarannà dels protagonistes i els cedeix la veu per a que facin camí tots sols. Per presentar un dels interns del pavelló, en té prou amb dir que és “un vell menut, eixerit i molt mogut”, que “xiula com un pinsà, canta fluixet i riu per sota el nas”. Per descriure el protagonista —el seu alter ego— posa de relleu, ja d’entrada, la contradicció que existeix entre el seu físic i la seva personalitat: “sembla un taverner de camí ral, intemperant i brutal […], els seus passos, però, són silenciosos i camina amb cautela, sigil·losament”.
Una descripció que, sense dir-nos-ho —almenys, sense fer-ho directament— categoritza i defineix el personatge amb una precisió mil·limètrica, i permet que el lector el conegui com si l’hagués conegut tota la vida o formés part de la seva família, com si ja sabés, tot just fet acte de presència, que en pot esperar d’ell. I, tant important o més que això, que no en pot esperar: “[A] l’Andrei Iefímitx […] li faltava coratge per construir una vida intel·ligent i honesta al seu voltant, i també la confiança de tenir-hi dret. Definitivament, no sap manar, ni prohibir, ni insistir. Sembla com si hagués fet vot de no alçar la veu i de no utilitzar el mode imperatiu”.
Marco, expressament, “la confiança de tenir-hi dret” per dues raons. La primera —i no avançaré, per descomptat, res que l’autor no hagués volgut avançar—, per la importància cabdal que aquest tret seu tindrà en el futur desenvolupament d’aquest relat, impulsat i condicionat per sobre de tot per la psicologia dels personatges. La segona, per posar un èmfasi especial en el paper fonamental que tenen —o, més aviat, juguen; la literatura, no ho oblidem mai, és un joc; un joc (molt) seriós però un joc, al capdavall— els detalls; els detalls i els incisos.
Aquells petits detalls que potser poden passar-nos desapercebuts, que fins i tot poden semblar intranscendents, per no dir superflus, però que són absolutament crucials. Potser creiem que no els tenim en compte, que ni ens hem adonat que hi eren, quan els llegíem, però deixen una empremta en el nostre subconscient.
En aquest nostre subconscient al qual s’adreça tota l’obra de Txékhov. A aquest subconscient d’ascendència freudiana —i, encara més, dostoievskiana— que veu i entén molt més enllà, i molt més per damunt, del que està escrit i llegeix.
Perquè l’autor de La dama del gosset —com faran després d’ell dos dels seus deixebles avantatjats, separats pel temps i, tanmateix, units per la seva palpable filiació txekhoviana, Katherine Manfield i James Salter— quan escriu una història ens n’explica, almenys, dues: la que llegim i la, invisible, que respira o batega al darrera. I, normalment, si llegim més amb els ulls de l’ànima (o del subconscient) que no pas amb els físics, és aquesta segona història la que ens emociona i apassiona, perquè “tot, excepte les més altes expressions espirituals de la intel·ligència humana, és insignificant i mancat d’interès”, perquè “la intel·ligència esdevé l’única font possible de plaer”.
Tots hem sentit un munt de vegades aquella frase que afirma que la realitat sempre supera la ficció. Una frase que posa en evidència que la vida de cadascun de nosaltres és una experiència molt més rica, diversa i plena del que a vegades suposem. O el que és el mateix: que la vida, quan se sap retratar o transcriure amb exactitud, pot esdevenir l’escenari de les més meravelloses de les ficcions; que viure ens ofereix els més increïbles i inesperats dels arguments. I, en ocasions, també els més apassionants.
Les Cartes a Mahalta, publicades per El Club Editor aquest octubre, seleccionades per Meritxell Guimet i Margarida Prats, ens ofereixen la possibilitat única d’endinsar-nos directament en un d’aquests mons meravellosos: el de la relació que van mantenir el poeta Màrius Torres i la seva (més que) amiga Mercè Figueras mentre eren tots dos ingressats al sanatori de Puig d’Olena. I fer-ho a través de dos corresponsals que escrivien —i s’escrivien— com els àngels.
Perquè segurament ja esperàvem que les cartes d’un dels nostres més grans poetes del segle passat fossin no tan sols interessants sinó molt ben escrites, però el que sorprèn més en llegir aquest epistolari és que la seva Musa tingués un nivell literari quasi equiparable al d’ell. Tant és així que, malgrat que els seus estils són ben diferents, la qualitat de les cartes de tots dos és similar que ens cal mirar qui les signa per saber qui les va redactar.
Tenim, doncs, entre les nostres mans no només la possibilitat de descobrir o de conèixer amb major profunditat una de les històries literàries més curioses, sorprenents i interessants de la literatura catalana de tots els temps, la que va permetre que un malalt que abans no havia escrit pràcticament convertís un sanatori en el seu Parnàs particular, sinó de gaudir de la història com si fos una novel·la. Una novel·la escrita a quatre mans per dos autors molt ben dotats. Dos autors que ens fan esperar cada nova carta seva (gairebé) amb la mateixa emoció que les devien esperar ells. Amb l’avantatge que nosaltres podem escollir a quin ritme avancem les pàgines, a quin ritme revivim les seves vides.
En una carta que escriu el setembre de 1922 a Ernst Robert Curtius, Marcel Proust diu que “la veritable literatura fa conèixer la part encara desconeguda de l’ànima”. I aquest volum, que aplega una tria de cent-setze de les cinc-centes tres cartes que es van creuar els dos corresponsals, esdevé sens dubte la clau d’accés a les ànimes d’ambdós. De tots dos o, gairebé, de tots tres, ja que la figura de Joan Sales sobrevola la correspondència com si hi fos present, com si sense ell la parella no pogués existir. O, almenys, no ho pogués fer plenament.
No ens ha d’estranyar, car l’autor d’Incerta glòria no fou tan sols un dels amics més fidels de Mercè Figueras sinó qui, a través d’ella, es convertí en el descobridor i l’incitador de la poesia de Màrius Torres; en la persona que, juntament amb ella, va deixar una més indeleble petja en la seva existència i en la seva obra. Una realitat que ja vam poder constatar en les també magnífiques Cartes a Màrius Torres, reeditades el 2014 per Club Editor. De manera que segurament llegir els dos reculls l’un darrera l’altre i complementar-los sigui una de les vies més assenyades d’acostar-se a la poesia de l’autor lleidatà.
No pas perquè per gaudir-la o per assaborir-la millor sigui necessari conèixer la seva biografia —i aquí hauríem de tornar a Proust i al seu Contre Sainte-Beuve, on indica que tota obra literària ha d’ésser autònoma— sinó perquè ens haurem encomanat de la seva manera de veure el món i, sobretot, de l’espai ben particular on varen néixer les més grans creacions poètiques de Torres.
Començant per aquell tan merescudament conegut que arrenca a una alçada vertiginosa —“Les nostres ànimes són com dos rius paral·lels. / Fem el mateix camí sota els mateixos cels”—, seguint per uns tankes tan preciosos com rics i estremidors —“Fulles del trèmol / qui tingués com vosaltres / en la ribera / un viure tan sensible / una mort tan secreta.”— i acabant per alguns dels sonets més perfectes, brillants i bells de la lírica catalana, com aquest, que pren com a vers inicial un d’Alfred de Musset: “He dit al meu cor, al meu pobre cor / —No t’avergonyeix la teva feblesa? / La glòria, l’amor, la disbauxa, l’or / no sabran temptar la teva tristesa?”.
I per damunt de tot, i el que és més important, el que és essencial: és una poesia que li sorgeix del més endins, que es producte de la seva veu interior, de la seva necessitat espiritual, que és la poesia que ell i només ell podia escriure. I això Figueras ho veu amb una claredat impressionant: “El teu sonet és be teu; és el Màrius d’abans i del que seràs sempre. Almenys d’aquell que jo voldria que fossis sempre per mi: un feix de sensibilitat tota matisada que parlaràs en vers amb la fluïdesa de Schubert, amb la gràcia d’un Mozart, amb la puresa d’un Corelli i en certs casos amb la gravetat de Bach” (Pàg. 86).
Que es refereixi a una sensibilitat tota matisada és tan exacte que no ho podria ésser més. I no tan sols per l’obra de Torres sinó, també, per aquesta correspondència, que sovint fa la impressió de no haver estat escrita sobre paper sinó tocant l’arpa o algun altre delicat i angelical instrument de vent. En un estil compartit, tots dos escriuen amb una gran delicadesa, entredient o mig dient més que no pas dient, amb mitges paraules, amb sobreentesos, amb al·lusions i real·lusions.
Amb un dir que és sobretot un no dir. En un dir sense dir que forma part consubstancial no únicament de les seves lletres, sinó de la seva manera de relacionar-se: “tu et retenies la por parlant de coses en què no pensaves i jo et responia parlant del mateix que tu mentre pensava el mateix que tu!” (pàg. 208); “tinc la sensació que em deixi alguna cosa per dir, i no sé què pugui ser” (pàg. 174). Un no (voler o atrevir-se a) dir que imagino que té molt a veure amb la seva malaltia, amb el temor permanent que no puguin sortir de Puig d’Olena amb vida, però que em fa la impressió que va molt lligada als seus respectius tarannàs, discrets, indecisos, dubitatius. Amb la por de fer mal als que s’estimen que a vegades tenen aquells a qui se’ls ha fet mal. Aquells a qui la vida no ha tractat amb la consideració que s’haurien merescut.
En aquest sentit, la novel·la d’una vida —d’unes vides o, més aviat, d’una vida compartida (en la mesura del possible)— que constitueixen sens dubte les cartes aplegades en aquest volum recorda poderosament la literatura japonesa. En concret la de Junichirô Tanizaki i de Yasunari Kawabata, on el llenguatge insinua o esbossa molt més que no pas diu o dibuixa. On la força del relat es basa més en l’evocació, en les ressonàncies de (la bellesa de) les paraules que no pas en el seu significat; en la música dels mots més que no pas en la seva lletra.
Tant Màrius com Mercè parlen més amb el que no diuen, amb el que deixen entreveure, amb el que aflora entre línies —fins i tot, entre cartes— que no pas amb el que escriuen. És per això que si volem no ja fruir les seves lletres, sinó, el que és crucial, de la realitat de la seva relació, del que es confessen l’un a l’altra quan sembla que no es confessen res, hem d’estar més atents al seu esperit que no pas a la seva lletra. Hem de tenir molt i molt present que, en general, les paraules que s’intercanvien no diuen allò que haurien de dir, el que certifiquen els diccionaris, sinó allò que ells volen que diguin.
Que, de la mateixa manera que viuen aïllats del món en un sanatori, i encara més aïllats per no poder sortir sovint ni de les seves respectives cambres, que són ostatges tant de les seves malalties com de les més que restrictives i hipòcrites convencions socials —“Voldria venir-te a fer una altra mica de companyia […] Per desgràcia, ni el reglament ni la moral no m’ho permeten, i no puc fer més que desitjar-ho” (pàg. 120)— i que això els ha obligats, nolens volens, a adaptar-hi les seves vides, a convertir la necessitat en virtut, també han adaptat el llenguatge a la seva conveniència; han creat un llenguatge només per a ells. Un llenguatge privat que els permeti parlar / escriure sense que els que els escolten / llegeixen s’assabentin del que, en veritat es diuen.
Imagino que és per això que no ens ha de sorprendre gens que en aquesta novel·la d’amor epistolar el terme amor i qualsevol dels seus sinònims siguin els que menys presència tinguin. Perquè “és difícil parlar de les coses que sentim profundament” (pàg. 135). Perquè ells saben, i ens convé saber-ho també a nosaltres, lectors, que quan diuen amistat es refereixen a aquella amistat única, bidireccional, irreemplaçable que només poden compartir dues “ànimes [que] són com dos rius paral·lels”.
divendres 10 i dilluns 13 de novembre del mmxvii
Publicat al Suplement de Cultura d’El Punt Avui, el 19 de novembre del 2017
De vegades et demanen què diferencia un bon llibre de poesia d’un molt bon llibre de poesia. És obvi que no existeix una única resposta, entre altres raons, perquè els grans poemaris poden ésser —han d’ésser, en realitat— molt diferents, però possiblement ha de complir dues condicions: la primera, que et sacsegi pregonament, que en llegir-lo deixi impacte en el teu interior, que trasbalsi les teves emocions; la segona, que, d’una manera o altra, sentis que aquell volum no tan sols ha estat escrit per a tu, sinó que ja l’havies llegit, dins teu —que ja existia dins teu però que ha calgut que el poeta / torsimany (te) l’hagi escrit / traduït per a tu.
Aquesta doble impressió, tan rara com meravellosa, es produeix immediatament així que et capbusses, en Arbre que s’allunyà, la darrera obra d’Antoni Clapés, publicada per LaBreu Edicions: t’emociona i et com-mociona tant, el sents tan teu, et diu —de fet, més que dir-te-les, te les mormola, en silenci, a cau d’orella— tantes coses que t’hi aferres com si la teva vida en depengués, com si continuar-lo llegint no fos una opció, per a tu, sinó una necessitat; com si et calgués per entendre’t —per entendre’t i entendre el món que t’envolta; com si fos el llibre que, sense saber-ho, esperaves; i, alhora, com si ell, al seu torn, t’esperés a tu.
A tu i —això és el que el fa colossal— a tots els que el llegeixin. A tots, és clar, els que estiguin preparats per llegir-lo, a tots els que tenen l’ànima a punt, a tots aquells —que són molts més dels que diuen i volen— pels qui la poesia i la filosofia no és que siguin ànimes bessones sinó que són una i una mateixa cosa; a tots aquells pels qui, en siguin o no conscients, el plaer estètic i el guany ètic o existencial vagin indissolublement units; a aquells pels qui “la bellesa perdurable” ha de “colpir el fons de les coses”.
La poesia de Clapés és bella, bellíssima, d’una pulcritud i d’una escaiença impressionant, sempre a la (quasi impossible) “percaça del mot precís” que digui, sense dir-ho, per mitjà de silencis, d’espais en blanc, de pauses, de “la remor sorda” que ens permet “ser el silenci / de rere el silenci”, el que ha de dir. Però posseeix, encara, una bellesa major, no (tant) estètica sinó vivencial o cultivadora: el llenguatge és, per damunt de tot, el mirall de l’ànima, de l’ànima profusament llaurada pel solc de la vida; del temps, dels records, de les lectures, de les caminades, de les converses, de les reflexions, autoreflexions i contrareflexions; de l’arbre de la vida —de la vida en el sentit més ampli, ple i (nodridorament) contradictori— que ha anat madurant lentament i pregona dins seu fins a fructificar en aquest magistral poemari.
D’aquest poemari que, més que haver-lo escrit ell, l’ha escrit (i descrit) a ell. A ell i, per fortuna, a tots els que el sapiguem llegir —i, sobretot, re-llegir (i re-crear) ben endins nostre. Llegiu-lo i us llegireu (també) a vosaltres mateixos.
El dels dietaris —i el memorialístic en general— és un gènere difícil al qual segurament convindria començar a prestar més atenció, sobretot quan qui els escriu és una persona que té molt a dir; quan és algú que ens ofereix no tan sols una imatge personal del temps què va viure, sinó la seva imatge o cosmovisió. Ho vam poder comprovar, l’any passat, amb el primer volum dels diaris de Ricard Salvat i ara ho constatem de nou amb el de Francisco Candel, El gran dolor del mundo. Diarios 1944-1975, publicats el febrer per Debate, amb edició d’Anna Caballé i Gabriel Jiménez,.
Un volum que destaca, d’entrada, per la seva mida i pel seu gruix: d’un format més alt que l’habitual, més propi d’un manual o llibre acadèmic que no pas un de literari, les seves 900 pàgines s’haurien convertit tranquil·lament en 1,400 d’haver-se escollit un format convencional. Aquest fet, que pot dur a que algú s’hi repensi, a que cregui que està fora del seu abast, és, paradoxalment, un dels seus majors avantatges. En primer lloc, perquè estèticament hi surt guanyant; en segon, perquè deixa clar de bon començament que és un llibre gran; però, en tercer, i per damunt de tot, perquè els seus amplis marges faciliten que el lector hi prengui notes.
I, sens dubte, qualsevol persona que s’hi endinsi amb la mentalitat oberta se sentirà convidat —en realitat, gairebé cridat— a afegir les seves notes i comentaris, a anar-lo fent seu, a anar-se’l apropiant. Una apropiació que, ben segur, hauria fet molt content a un autor que mostra tants dubtes sobre la seva obra com el barceloní. Amb major raó si es duu a terme mitjançant notes o apunts al marge, que tan grats li eren. Perquè, tal i com evidencien els seus textos, si alguna característica definia Candel era la seva traça descriptiva, pel seu do, innat, per caçar el moment a través de les seves paraules, per prendre notes del que veia —per dir-ho en termes pictòrics, que tan estimava, per pintar al natural tot el que l’envoltava.
Tant és així que els seus diaris són, per damunt de qualsevol altra aspecte, els seus quaderns de notes; els esbossos que prenia per poder pintar després els seus quadres literaris. Prenia apunts sobre el que vivia per poder crear (en realitat, recrear, atès que com el mateix reconeixia —“no sé inventar” (pàg. 205)—, no comptava amb una imaginació gaire prodigiosa) noves vides. Noves, múltiples, vides literàries que potser el rescabalaven de la seva única, i per a ell clarament insuficient, vida.
Perquè si alguna cosa reflecteixen aquests seus diaris, a banda de l’interès per qualsevol ésser humà que l’envoltés, és la seva preocupació —tan intensa que esdevé una obsessió, una idea fixa que no l’abandona mai, que el neguiteja contínuament— per la mort, per la condició inevitablement efímera de l’existència. Preocupació que ja és present, com a gènesi o motor impulsiu, en l’apunt inicial dels seus quaderns diarístics, on recull la defunció de la seva mare, amb un comentari que defineix amb una precisió perfecta la seva angoixa: “Nunca pensé yo que mi madre ser moría,! ni aun en aquel momento!” (pàg. 19).
La mort serà un fantasma aterridor que el perseguirà, implacablement, al llarg de tots els seus dies. Un fantasma que li provoca un temor invencible, que li esdevé no tan sols inacceptable —“Es escalofriante la entereza con que admitimos la muerta de los demás” (pàg. 520)— sinó, sobretot, incomprensible; més i més incomprensible a mesura que va fent-se gran. Fins a tal punt li resulta inassumible i el supera que prefereix no pensar-hi. Com si, negant-s’hi, la pogués fer desaparèixer: “He agotado todos los recursos de filosofar sobre la muerte. Ya no se puede decir nada sobre ella. Sólo que existe. Que es ella quien te hace dejar de existir” (pàg. 770).
Propòsit que, per desgràcia per al seu massa delicat equilibri espiritual, mai no aconseguirà dur a terme, ja que, i aquest és un dels trets que més sorprendrà els lectors habituals de l’autor d’Han matado a un hombre, han roto un paisaje, aquesta mena de reflexions de, diríem, caràcter filosòfic salpebren el volum i ens brinden una imatge molt més plural de la que podríem esperar: si alguna cosa demostra, especialment, el seu diari és que Candel va ésser molt més que un escriptor del poble i per al poble —que era la imatge general que fins ara en teníem.
Els seus diaris són una déu de sorpreses. En primer lloc, descobrim que la seva passió artística inicial no fou l’escriptural, sinó la pintura: “los días de lluvia […] me predisponen a coger la pluma, los pinceles, el lápiz…” (pàg. 43). Fet que, per més que pugui semblar incidental, no ho és gens: com li succeí a Henry Miller —ho explica a La meva vida i el seu temps— també a l’autor català els estudis —i, encara més, les pràctiques— de pintura que va fer de jove deixaren una marcada petja en la seva manera d’escriure.
Eel seu gust narratiu pel detall, per les petites coses, per tot allò que en primera instància pot semblar que no tingui importància, que és superflu, pot provenir, perfectament, de la seva inclinació per la pintura i el dibuix, on els detalls són essencials. No crec que sigui pas casual que en seves anotacions primerenques hi tinguin tanta rellevància la captació i la plasmació dels colors i dels tons cromàtics: “El mar límpido de color verde se muestra alborotado” (pàg. 37); “la carne […] adquiere tonos dorados” (Íd.).
Entre d’altres raons, perquè, com bé assenyala un dels personatges de Califòrnia, la darrera novel·la de Jordi Coca: «Si tens una mirada, generalment també tens una veu». I, com sap qualsevol lector candelià, per a ell els detalls, aquella munió de detalls minúsculs que, aplegats, conformen un tot, un món —un món petit, si es vol, però tant interessant com el més colossal—, són no tan sols imprescindibles sinó, també, la sal de la vida; allò que li dóna sabor i contingut; allò que la defineix i l’individualitza —i, al mateix temps, categoritza— millor.
En un apunt de setembre de 1960 fa esment d’aquesta condició seva amb un cert to de plany, com si fos un element negatiu, com si l’enumeració excessiva de petiteses fes feixuc el diari: “Paro de contar. Soy un detallista” (pàg. 144). Però deu dies després, un xic més animat, i veient les coses més clares, en treu una conclusió més positiva, i més encertada, que posa en una relació immediata, i necessària, la persona i l’escriptor: “Soy el h0mbre de los detalles, de los detalles fotográficos, en cierto modo. Las cosas me entran por los ojos y los oídos. Y anoto para que no se me olviden, pensando que todo puede servir para futuras obras literarias” (pàg. 145).
Una realitat incontestable, perquè, tot i que, afortunadament, com anem veient, el seu diari és ampli i plural, pluridisciplinari, i per això mateix, ric i enriquidor per al lector, fonamentalment és el diari d’un escriptor. Més encara, el diari d’un escriptor que pren com a base de la seva obra el que veu i el que viu. Ho expressa molt bé Anna Caballé, coeditora del volum: “[sus] cuadernos […] constituían un taller de escritura, un observatorio permanente del mundo de su entorno y una necesidad vital” (pàg. 9).
Una doble idea (taller i necessitat vital) que certifica el mateix Candel. En primer lloc, l’usa com a quadern d’apunts per a les seves obres: “Pasemos a anotar lo que tenía pensado al abrir estas páginas. Estas notas, en el futuro, podrán concretarse en novelas venideras ” (pàg. 76); “anoto simples cosas de esta novela de la vida, para las novelas de mi vida” (pàg. 223).Tant és així, que, a mesura que les seves notes van esdevenint més i més nombroses, a fi de poder-s’hi orientar i de treure’n el profit que en pretén , es proposa “trazar un índice de esta libreta a fin de que me sea más asequible encontrar cualquier materia en ella tocada cuando lo necesite” (pàg. 556).
En segon lloc, explicita la condició del diari com a necessitat espiritual interior: “Existen cosas que es necesario escribirlas, relatarlas” (pàg. 58). I és precisament aquesta necessitat el que li generarà (i li retroalimentarà) una angoixa creixent, atès que, savi com és, s’adona, per una banda, que mai no disposarà de temps suficient per anotar tot el que voldria anotar, i, per una altra, de la seva insuficiència per reflectir-ho com voldria.
Un dels planys que aflora de manera més reiterada als seus apunts és el la manca de temps per dedicar-s’hi prou. Una manca de temps que té molt i molt a veure amb la seva voluntat de transcriure, amb el màxim de fidelitat possible, amb un ànim notarial o registral, el que veu. Ànim que comportarà que hagi de fixar fins els detalls més ínfims, que per a ell són fonamentals, i, per tant, que la tasca diarística esdevingui colossal, hercúlia, fora no ja del seu abast, sinó de la mida humana. Ni tan sols escrivint tot el dia, seria capaç de dur-la a terme.
Menys encara a partir del moment que entra en la maduresa i li cal guanyar-se la vida, que és quan se li fa present el monumental abisme que acostuma a existir entre el desig i la realitat, entre la idíl·lica visió espiritual de l’artista i la terrenal, dura i decebedora vida quotidiana; quan voler i poder entren en contradicció, per no dir en bel·licós conflicte: “No hago más que corregir ingentes montones de galeradas para sacar las mil pesetas semanales. No escribo nada. Esto es la muerte” (pàg. 202); “No escribo nada, ni las cartas. Estoy perdido” (pàg. 220).
Una angoixa que es converteix encara més en desesperació quan la manca de temps i les limitacions del llenguatge s’alien —potser ell en diria, confabulen— per dificultar-li la tasca, ja que entre el que vol anotar i el que anota, entre el com voldria explicar-ho i compot explicar-ho s’estableix una àmplia distància (que cada dia va augmentant, esdevé més insalvable): “las palabras son pobres para expresar nuestros pensamientos, o mejor aún, nuestros sentimientos” (pàg. 171);“la sensación no se puede explicar” (pàg. 553); “No lo digo exactamente como él, y no sé si lograré plasmar la idea de la cuestión” (pàg. 760).
Si a això hi afegim que la seva visió del món i de l’existència és més aviat pessimista, entendrem el gran encert del títol del llibre, extret d’un dels paràgrafs dels seus quaderns: “Por espíritu de justicia, y agudizando, pienso en los otros y en el gran dolor del mundo. No tenemos derecho a estar alegres” (pàg. 204). Perquè ell, que era sens dubte dostoievskià per la seva proximitat i estimació pels humiliats i els ofesos —“Los sojuzgados y humillados no hemos de caer nunca, cuando las cosas se arreglen, en las atrocidades de los dominadores” (pàg. 553)—, se sentí, al mateix temps, molt proper a l’existencialisme europeu del seu temps, sobretot el camusià.
La lectura de La pesta, d’Albert Camus, que caigué a les seves mans quan estava a punt de fer trenta anys, no podia ésser més oportuna ni encaixar millor amb el seu temperament, personal i literari: “Hacia tiempo que no leía nada, aparte de bueno, tan impresionante” (pàg. 90). Ja que, des de ben jove, per a ell la vida no només era absurda, sinó que era trista, sense sentit, lletja, fins i tot: “Que vida más perra!…” (pàg. 32). I amb el pas dels anys, aquesta tendència no s’apaivagà, sinó que s’anà acreixent. Així, si a l’octubre del 1946 anota “«La vida debe afrontarse por el lado que se presenta.» Hace tiempo que hice de esta máxima mi lema” (pàg. 32), el novembre del 1973, escriurà: “Dejar pasar el tiempo, esperar sin esperanza, o mejor aún, esperar sin esperar […] parece mi lema y mi actitud ahora” (pàg. 80o).
Segurament serà aquest component de caire reflexiu, que ocupa un lloc gens negligible en el volum, el que més sorprendrà els seus lectors habituals. Reflexions en les qual la idea de la mort —i, per tant, el sentit (o la manca de sentit) de la vida— hi té una presència preponderant, quasi obsessiva. Amb els pensaments sobre la mort li succeeix el mateix que amb els religiosos, amb les quals estan íntimament relacionades: per més que voldria defugir-los, no pot fer-ho.
Tot i que probablement no ens hauria de sobtar gaire, o només d’entrada: què pot ésser més lògic, per a un escriptor com ell, per a qui la vida —la vida mateixa, qualsevol vida, totes les vides, fins i tot les més modestes, aquelles que la majoria d’escriptors consideren que no són (ni poden ésser) matèria literària— constitueix el factor essencial, que obsessionar-se en la seva desaparició?
Però, per fortuna, no són aquestes les seves úniques preocupacions, sinó que la lectura dels seus diaris palesa que, com a Terenci, res (o quasi res) que sigui humà no li és aliè. La llista seria inacabable, ja que a banda de narrativa ens parla de teatre, d’art, de cinema i, en general, de la societat del seu temps, però convé destacar l’interès especial que sent per anotar totes els actes i activitats antifranquistes dels que té coneixement, amb una constància i una dedicació admirable.
Fins a un tal extrem, que no resulta gens agosarat indicar que aquells que tinguin interès en estudiar els moviments d’oposició a la dictadura del seu temps no podran, a partir d’ara, deixar de tenir en compte, també, aquestes notes seves, ja que la seva tendència —gairebé en podríem dir fixació— pels detalls, per la transcripció notarial, les converteix en una exhaustiva font d’informació. I no tan sols pel que fa a l’oposició popular, obrera, menestral, d’extraradi, de supervivència quotidiana, que era la que vivia cada dia, sinó la que provenia d’altres ambients, burgesos, principalment.
Una raó més que, afegida a les que ja he anat comentant, que permet afirmar la vàlua d’un diaris molt més rics —i, sobretot, molt més plurals— que no podríem imaginar. És molt possible que la majoria dels lectors, en saber que s’han publicat o en veure’ls damunt de la taula de novetats de la llibreria, pensin que tindran un interès limitat, que s’adrecen, especialment als admiradors de la literatura candeliana i, per extensió, als de l’art novel·lesc, però, benauradament, s’equivocaran: si en alguna cosa destaca El gran dolor del mundo és en el fet que és un llibre per a tots els lectors, per a tots els públics.
I és per això, precisament, per la seva pluralitat (i per la seva extensió) que convé llegir-lo amb calma, a petites dosis, per poder-lo pair (i assaborir) en condicions òptimes, no pas tot seguit, ja que potser em faríem un gra massa i no seríem capaços d’assimilar-lo en condicions. Capbussem-nos-hi doncs, a poc a poc (i amb bona lletra) com si fos un camí de muntanya al qual convé destinar diverses jornades, si volem gaudir de la grandiositat i de la complexitat del paisatge.
Aquest seu primer volum dels seus diaris ens mostren —per dir-ho amb major precisió, ens mostren, també— l’altra cara de l’autor d’Els altres catalans; aquella cara (més exactament, aquelles cares, car són múltiples) oculta i desconeguda del Francisco Candel persona que l’ombra allargada de l’escriptor desfigurava.
Una altra cara que ens demostra, una vegada més, el que ja sabíem (o hauríem de saber): que per conèixer de primera mà la història, la configuració i la realitat d’un temps i d’un país, res millor que deixar-nos guiar per la mirada curiosa i privilegiada dels més grans observadors de tots els temps i totes les èpoques: els escriptors —i, encara més, els narradors— de raça.
L’arribada de les edicions catalanes de Natalia Ginzburg, impulsades per l’èxit de Les petites virtuts, ha estat una oportunitat magnífica per descobrir una autora gairebé desconeguda a la nostra terra, que no tan sols sabia molt bé què volia dir i com ho volia dir, sinó que entenia la literatura com una necessitat expressiva natural; com el mitjà que li permetia donar a conèixer la seva pròpia visió del món.
Amb la novel·la Ha anat així, Edicions de la ela geminada, març del 2017, molt ben traduïda per Alba Dedeu, ens explica una història d’amor i de desamor, de gelosia i de desesperació, que comença en un punt àlgid, quan la protagonista, ja en la primera pàgina, en una acció que sembla un rapte impulsiu de ràbia, acaba amb el seu marit: “he agafat el revòlver del calaix del seu escriptori i li he disparat. Li he disparat als ulls” (pàg. 9).
Una acció inesperada, intempestiva que deixa al lector amb la sang glaçada, però, sobretot, amb ganes de saber; de saber què ha dut a la dona a dur a terme un acte tan brutal com aquest i, encara més, a reaccionar amb tanta fredor, atès que tot seguit deixa el cos del marit al terra, surt de casa i es posa a “vagarejar per tota la ciutat” (Íd.), com si el que hagués fet no fos res d’excepcional, com si hagués estat una cosa que ha estat meditant des de fa un temps; com si, donades les circumstàncies, allò no tingués més importància: Ha anat així.
Serà la mateixa assassina qui, en primera persona, anirà explicant què l’ha dut a disparar contra el seu marit, i ho farà amb un to mesurat, equilibrat, tranquil, enraonat, fins i tot, que converteix l’obra en una agradable raresa, ja que més que no pas mostrar penediment, el seu viatge enrere en el passat li serveix per excusar-se, per concloure que els esdeveniments de l’ahir —”Havia de demanar que m’ho deixessin explicar tot, des del primer dia, i potser també alguns detalls que semblaven banals però que en realitat havien tingut una gran importància” (pàg. 51)— per força havien de dur-la a prendre una decisió tan taxativa i brutal, de la qual no se’n sent culpable en absolut.
I no se’n sent, principalment, perquè, des de ben joveneta, ha cregut en els contes de fades que s’acostumen a explicar a les nenes, on totes les noies es convertiran en princeses que no hauran de fer res més que esperar el príncep blau que se les emportarà a lloms d’un cavall blanc al seu palau per mantenir-les per sempre més entre núvols de cotó fluix, i la realitat li ha demostrat, amb una claredat indiscutible, que en la vida ni els contes no s’assemblen als dels llibres infantils ni, els homes, encara menys: “Quan una noia passa molt de temps sola, […] persegueix un munt de coses amb la fantasia, i està indefensa davant els errors i els perills que la fantasia prepara cada dia a totes les noies” (pàg. 14).
Perquè és una dona que ha viscut sempre més en el somni, en la imaginació, que no pas en la realitat; en una imaginació tan enlluernadora que l’ha acabat enfosquint, que li ha impedit veure les coses tan com són: “Sempre em sembla que estic a les fosques. Em sembla que sóc cega i vaig a les palpentes” (pàg. 44). Una foscor que l’ha dut a veure les coses com ella voldria que fossin; o, per dir-ho amb major exactitud, que prefeix imaginarque són i que, per tant, l’ha condemnada a un desencaix vital permanent: “Ara em semblava veure que mai no havia estat capaç de viure, i que ara, sens dubte, era massa tard per aprendre’n” (pàg. 99).
Una breu, deliciosa obra que demostra, amb pinzellades netes, diàfanes, mesurades i precises, gens exuberants, que la senzillesa és la més difícil de totes les arts.
Ens hem congratular, i de quina manera!, quan al Consell Comarcal i al Centre d’Estudis de les Garrigues se’ls acudeix organitzar una important activitat literària, però no podem sinó aplaudir-los si, al damunt, arriben a un acord perquè l’Editorial Fonoll en publiqui les actes, permetent que puguem, no tan sols llegir el que van dir els ponents en aquella trobada —que, com bé diu Àlex Broch, “sorgeixen d’una necessitat”, la de “construir les bases per interpretar […] la literatura catalana més recent”— sinó, també, consultar-ho quan més ens convingui.
En primer lloc, hi trobarem un text de Josep M. Sala Valldaura, «Silencis de la poesia. Silencis de la crítica? », en el qual, segons ens indica, aparia “quatre idees sobre els poetes de la generació dels setanta considerada des del moment actual”, on queda de manifest que “hom pot parlar […] més de continuïtat que no de ruptura en el trajecte actual de la poesia catalana”.
En segon, un altre, revisat i actualitzat el maig del 2016, de Lluis Calvo, «Audaces i talentoses», que constitueix un ampli i extens estudi d’aquest 15 anys darrers de poesia en llengua catalana. Anys caracteritzats per una “extraordinària proliferació de veus —moltes elles d’enorme qualitat— [que] ha produït un curtcircuit en la ment d’editors i crítics”, raó per la qual convenia posar el fil a l’agulla per provar de desbrossar un xic el camí dels que vulguin endinsar-s’hi.
Per fer-ho, el poeta i assagista delimita tres línies de la poesia actual —l’hermetisme, el neoformalisme i la reformulació de la realitat—, per procedir tot seguit a un comentari de tota la plètora de poetes —la major part, femenines— que han anat sorgint i publicant des que començà el segle.
A continuació, l’infatigable Jaume C. Pons Alorda escriu un altre text —«La Illíada»—, més breu, que ens adverteix que “més aviat s’ha d’entendre com un reportatge d’urgència” sobre “aquests darrers 15 anys [a les illes] que han marcat una sèrie de moviments brutals, tot per arribar a conformar un panorama eclèctic, transversal i viu que gaudeix d’un alt grau de potència”.
Un panorama que, pel que a les terres de Ponent es refereix, s’encarreguen d’analitzar Xavier Macià i Àngels Marzo, en l’article «Ciutat, la del meu cor, la que jo estimo», arribant a un diagnòstic ben poc esperançador, no pas per culpa dels poetes, sinó de les institucions públiques lleidatanes: “Lleida té bons i grans poetes, ara més que mai, però no sembla que Lleida estimi gaire la poesia, o, en tot cas, no ho demostra”.
Tot seguit, Marta Font i Espriu, en el seu text «Gènere, ideologia i poètica», s’interroga “fins a quin punt el discurs de gènere és significatiu en les […] poètiques” escrites “per dones en llengua catalana”.
El llibre conclou amb uns apunts d’Àlex Broch, Marc Romera, Eduard Batlle i Pere Pena, més breus i menys genèrics, però no per això menys interessants, que ens parlen, respectivament, de l’antologia poètica Imparables, de la creació i consolidació de LaBreu Edicions i dels últims poemaris dels seus autors.
En definitiva, un llibre no tan sols ric i enriquidor sinó, pràcticament necessari. Amb el qual s’hi pot divergir o convergir en major o menor mesura —jo, per exemple, em demano si no hauria convingut desbrossar un xic més, destriant el gra (el que és d’enorme qualitat) de la palla (el que no ho és tant… o ben poc)— però que, des d’ara, s’haurà de tenir present per a qualsevol futur —i sempre desitjable— debat.
Per bé o per mal, tenim una certa tendència a rebre —i a valorar— els llibres que han obtingut premis literaris d’una manera diferent que els que ja sigui exigint-los més o bé atribuint-los una qualitat indiscutible. En qualsevol cas, entenc que els fem un flac favor, si actuem així: és preferible alliberar-se de tota mena de prejudicis i tractar-los com el que són: un nou poemari, una creació artística. Una creació artística que, com a tal, ha de sostenir-se, per damunt de tot, per la seva vàlua —o, millor, intensitat— poètica i vital.
Amb Molsa, (adia Edicions), que ha obtingut el Premi Bernat Vidal i Tomàs d’enguany, Anna Gual posa des de bon començament les cartes damunt la taula: el primer poema, “Ara sí” —situat al llindar de l’obra no pas per casualitat, sinó com el far que ens ha de guiar en la travessia poètica que ens convida a iniciar, a compartir amb ella— és tota una declaració d’intencions (o un avís per a navegants, si ho preferim així): “No ho hem d’il·luminar tot. / No cal. // Tampoc hauria de ser dit, aquest llibre. / Només viscut.”
En aquests quatre versos —que si es llegeixen desmenjadament (la qual cosa no podria ésser més contraproduent en un llibre de poesia) corren el risc de semblar que diuen poc—, amb una pinzellada, ja ens ho ha dit tot: llença els daus sobre la taula i ens incita a jugar, donant-nos a conèixer les regles del joc. En primer lloc, el llenguatge serà senzill, assequible, entenedor; en segon, la col·laboració del lector o lectora no és que sigui convenient o recomanable, és obligatòria.
Amb una (aparent) contradicció que diu molt sobre el seu jo poètic, ens fa saber que si, per una banda, el llenguatge elitista, cultista o complicat, de recerca arqueològica de diccionari comporta una obscuritat gratuïta i innecessària —recórrer, de manera artificiosa, forçada, a les paraules més inusuals no és (per més que un bon nombre d’aspirants a la glòria lírica literària s’ho pensin) pas un mèrit, sinó una mostra de com es pot confondre pregonesa amb art circense—, per una altra banda, dir-ho tot, assajar d’il·luminar fins els darrers racons del poema, talment com si a qui llegeix li calguessin contínuament les crosses de l’autor per seguir-li les passes, no fa més que tallar les ales al poema, limitar-lo: si en vol (ex)treure el màxim rendiment, el lector no es pot limitar a dir-lo, sinó que l’ha de viure —i, per tant, recrear; reviure— el poemari.
La paraula (i les paraules) de Gual flueix, arriba, s’entén, defuig l’artifici, és autèntica, poua en els conceptes, és transparent, accessible, com ho és una de les grans, grans poetes catalanes recents, Montserrat Abelló, que altifica els mots (i les coses) més habituals i comuns, i com ella —que escrivia “Omplo la pàgina / d’interrogants. […] // Potser ara, quan sigui en ple / hivern, n’arribi a trobar la resposta” (Indicis d’altres moments)— cerca respostes en l’escriure (i en el dir): “Tot el que escrivim / és sempre / una resposta / a una pregunta no formulada.”
Però escriure —com viure; no escrivim per assajar de trobar sentit(s) al viure?— no és la via per trobar respostes —i, encara menys, totes les respostes (si és que existeixen)— sinó per ampliar els horitzons, infinits, de les preguntes; per dialogar, socràticament, amb nosaltres mateixos —fent servir com a mitjancera la Natura (“Sols de terra em sé i m’és suficient per escriure”)— i anar descobrint les respostes balderes o que no serveixen, per anar cobrint escletxes, per anar ampliant més i més les preguntes, per prendre consciència que, som més sabem, més sabem què no sabem;per anar cobrint escletxes, per construir-nos per acumulació de falses respostes, de mentides que ens volen protegir davant del buit: “Quin esglai saber que no hi ha retorn”.
I per (re)construir-nos —per fer-nos, per dir-nos, per (re)crear-nos, per (re)descobrir-nos— el primer que ens cal és coratge; coratge per mirar sense por (“Heu de mutilar-vos la por, / severs en el tall, per reobrir-se a la possibilitat”), per afrontar els risc del que anirem trobant (“Fer és una lluita tenaç / contra un mateix”), per mantenir l’esguard quan el que veus i trobes (et) fa mal, perquè “el dolor […] / és intrínsec a l’aventura”, i, per tant, si vols (provar de) saber has d’acceptar el risc segur que comporta; perquè viure no és passar ni (limitar-se a) esguardar, sinó fer; és, per dir-ho en termes nietzschians, voluntat de poder (o de saber), i el saber enriqueix, però no hi ha enriquiment (ni creixement) sense preu: “Fes el que vulguis / quan vulguis: tot costa”.
Tot costa i tot provoca dolor, i en aquest poemari em sembla sentir-hi ressons d’un molt gran, irreparable dolor, un dolor que, com afirmava Alice Walker («Hi ha un lloc on les pèrdues cal que vagin”) potser tan sols la poesia, com a acte catàrtic, pot maldar de purgar o extirpar; un dolor particular, que l’agermana amb un altre excel·lent poemari, Afollada el de perdre, abans de temps, allò que es vol i no s’ha pogut arribar a tenir: “Un nadó sobrevivent”; “moment embrionari”; “carn / germinal”; “el nen desaparegut”; “El monòleg del fetus / dins la panxa”; … Un dolor que, com en el poemari de , de Laia Martinez i Lopez, duu aparellat “el pes de la culpa”, el retorn del concepte del pecat: “els nostres plaers més pecaminosos”; “un tros de pecat”, “moment embrionari”, “carn / germinal”.
I no dic més, en primera instància perquè no cal, però, sobretot, en segona, perquè una altra característica essencial de Molsa és no dir més del que cal; o, per parlar amb major propietat, callar fins i tot quan podria fer la impressió que no caldria: “D’oxigen, / els versos en van plens”; “els plecs airejats de la paraula”; “Més enllà del so”; “No és precís / entendre la mandíbula / quan parla”.
I perquè la poetessa vilafranquina no ho diu tot, deixa llacunes i espais perquè entén que, de la mateixa manera que la novel·la és l’art de convertir la ficció en realitat, el de la poesia és l’art de (lluitar per) dir l’indicible, d’arribar molt més enllà de(l que poden esbossar) les paraules. Una art que la poetessa llaura però que requereix la col·laboració del lector per acabar de germinar; una art totpoderosa on “Déu ets tu, que llegeixes”, on no se’t demana que llegeixis, només, sinó que plagiïs “el brunzit del rierol”, que hi posis tot el que puguis de tu, que t’hidratis “amb l’aigua / del fons del poema”, perquè “si t’encaixa el so és que abans l’has dit per dins”.
I, atès que, si volem que el poemari s’esbatani del tot, que fructifiqui i assoleixi tot el seu potencial, cal que siguem els lectors (l’autora ens hi commina, vers a vers) qui el completem (i el complementem); hem de deixar-nos dur, únicament, pel que l’excipient poètic d’Anna Gual ens provoqui, alliberant-nos de temors, prejudicis, absurds partits presos o visions d’altri —“Malaurat l’amo de la visió horitzontal”—, que podrien condemnar-nos a fer una lectura reduïda, monolítica o unívoca —“Fer és contradir-se”— dels versos; per a la poetessa, “cada paraula és una persona” i, per tant, una art celestial on existeixen tantes lectures com persones possibles que la llegeixi; o el que és el mateix: “Què fas, que no escrius”, en llegir-me —o el que ve a ésser el mateix: perquè no (re)escrius la meva poesia tot llegint-la?
En síntesi, per no allargar-me més del que ja he fet, per no dir res (més) que no hagi volgut dir ella, un gran poemari, que posa de manifest que, en qualsevol art, res millor que “allunyar-se del virtuosisme / per tocar la veritat”.
Segurament per causa de la incapacitat d’acceptar la validesa artística en més d’una disciplina, que defineix cada vegada més el nostre món, i probablement també per la tendència a la infantilització de la societat actual, des de fa un temps Roald Dahl és conegut sobretot com a escriptor infantil. Ho és amb raó, ja que n’hi hauria prou amb la genial Matilda per tenir-li reservat un honor de privilegi en qualsevol mena de llista literària.
Tanmateix, fou un dels més destacats i inspirats conreadors de la narrativa en llengua anglesa de la segona meitat del segle XX i per demostrar-ho, Sembra llibres ha tingut la fantàstica pensada de publicar el recull Els millors relats de Roald Dahl, traduïts per Ferran Ràfols Gesa amb la seva acostumada traça. Són un total de 13 narracions que escrigué entre els anys 1945 i el 1980, que es caracteritzen per la seva diversitat, pel seu enginy i, per damunt de tot, per la traça que té de mantenir l’enjòlit, per anar preparant, amb una minuciositat pròpia de qui teixeix una teranyina, la sorpresa final que ens espera a la darrera línia; una darrera línia que, en la majoria de les ocasions, ens deixarà amb la boca oberta.
Així com en les seves obres infantils tendeixen a l’extravagància, a situar-se molt i molt a prop del llindar de la impossibilitat, els seus relats per a adults (millor, dit, per a tots els públics) acostumen a tocar molt més de peus a terra, si més no al començament: els seus personatges són gent de carn i ossos; persones més o menys com nosaltres mateixos; que ens podríem trobar, si fa no fa, pel carrer.
Per més que algun d’ells, com l’Adolf Knipe, el protagonista de “La gran gramatitzadora automàtica”, sigui capaç d’inventar el que (creiem que) ningú no podria inventar, o que puguin tenir les idees més peregrines, són profundament humans, se’ns fan propers. Així, per exemple, a “La senyora Bixby i l’abric del coronel”, Dahl ens ofereix una pinzellada que podria molt bé servir per definir els avantatges dels amistançament enfront del matrimoni: “Es veien poc —dotze cops l’any no és gaire, ben mirat—i així era molt difícil que mai s’arribessin a avorrir l’un de l’altre” (pàg. 47).
Aquest és, entenc, un dels majors encerts de l’autor gal·lès a l’hora d’encarar els seus relats, que no pas per casualitat, titulà com a inesperats (Unexpected): que partint de la més absoluta normalitat, acaben desembocant en les més sorprenents situacions. En el màgic món de Dahl, tant quan s’adreça als infants com als infants que ja s’han fet grans, tot és normal… fins que deixa d’ésser-ho; a partir del moment que l’ortodòxia entra en escena, la normalitat segueix present com a teló de fons, però ja tot és possible. I quan dic “tot” no ho faig amb cap voluntat hiperbòlica o metafòrica: tot és, simplement, tot!
I per a que aquest tot sigui possible, res millor que crear el clima que més convingui, un clima (i un ambient) de caire realista, del més quotidià i habitual, habitat per dones d’aparença cordial i afable, “Semblava molt agradable. Era la imatge mateixa de la mare del teu millor amic de l’escola quan et rebia perquè passessis les vacances de Nadal a casa seva” (pàg. 70) (“La dispesera”), o per homes com Basil Turton (“El coll), “un home de caràcter senzill i pacífic, que fins aleshores no havia mostrat cap interès per res que no fos la seva col·lecció de pintura i escultura modernes” (pàg. 219).
Frase, aquesta darrera, molt representativa, ja que no tan sols posa èmfasi en l’abans i el després —“fins aleshores”—, i, per tant, ens adverteix, discretament, que ens esperem l’inesperat, sinó que, alhora, ens fa adonar la importància que tenen, en les bones narracions, els petits indicis. Per llegir un relat de qualitat en òptimes condicions, ens cal estar molt atents, car els incisos, a vegades breus, brevíssims, són fonamentals: si volem entendre’ls, i gaudir-los, de veritat, convé que no ens perdem cap matís, ni el més insignificant.
I llegir Roald Dahl és, sens dubte, una de les millors maneres de passar una molt bona estona, i, ensems, d’adonar-se que, sens llibres, les nostres vides serien (més) ensopides i limitades.
John Irving és —juntament amb Paul Auster i d’Haruki Murakami— un d’aquells pocs escriptors capaços d’omplir un auditori d’admiradors amb la seva sola presència, només per sentir-lo parlar del que escriu. Unes novel·les, intensament vitals, que en ocasions, no sé ben bé per què, s’han comparat amb les de Charles Dickens, que són esperades amb desfici pels seus innombrables seguidors.
Com ho haurà estat, ben segur, L’Avinguda dels misteris (Avenue of Mysteries), traduïda esplèndidament per Albert Nolla, on l’escriptor d’Exeter posa de nou la seva portentosa imaginació al servei de les obsessions que el caracteritzen: la creença i la descreença religiosa, l’escriptura i els escriptors, els nens orfes, les persones poc comuns i, sobretot, el sexe. Tots els temes que donen sentit i raó a la seva narrativa, a la seva manera de veure, d’interpretar i de descriure el món.
Els personatges irvingians —com els de Charles Dickens— no són mai simples miralls que reflecteixen la natura o la vida que els envolta, sinó que són forjadors, són elements generatius, que, empesos per la força dels seus caràcter, creem, recreen i conformen la vida; no contemplen o es deixen posseir per la vida, sinó que, volent o no —i, sovint, sense voler-ho: lluitant per desfer-se del seu fat: “estava marcat per un aura de fatalitat” (pàg. 628)—, la posseeixen i la fan seva, la condicionen; per allí on passen, deixen petja; esculpeixen la seva vida i la modelen, encara que sigui a contracor. Són, per dir-ho d’alguna manera, antioblomovians: actius, decisius —creadors, sovint destructors (o deconstructors, si preferim dir-ne així) de la realitat.
En aquest cas, els protagonistes són en Juan Diego i la Lupe, dos mig germans que s’han criat en un abocador d’escombreries d’Oxaca i s’han destacat dels seus companys per la seva excepcionalitat: ell “llegeix millor que els nostres alumnes, i […] n’ha après sol” (pàg. 119); ella —segons el meu parer, la figura més atractiva i apassionant del llibre— “llegia el pensament. Sabia què pensaves —a vegades, també sabia més coses que tu” (pàg. 19).
Serà ell qui, ja gran, convertit en un novel·lista famós, quan fa un viatge a les Filipines, s’endinsarà en un viatge al seu passat, al temps de la infantesa, a aquell moment transcendental —“El passat era on vivia amb més confiança, i amb la sensació més segura de saber qui era” (pàg. 147)— que acabaria determinant per complet de la seva existència: “el passat l’envoltava com els rostres en una multitud” (pàg. 462).
I a mesura que avança la novel·la, en una intriga inquietant, plena de sorpreses, secrets i misteris, que se’ns va presentant amb comptagotes i desordenadament —“no pots escollir la cronologia del que somies, ni l’ordre dels esdeveniments amb què recordes algú” (pàg. 493)— s’anirà desvetllant què succeí a Mèxic tants anys enrere. S’anirà aclarint quin fet, quina de les múltiples col·lisions —“al món d’en Juan Diego sempre saps quan s’acosta la col·lisió” (pàg. 299)— que han san sacsejat la seva vida, relacionada directament amb la seva mig germana va desencadenar la seva marxa als Estats Units.
Una història que, com acostuma a succeir amb les del seu autor, et manté aferrat al llibre, narrada amb gran talent, però que, segons el meu parer, tal i com ell mateix sembla reconèixer referint-se a un aquari —“Era excessiu. […] Passava de la ratlla” (pàg. 219)—, resta (massa) marcada per la desmesura, per l’excés, per la manca de contenció; tot o gairebé tot és fora de norma o de mida, amb la qual cosa la versemblança se’n ressent.
Talment com si Irving s’hagués volgut alliberar dels seus dimonis interiors —el sexe i la religió, per damunt de tot: “La religió està a mig camí entre la por i el sexe” (pàg. 295)— i que els seus dimonis l’haguessin vençut; o, si més no, que haguessin vençut (o pogut més) que la novel·la, convertint-la més en una catarsi que en una obra d’art.
Sens dubte una de les millors notícies dels darrers temps per a la literatura en català ha estat la voluntat de traduir de cap i de nou La Recherche de Marcel Proust, amb la peculiaritat que han coincidit a les llibreries dues versions: la de la companya d’El Punt AvuiValèria Gaillard i la de Josep Maria Pinto. Amb Sodoma i Gomorra I, Viena Edicions s’avança a La Butxaca i arriba a l’equador de la magna obra. Amb un volum que és central no només per això, sinó, per damunt de tot, per la irrupció d’una qüestió fonamental, que contribueix, en gran part a permetre que el narrador deixi enrere la infantesa i entri, de cop, a la maduresa: la descoberta de la homosexualitat.
Una realitat més o menys latent en volums anteriors, però que esdevindrà únicament (omni)present en la ment i la vivència del narrador quan veu, “en aquell moment, en que es pensava que no el mirava ningú” (pàg. 10), el senyor de Charlus esguardant “amb una atenció extraordinària l’antic sastre [Jupien]” (pàg. 11) i li fa “pensar tot d’una, de tant com en tenia passatgerament els trets, [que] era en una dona” (Íd.).
Descoberta que serà encara més important quan, per culpa d’una conversa amb un dels seus coneguts, Cottard, comença a dubtar si Albertine —un altre dels eixos de l’obra— també n’estarà afectada i potser li agradin les dones: “El mal que m’havien fet les seves paraules referides a l’Albertine i a l’Andrée era profund, però els pitjors sofriments no els vaig sentir immediatament” (pàg. 245).
Com sempre, tanmateix, el més essencial —i magnífic, el que converteix la seva lectura i relectura en un goig (poètic) irreemplaçable— no és tant el què explica, sinó com ho explica: la seva prosa —“com aqueles frases interrogatives de Beethoven, repetides indefinidament, a intervals iguals, i destinades […] a portar un nou motiu, un canvi de to, una «tornada»” (pàg. 12)— et captiva, t’hipnotitza i, talment com un Flautista d’Hamelín literari, se t’endu amb ell, no pas al riu per ofegar-te, sinó a un oceà de sensacions, emocions i sentiments que et transformen i et fan prendre consciència que la (bona) literatura pot convertir-se en una de les més generosos, autèntiques i immarcescibles fonts de plaer de la nostra existència.
I que en —(gairebé) totes, parlin del que parlin— les pàgines de La recerca aquesta font màgica és tan infal·lible com insadollable.
